稍晚于方東樹的另一學者劉熙載則以一種平實的史學家眼光來接受陶詩。首先他探究了陶詩的精神淵源：「曹子建、王仲宣之詩出於《騷》，阮步兵出於《庄》，陶淵明則大要出於《論語》。」並認為「陶詩有『賢哉回也』『吾與點也』之意，直可嗣洙、泗遺音」。他心目中的陶淵明是一位藹然儒者。他還認為就人生態度和個人性情而言，屈原與陶淵明都非常相近：「屈靈均、陶淵明皆狂狷之資也。屈子《離騷》，一往皆特立獨行之意；陶自言『性剛才拙，與物多忤，自量為己，必貽俗患』，其賦品之高，亦有以矣。」由於劉氏學養深厚，感受敏銳，他總是將陶淵明放在文學史的縱橫聯繫中來把握其獨特性：「鍾嶸《詩品》謂阮籍《詠懷》之作，『言在耳目之內，情寄八荒之表』。余謂淵明《讀山海經》，言在八荒之表，而情甚親切，尤詩之深致也。」在這種縱向比較中，阮、陶二人言情方式的差異更為分明。除了這種歷史的縱向比較外，他還將陶淵明、謝靈運、顏延之三人進行橫向比較：「謝才顏學，謝奇顏法，陶則兼而有之，大而化之，故其品為尤上。」在劉熙載眼中，謝詩富於才華，顏詩能見出學問，謝詩多奇趣，顏詩重法度，這種說法大多數人尚能接受和認同，但稱陶詩兼才、學、奇、法四者而有之就非一般人所能領悟了。陶詩給人的藝術感受既平淡無奇又無法可依，因為他將才、學、奇、法「大而化之」，才大便為樸拙，學富便為單純，奇絕便為平易，法至便為率真，這就是陶之所以「尤上」于顏、謝的地方。他還將陶、謝、孫、許等人詩中的「理語」進行比較，認為陶詩中的「理語」頗具「理趣」，詩中「尚理」而仍有「勝境」。劉熙載在與陶淵明的對話中「傾聽」到了別人沒有「聽」到的東西，所以他能言別人之所不能言。

明清之際，面對著天崩地塌的社會巨變，那些滿懷民族氣節的思想巨子和文壇領袖，在抗清復明的壯舉失敗之後，雖然遁跡幽棲潛心著述，但其內心仍然在呼喚力挽狂瀾的不世之才，推崇經天緯地的博大胸襟，嚮往倜儻豪雄堅貞卓絕的心力。這一傾向反映在詩文創作和詩歌理論上，便是醉心於雄強博大的巨制，追求巨刃摩天的氣勢，崇尚豪邁激蕩的「陽氣」。屈原、李白、杜甫容易激起他們的共鳴，雖然推重陶淵明忠晉的氣節，但他們對陶詩所抒寫的情懷和境界則比較隔膜，如王夫之就不滿陶詩「量不弘而氣不勝」，認為「少無適俗韻」「結廬在人境」「萬族各有托」等詩，是「托體小者，雖有佳致，亦山人詩爾」。當時的詩人歸庄在《費仲雪詩序》中也說陶、陸等人缺乏劉琨的「氣象」：「倜儻奇偉之人，發於文辭，必將如幹將之在匣，良玉之在璞，星斗山川，皆見氣象，非尋常詩人之可擬也。劉司空詩雖不多，顧其氣象，豈潘黃門、陸平原、陶彭澤之比邪？」僅以「氣勢」和「氣量」論詩難免偏激，它不過反映了那種特殊歷史時刻士人普遍的期盼與情緒。其實，王夫之的藝術眼光極其敏銳，儘管對陶詩的「氣量」略有微詞，儘管他只以「古今隱逸詩人之宗」視陶，他仍然將陶淵明與曹植、阮籍等並列為第一流詩人，並對陶詩中所表現的那種超然洒脫的生命境界讚賞不已。黃宗羲、顧炎武、朱鶴齡等人頌揚陶的志節高風，吳喬、賀貽孫、陳祚明等則讚揚其詩藝絕倫。吳喬在《圍爐詩話》卷一中，認為古今詩人陶、杜為最：「詩如陶淵明、杜甫者，上也；如李太白……為次之。」陳祚明同樣認為陶、杜同為詩國巨人：「千秋以陶詩為閑適，乃不知其用意處。朱子亦僅謂《詠荊軻》一篇露本旨。自今觀之，《飲酒》《擬古》《貧士》《讀山海經》，何非此旨？但稍隱耳！往味其聲調，以為法漢人而體稍近。然揆意所存，宛轉深曲，何嘗不厚？語之暫率易者，時代為之。至於情旨，則真《十九首》之遺也。駕晉、宋而獨遒，何王、韋之可擬？抑文生於志，志幽故言遠。惟其有之，非同泛作，豈不以其人哉！千秋之詩，謂惟陶與杜可也。」他在同書中還對陶詩的藝術風格作了生動的闡述：「陶靖節詩如巫峽高秋，白雲舒捲，木落水清，日寒山皎之中，長空曳練，縈郁紓回。望者但見素色澄明，以為一目可了，不知封岩蔽壑，參差斷續，中多靈境。又如終南山色，遠睹蒼蒼，若尋幽探密，則分野殊峰，陰晴異壑，往輒無盡。」他形象地道出了陶詩既單純又豐富、既澄明又蘊藉的特徵。read.99csw.com

當年沈約寫《宋書·隱逸傳》時，以文壇領袖縱論山澤逸人，對陶淵明只一味美其志節而不及文辭，壓根兒就沒有把他當作詩人，可是到了北宋以後陶淵明不僅成了著名詩人，而且被視為詩國偉人。在這一千多年的接受史中，接受者對陶淵明的態度由俯視變為仰視，而陶淵明則相應地由受盡冷落變為備受推尊。毫無疑問，詩人自己並不曾希圖因而也不曾料到，在他身後一千多年的接受史上會出現這種戲劇性的命運。陶淵明在《怨詩楚調示龐主薄鄧治中》中說：「吁嗟身後名，於我若浮煙。」他寫詩作賦不是為了生前的盛譽，也不是為了贏得死後的殊榮，不過是「常著文章自娛」（《五柳先生傳》）而已，所以他毫不在乎世俗的毀譽褒貶，不用任何人為的裝點修飾，拋棄所有的粉黛鉛華，讓字字句句全從胸臆中自然流出。正是他這種至高的精神境界，才可能使他在詩文中展示出一種至高的藝術風範，代表了民族乃至人類的某種藝術「歸趣」。真的是無意于詩而詩已至，無意于傳而傳不朽，本不期然而適得其然。人們的期待視野雖然會時時翻新，但歷史終將保持它的客觀公正。

稍後的詩壇上和批評界學派林立，異說紛呈，其中以沈德潛為代表的「格調說」、以袁枚為代表的「性靈說」和以翁方綱為代表的「肌理說」，在理論上最為成熟和系統，因而在詩人中產生的影響也最大。沈德潛標舉「溫柔敦厚」，要求以儒家倫理規範人的性情，使其「去淫濫以歸雅正」。沈氏在「淵深朴茂」的陶詩中發掘出了「溫柔敦厚」的倫理意義，認為「漢人以下，宋儒以前，可推聖門弟子者，淵明也」，稱淵明為「六朝第一流人物，其詩有不獨步千古者耶」？在《說詩晬語》中說陶詩的特點是「合下自然，不可及處，在真在厚」，其詩「中有元化，自在流出」，與六朝許多專尚琢句的詩歌「烏可以道里計」。在理論上與沈德潛同聲相應的李重華也認為「五言古以陶靖節為極詣，但後人輕易摹仿不得」，「西晉詩當以阮籍作主，潘、左輩輔之。若陶公高骨，不可以時代論，即照時代序列，斷屬東晉，今人以陶謝並稱，俯列宋代，不得以知言目之」。推舉「性靈說」的袁枚強調詩中須有「真我」，批評當時在詩中堆垛學問和羅列典故的習氣，因而傾心於用自然平易的語言「取適己意」的陶詩，在《隨園詩話補遺》卷一中說：「只問『關關雎鳩』『采采卷耳』，是窮何經、何註疏，得此不朽之作？陶詩獨絕千古，而『讀書不求甚解』，何不讀此疏以解之？」自稱與袁枚「有師友淵源之益」的洪亮吉，將《離騷》和陶詩並列為難學的「絕調」，特別激賞「陶彭澤有化工氣象，余則惟能描摹山水，刻畫風雲，如潘、陸、鮑、左、二謝等是矣」。他在該書卷下中也說：「余喜觀時雨既降，山川出雲氣象，以為實足以窺化工之蘊，古今詩人，雖善狀情景者，不能到也。陶靖節之『平疇交遠風，良苗亦懷新』，庶幾近之……他人描摹景色者，百思不能到也。」持「肌理說」的翁方綱等人對陶詩也讚美有加。持論與翁方綱大致相近的潘德輿，強調詩歌情感的雅正和內容有益於人倫，他在《姚梅伯詩序》中說詩歌「有是非，無工拙」。在他眼中，陶潛與杜甫的素襟雅抱最具儒者的風範，因而推陶、杜為「千古之冠」：「陶公曰：『黃唐莫逮，慨獨在予。』杜公曰：『許身一何愚，自比稷與契』。有此等襟抱，詩乃為千古之冠，然又非好作褒衣大袑語者所能彷彿也。文章之道，傳真不傳偽，亦觀其平日胸次行止為何如耳。」同時，潘氏對陶詩的藝術特徵也頗多勝解，而且他認為僅就詩藝而論，中國歷代詩人中也以陶、杜為最：「『辭達而已矣，』千古文章之大法也。東坡嘗拈此示人，然以東坡詩文觀之，其所謂『達』，第取氣之滔滔流行，能暢其意而已。孔子所謂『達』，不止如是也。蓋達者，理義心術，人事物狀，深微難見，而辭能闡之，斯謂之達。達則天地萬物之性情可見矣，此豈易易事，而徒以滔滔流行之氣當之乎？……任舉一境一物，皆能曲肖神理，托出毫素，百世之下，如在目前，此達之妙也。《三百篇》以後之詩，到此境者，陶乎？杜乎？坡未盡逮也。」他還認為在陶的筆下觸物皆成絕境：「漁洋以陶詩『傾耳無希聲』二語為詠雪絕境，不知陶詩于風雷日月雨露雲煙，吟興偶到，無非絕境也。『平疇交遠風』『泠風送余善』『涼風起將夕，夜景湛虛明』『幽蘭生前庭，含薰待清風』……『曖曖遠人村，依依墟里煙』，體物之妙，疇非以化工兼畫工者？六代以後，積案盈箱，不出風雲月露，徒爭勝於一字一句之間，自詫奇特，而不知其陋之甚。胸有實得者，無意于詩，而觸物肖形，都成絕境，其根柢使然也。」陶詩「觸物肖形都成絕境」，所涉及的不只詩歌技巧問題，它與人生「根柢」息息相關，是詩人「胸有實得」和體驗深微的結果。九*九*藏*書

明末清初的作家和學者賀貽孫，與同輩們努力恢復正統儒家的獨尊地位、強調以儒家倫理道德規範人的個性情感的思想傾向稍有不同，他思想的「大旨則黃老家言」。當文壇同聲聲討晚明文學思潮時，他仍然回護公安派和竟陵派的基本主張，在《周玄濱先生吉祥樓破愁草詩序》中倡言作詩應「本色天真，自寫懷抱，不借辭于古人，不競巧于字句，不鬥麗於聲華，蕭條高寄，一往情深」，因而，他在古代詩人中最心折陶淵明。賀氏在《詩筏》中說：「鍾、譚《詩歸》，大旨不出『厚』字。」「厚」也是他本人評詩的重要標準：「『厚』之一言，可蔽《風》《雅》。」他解釋什麼是「厚」時說：「詩文之厚，得之內養，非可襲而取也。博綜者謂之富，不謂之厚；濃縟者謂之肥，不謂之厚；粗僿者謂之蠻，不謂之厚……所謂厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也。」他說：「陶元亮詩淡而不厭。何以不厭？厚為之也。詩固有濃而薄，淡而厚者矣。」陶詩之「淡」是「厚之至變至化者也。夫惟能厚，斯能無厚。古今詩文能厚者有之，能無厚者未易覯也。無厚之厚，文惟孟、庄，詩惟蘇、李，《十九》與淵明。後來太白之詩，子瞻之文，庶幾近之」。他認為陶詩之淡來於其厚，因而他的淡是「無厚之厚」，是比「能厚」更高一層的境界。

清代的每個詩派——不論是「格調說」「神韻說」還是「肌理學」「性靈說」，都到陶淵明文本中尋找精神資源，都從陶的文本那兒尋求對自己理論的支持；幾乎清代的每個詩人——不論其詩風為豪放、沉鬱、奇峭還是沖淡、平易、自然，都從陶詩那兒汲取精神營養，從陶詩那兒尋找藝術借鑒。除明清之際個別接受者對陶詩某些方面略有微詞外，陶淵明在清代自始至終備受推崇，或者屈、陶並重，或者陶、杜齊驅，或者屈、陶、李、杜或者屈、陶、杜、蘇合稱為「四子」，總之，在有清一代詩人和詩論家的心目中，陶淵明是我們民族最偉大的詩國偉人之一。

到清朝中期，所有文人對陶淵明都無微詞，大家將他置於第一流大詩人行列，與屈原、曹植、李白、杜甫並論，仍然祖述蘇軾的成說，稱陶詩為千秋絕調的議論也時有所聞。但許多人認為，蘇軾所謂「曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及」陶淵明的說法稍有過頭，在屈、曹、陶、李、杜五人之間不能有所軒輊。吳覲文在《陶淵明集批語》中的意見就有一定的代表性：「曹、劉以下六人，豈肯少讓淵明哉，欲推尊淵明，而抑諸人為莫及焉，坡公之論過矣。夫亦曰以諸人之詩較之淵明，譬之春蘭秋菊不同其芳，菜羹肉膾各有其味，聽人之自好耳，如此乃為公論。」最為心折陶淵明的潘德輿也認為蘇軾之論稍失之偏，《養一齋詩話》認為《詩經》后應陶、杜並稱，在《作詩本經綱領》中對東坡的議論做了更具體的辨析：「東坡雲：『淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆無及也。』愚竊謂東坡持論太易，如子建、公幹先不可以並稱，鮑、謝亦非子建之匹，三代以下之詩聖，子建、元亮、太白、子美而已。子建、元亮渾然天成，不在太白、子美下，其詩體則不如太白、子美之兼容並包，不可以元亮為勝子建，亦不可以元亮為勝太白、子美也。」每個接受者都會帶著自己的前理解來接受陶淵明，沒有任何一個接受者會不帶個人「先見」對陶淵明文本單方面作出純客觀的評價。蘇軾評陶不可能如此客觀，吳、潘評陶也同樣如此。他們二人對陶在文學史上位置的重新勾畫，其積極意義是在蘇軾之外，通過自己的期待視野來看淵明。九-九-藏-書

賀貽孫還在《詩筏》中用大量的篇幅闡述了陶詩的藝術境界與其人生境界的內在關係。陶詩其所以平淡自然，不像晉、宋間詩人那樣鋪金疊綉地裝飾，是由於他超脫了聲名、利害、計較，不在乎世俗的毀譽和褒貶。賀氏指出：「論者謂五言詩平遠一派，自蘇、李、《十九首》后，當推陶彭澤為傳燈之祖，而以儲光羲、王維、劉眘虛、孟浩然、韋應物、柳宗元諸家為法嗣。但吾觀彭澤詩自有妙悟，非得法于蘇、李、《十九首》也。其詩似《十九首》者，政以其氣韻相近耳。儲、王諸人學蘇、李、《十九首》，亦學彭澤，彼皆有意為詩。有意學古詩者，名士之根尚在，詩人之意未忘。若彭澤悠然有會，率爾成篇，取適己懷而已，何嘗以古詩某篇最佳而斤斤焉學之，以吾詩某篇必可傳而勤勤焉為之？名士與詩人，兩不入其胸中，其視人之愛憎，與身後所傳之久暫，如吹劍首，一吷而已。彭澤《五柳先生傳》雲：『嘗著文章自娛，頗示己志，忘懷得失。』其《戒子書》雲：『少來好書，偶愛閑靜，開卷有得，欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡爾有喜。』味『自娛』二字，便見彭澤平日讀書作詩文本領，絕無名根，而所云『開卷有得』，所得何事？豈從字句間矜創穫者哉……大抵彭澤乃見道者，其詩則無意于傳而自然不朽者。嗟呼！古今詩文人不知凡幾，而傳者百無一二，豈非有意于傳者之過哉！」為此，他針對鍾嶸關於陶詩「其源出於應璩」的論述，毫不客氣地說：「陋哉斯言！使彭澤果出自應璩，豈復有好彭澤哉？余謂彭澤序《桃源詩》：『不知有漢，何論魏、晉。』此即陶詩自評也。後人必擬何者為漢詩，何者為魏、晉詩，字句模仿，僅得古人皮毛耳。此無他，名心為之累也……陶公不知有古今，自適己意而已，此所以不朽也。」由於陶淵明無意于做詩人，更無意于以詩博得世人的稱道，所以他不像「名士之根」未除的詩人那樣，「以古詩某篇最佳而斤斤焉學之」，也不會刻意模仿某家某派的詩風。鍾嶸根據他《詩品》的體例，就像為其他詩人追溯源流那樣，竟簡單地說陶詩「出於應璩」，難怪招來賀氏「陋哉」之譏了。賀氏還指出：「陶詩中雅懿、朴茂、閑遠、淡宕、雋永，種種妙境，皆從真率中流出，所謂『稱心而言人亦足』也。真率處不能學，亦不可學，當獨以品勝耳。」稱陶公超脫了聲名之累，陶詩句句從真率中流出，無意于為詩而詩無不妙，都不失為獨得之見。賀氏對陶淵明並非盲目崇拜，而是理解后的傾心。

沖淡超然的陶淵明不見了，矗立在龔自珍眼前的陶淵明豪雄似卧龍，高潔似松菊；平淡自然的陶詩在他眼前也一改舊觀，呈現出《梁甫吟》的豪邁之氣和《離騷》的憤郁纏綿。清末的譚嗣同對陶淵明其人其詩也有與龔自珍相似的體認，他在《致劉淞芙書》中說：「然嗣同尤有妄解，以為陶公慷慨悲歌之士也，非無意於世者，世人惟以沖淡目之，失遠矣！……使不幸而居高位，必錚錚以烈鳴矣。今其詩轉多中正和平也者，斯其涵養深純，經術之效也。」這說明陶淵明文本具有一切偉大作品的特質，能參与每一個時代的精神生活，能與任何一個時代的人展開對話和交流，在清明盛世陶淵明便「中正平和」，在興亡之際他便「慷慨悲歌」，不管具有什麼樣期待視野的接受者都能在陶淵明那裡找到共鳴。

王國維一直將屈子與陶公並列為雄視千古的詩國巨人，李白、杜甫似乎還稍次之。有時，他也將杜甫和蘇軾列于屈、陶之後並稱為「四子」：「三代以下之詩人，無過於屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。」這段話是肯定「四子」人格的偉大，下文便接著稱道他們天才的超群：「天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，助之以德性，始能產生真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而一遇也。」他在《人間詞話》中還論及陶淵明詩歌的境界特徵：「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。』『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。』有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山。』『寒波淡淡起，白鳥悠悠下。』無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」無我之境是陶淵明詩歌的境界特徵，同時也是他人生境界的極好概括。陶淵明超越了一己的利害、聲名乃至生死，與天地同流，與萬物歸一，這樣才造就了他詩歌的無我之境。王國維還在該書中幾次指出陶詩抒情和寫景「不隔」，也即能寫「真景物，真感情」，能創造既「合乎自然」又「鄰于理想」的境界。九_九_藏_書

如果說龔自珍、譚嗣同等人激烈憂憤，希望通過激發民族的生命力來改造外在的社會，那麼沉潛敏感的王國維則試圖在精神世界確立一種空靈的藝術本體——境界，在那兒尋求內在心靈的安頓與憩息，他對陶淵明又另有所見。陶淵明當然不會和他一道「慷慨悲歌」，陶的詩文成了他那憂鬱痛苦靈魂的安慰。在社會變革與文化轉型的世紀之交，學界泰斗王國維又應和著宋代文宗蘇東坡，對陶淵明作了無以復加的推崇：

鴉片戰爭以後，內政昏庸腐敗，四邊列強環視，國家瀕於分崩離析，民族也面臨著生死存亡，不少敏感愛國的有志之士憂國將傾，起而大聲疾呼社會和政治變革，社會情緒也由萬馬齊喑變為奮激慷慨。得時代風氣之先的龔自珍在這種特定的世態和心態中接受陶詩，他眼中的詩人與詩歌別具特色：

晚清的桐城派作家兼學者方東樹，為桐城派代表人物姚鼐的弟子。方氏常以桐城古文家的視野來接受陶詩，陶詩在他眼中完全是另一副模樣。方氏認為古文之法通於詩，稱詩的「文法以斷為貴，逆攝突起，崢嶸飛動倒挽，不許一筆平順挨接。入不言，出不辭，離合虛實，參差伸縮」。詩的「章法有見於起處，有見於中間，有見於末收。或以二句頓上起下，或以二句橫截。然此皆粗淺之跡，如大謝如此。若漢、魏、陶公，上及《風》《騷》，無不變化入妙，不可執著」。過去的陶詩接受者一直認為陶詩的風神韻味須得之於筆墨畦徑之外，可方東樹說陶詩「全是自道己意，而筆力強，文法妙，言皆有本。尋其意緒，皆一線明白，有歸宿令人瞭然」。《昭昧詹言》卷四用大量的篇幅講析陶詩章法之妙，如他解《詠貧士七首》之三《榮叟老帶索》一首說：「『重華』二句，闊大橫絕，含蓋古今，非小儒胸臆所有。『敝襟』二句，又遙接帶索納履。『豈忘』四句跌宕轉折，總結二古人。此與下二首，皆先引古人，后以己贊之、斷之、論之、詠嘆之、發明之為章法。」又如解《歲暮和張常侍》一詩說：「大致因歲暮而感流年之速，己之將老死也，而精深沉至，不淺滑平顯，一起一結尤深。起言人代易速，觀於市朝，而見舊人之多亡，其速如驟驥之趨於悲泉，以下句形上句，為歲暮起端也。今又當暮，則己又將速亡。『素顏』『闊哉』，虛實反正，開合言之。『向夕』四句，正寫歲暮。『民生』遙接，而以缺酒為題之正實，其味彌深。又就無酒轉下，言窮通憔悴，死皆不惜，但別有慨耳。『撫己』雙收，言本自有深懷，而觸歲暮，又增慨耳。試思其言意下落，用意精深，章法文法，曲折頓挫，變化不可執著。徒以白道為學陶者，豈足知之！」再如他解《有會而作》說：「讀此乃見公用筆之變，用意之深曲，文法妙不測。後人學陶，意腐語直，勢平筆鈍，安能夢見。」他眼中的陶詩或者「挽合題目」恰到好處，或者「句法老潔，抵史筆；議論精卓，抵論贊」，或者「用筆回曲深峻」而又滅盡痕迹，或者「次敘高簡」而又「章法明整」。

劉熙載對陶淵明的辭賦也有精闢之論。他喜歡將屈、陶放在一起比較：「屈子辭，雷填風颯之音；陶公辭，木榮泉流之趣。雖有一激一平之別，其為獨往獨來則一也。」他對屈辭與陶辭風格趣味異同的體味與辨析實在微妙精當！他還認為，《離騷》與《歸去來兮辭》各有至處：「《離騷》不必學《三百篇》，《歸去來辭》不必學《騷》，而皆有其獨至處，固知真古自與摹古異也。」他還將陶淵明的辭賦放在辭賦發展史中進行比較，認為屈、枚、司馬和陶分別代表了辭賦的不同歸趣，其藝術成就和審美價值各有千秋：「屈子之纏綿，枚叔、長卿之巨麗，淵明之高逸，宇宙間賦，歸趣總不外此三種。」劉氏不僅稱道陶的詩歌，同樣也推許陶的辭賦，在他看來，陶淵明詩歌固為絕品，其辭賦也堪稱一流。九_九_藏_書

清朝箋注、評點和研究陶淵明詩文的著作有蔣薰評《陶淵明集》、方熊評《陶靖節集》、邱嘉穗《東山草堂陶詩箋》、吳瞻泰《陶詩匯注》、孫人龍《陶公詩評註初學讀本》、馬墣《陶詩本義》、溫汝能《陶詩匯評》、陶澍集注《靖節先生集》、鍾秀《陶靖節紀事詩品》、方宗誠《陶詩真詮》、劉光癐《陶淵明〈閑情賦〉注》、張諧之《陶元亮〈述酒詩〉解》。從這一長串書名中不難想象清人對陶喜愛與重視的程度，連陶單篇的詩、賦也有單行本研究著作。這些著作有的偏於典故的考釋、詞義的疏通，有的偏於思想的闡釋、情感的體認，有的偏於詩藝的發現、詩風的感悟，它們之間一個共同傾向是：為了突顯陶淵明在詩史上的正宗地位，都將陶淵明的思想情感歸於正統儒家，陶淵明幾乎被徹頭徹尾地儒化。這是由於清代對士人思想的箝制越來越嚴，士人中又很少出現思想異端，陶文本的接受者多是些以正統儒學為立身之本的士子，因而他們眼中所見到的陶淵明也就具有儒家的風範，這使他們往往見不到或有意淡化陶淵明思想的另一面，如沈德潛在《古詩源》卷九中說：「晉人詩，曠達者徵引老、庄，繁縟者徵引班、揚，而陶公專用《論語》。」這明顯與陶淵明詩文中基本情況不符。陶詩引用《論語》固不少，而引用老、庄者更多，以沈德潛的學問眼光當然不會見不到這一點，只是他的前理解使他忽視或無視這些罷了。在以上陶淵明專門研究和箋注著作中，這一現象更為突出。這使得清代的許多陶淵明接受者不如宋、明人通達，如邱嘉穗在《東山草堂陶詩箋》中，力辨陶遠異端辟釋道而崇正學，幾乎將每首詩的主旨都附會為寫君臣之節，所論往往滯礙難通。連紀昀在《陶詩箋提要》中也說：「其力辨潛不信佛為能崇正學、遠異端，尤為拘滯。」不過，其中也有不少佳作，如鍾秀對陶淵明人生境界與詩歌境界有很深的體認，馬墣和方宗誠對陶的詩情詩藝也有獨得之見。又如溫汝能在著《陶詩匯評》時，以期用「吾之精心」與詩人之心相契于千載之上，對陶淵明文本別有會心。雖然他也強調陶淵明「有志於吾道」，但他批評了「必于字字句句皆關君父」來解讀陶詩的迂腐作法，評陶時很少發那些牽強附會之論，如他在《陶詩匯評自序》中對陶淵明其人其詩的闡述就相當明達：「淵明之詩何詩也？淵明之為人何人也？淵明出處具在，蓋始終不以榮辱得喪撓敗其天真者也。其心蓋真且淡，故其詩亦真且淡也；惟其真且淡，是以評之也難。」從陶超脫的人生境界來論其人其詩，溫氏與陶公倒真的是深心相契。

方東樹比明黃文煥對陶詩結構句法的解析更精細入微。比起方氏這種對陶詩擘肌析骨的解讀，南朝以來對陶詩「平淡自然」的讚歎顯得那麼飄浮空泛。儘管較之蘇軾那種微妙的感悟，方氏這一套解讀方法多少有點私塾先生的匠氣，但方氏的解讀法令人耳目一新。

清代前期詩壇上的「國初六家」——施閏章、宋琬、朱彝尊、王士禎、趙執信、查慎行等人，他們論詩所持的觀點各異，寫詩所企慕的風格不同，但都高度評價陶詩。施閏章在《綏庵詩稿序》中稱「詩以自然為至，以深造為功」，所以他在歷代詩人中最推重陶淵明、李白、王維，在《曾子學陶詩序》中說陶無意為詩而詩卻映照千古，在《蠖齋詩話》中讚美陶詩「偶然入妙」。康熙年間的詩壇領袖王士禎倡神韻說，追求清遠沖淡、自然天成的韻味，在唐以前詩家中他最尚陶潛，在其《古詩選·五言詩凡例》中稱他是「卓絕先後」的人物：「《十九首》之妙，如無縫天衣，后之作者，顧求之針縷襞績之間，非愚則妄。此後作者代興，鍾記室之評韙矣。愚嘗論之：當塗之世，思王為宗，應、劉以下，群附和之，惟阮公別為一派。司馬氏之初，茂先、休奕、二陸、三張之屬，概乏風骨；太沖挺拔，崛起臨皌，越石清剛，景純豪雋，不減於左，三公鼎足，此典午之盛也。過江而後，篤生淵明，卓絕先後，不可以時代拘墟矣。」他認為「六代惟陶彭澤」可追《風》《雅》，而陶詩的特點在於「純任真率，自寫胸臆」。查慎行也推陶淵明為詩史上「千秋第一人」，稱頌陶詩「精深涵道味，爛漫發天真」，從詩題到詩語都洋溢著他對陶的敬服之情。儘管清朝前期的詩人和詩論家視野不同，但都認同陶淵明為六朝最傑出的詩人，是中國歷史上最偉大的詩人之一。