詩人對水中的綠萍與荷葉這兩種物象有了某種感觸，再經過表象的不斷運動和對比達到了更深一層的本質認識。在藝術的傳達過程中他只把水中包含著自己認識的物象形象地描繪出來，可我們覺得它絕不是單純的景物描繪而好像是在反映某種社會現象。他似乎是要告訴人們：在平靜的時候是難以分清邪與正、奸與賢的，風浪才是邪正和姦賢的試金石；他又似乎是在諷刺那些紮根不深、感情膚淺、稍有風吹草動就朝秦暮楚的輕薄之徒。再如樂府《巫山高》：

詩人藝術地把握世界的手段是運用形象思維。關於形象思維與邏輯思維之間的關係國內美學界有幾種不同的看法。我膚淺的美學水平使我不能——這裏也無必要——對各種觀點的得失作出評價。在諸種觀點中我只是覺得李澤厚有關形象思維的觀點更為可取：「我們認為，邏輯思維是形象思維的基礎。……事實上，藝術家的形象思維所以不但能不同於動物的純生理自然的感情，而且還不同於人們的一般的表象活動和形象幻想，就正是因為它作為一種具有美感特性的東西，是必須建築在十分堅硬結實的長期邏輯思考、判斷、推理的基礎之上，它的規律是被它的基礎（邏輯思維）的規律所決定、制約和支配著的。」「所以藝術家的整個思維活動實際上必須包括形象思維和邏輯思維兩方面。」（同上，重點號系原有，電子書中改下劃線）不過，形象思維和邏輯思維的相互結合和滲透因作者不同而所取的具體方式也各不相同。在藝術創造的過程中，有的作者更注意形象的鮮明，有的作者更偏於豐富的想象，有的更善於理性的認識和思考。孟郊藝術地把握世界的方式就屬於后一種。

形象的鮮明是為詩歌這種藝術形式的本質所規定的，假使缺乏形象，即使語言的韻律完全符合詩的要求，即使思想很深刻，即使情感再深沉動人，也難說是一首優秀的詩歌。孟郊創作過程中理性的思考多數情況下是與形象化過程同步進行的，本質的認識和理性的概括不是外在於詩歌的意象和意境而是融會在其中，如五絕《樂府戲贈陸大夫read.99csw.com十二》三首之二：

這首詩幾乎全是由比喻組成，除首二句是取象之比外，其他的比喻句都是附理之比。詩人選取暗蛩、短線、浪水這些為貧女感受最深的意象來比喻狂夫，從各個角度來控拆狂夫的卑劣。正如浪水不能照影一樣，狂夫也不可相從，正如浪水多散影一個道理，狂夫也多是朝秦暮楚之徒。因詩人準確地抓住了浪水狂夫在本質上某一方面的相通，將二者進行比較和對照使詩歌既形象鮮明又言情深至。

它所抒寫的情感既迂腐可笑，它的表達方式更枯燥乾癟。全詩幾乎都由准直言判斷式的句子組成，說它是說理的韻文比說它是詩要確切得多，幸喜這樣的詩作在他詩集中十分少見。可見，清楚地認識自己的藝術個性對自覺地發揮自己的優勢、避免自己的弱點是十分重要的。

孟郊形象思維中強大的理性因素不僅與東晉後用韻文寫「漆園之義疏」的詩人那種缺乏形象、情感的理性思維不同，就是與他在藝術上有直接承繼關係的謝靈運也有別。謝靈運的理致常常表現為援引古代哲人特別是老莊現成的哲理代替自己對現實的藝術認識，這些哲理與他個人的生活又看不出有什麼明顯的現實聯繫。所以，他詩中有些老莊哲學思想與他詩中的意象常處於一種分離狀態，如果沒有學過老莊哲學的讀者讀他的詩不免要感到艱深晦澀，讀者對於詩人的哲學修養誠然十分欽佩，對他所抒發的孤寂情懷卻喚不起共鳴。孟郊的理致常常是滲透了個人生活體驗的藝術發現，絕少引用先哲現成的名言或哲理來代替自己的藝術認識。因此，他那些用古代樂府民歌調子寫成的格言式的警句大多含有情韻與形象：

比喻是一種修辭手法，從文藝心理學的角度看，它又是藝術想象的結果。孟郊詩中大量比喻的運用說明了他想象的豐富性。想象是一種創造性的認識功能，但它的認識方式與抽象思維不同。它不是由抽象概念的演繹來反映對象的本質，而是通過表象的分解、綜合來進行形象思維以達到對對象本質的認識。孟郊強大的理智力量同樣也表現在他詩歌的想象中。這一點，試把他與韓孟詩派另一著名詩人李賀作一比較就很清楚了。在李賀筆下，箜篌高手李憑能到神山給神嫗傳授技藝，能引得老魚瘦蛟都歡欣鼓舞；詩人自己也能登臨仙界俯視人間，遼闊的九洲在他眼中小得像九點煙霧；南齊的名妓竟然還能以風為裳以水為佩去與情人幽會；……他的想象詭譎、幽奇，因而贏得了「鬼才」的稱號。但相對於他想象的豐富性來說他想象的認識功能就弱多了。他不少想象的詩句中意象的組合沒有對生活本質達到藝術的認識，以至於使他的想象有時流於一種藝術直覺，就連十分激賞他詩才的杜牧也惋惜他藝術才能中認識生活本質能力的薄弱，認為必須「少加以理」才能達到更高的成就。別林斯基指出：「想象僅僅是約束詩人的最主要的能力之一，可是，僅靠這一點，還不足以構成詩人；他還須有從事實中發現概念，從局部現象中發現一般意義的深刻智力。」李賀的想象中對錶象的分解與綜合常採取超現實的形式，孟郊詩卻更多的是對現實生活中的表象加以分解與綜合。他想象的奇幻、詭譎方面不如李賀，但他強大的理性力量使他的想象達到了對生活本質較深刻的藝術把握。如「直木有恬翼，靜流無躁鱗。始知喧競場，莫處君子身」（《長安羈旅行》）。沈德潛評這首詩說：「直木一聯傳出君子之品。」他這方面的例子多得不勝枚舉。就是他詩中表象的分解與綜合採取超現實形式的想象，也明顯地具有理性對想象引導、規範、滲透的特點，如《曉鶴》：

和上首詩一樣此詩也別有勝境，但它的理趣寓於形象之中只能讓人思而得之。這些詩中理性的認識和感性的形象是交融在一起的，所以他能夠做到「乃不泛說理，而狀物態以明理，不空言道，而寫器用之載道，拈形而下者，以明形而上，寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著跡而如見」。

由於孟郊藝術地把握世界的過程中很注重對象的本質認識，這就使他的比喻具有這種特點：通常不是通過喻體將本體形象化，著重在喻體與本體之間外在形態上的相似；而主要是為了將難以言傳的事理用形象化的方法表達出來，偏重於喻體與本體之間內在本質上的關聯。簡單地說，孟郊的比喻中很少取象之比，主要是附理之比。當然，取象與附理在一個比喻中一般是緊密相連的，只是偏重點不同罷了。如《古樂府雜怨三首》之三：

有時候孟郊理性認識的內容大到了使詩歌的意境難以容下的地步，詩人就不得不用議論的方式表達自己的理性認識了，這種議論大多是形象化的議論，而形象化的方法用得最多也最能說明他藝術個性的要算是他的比喻了，現在來看看他那首流傳人口的《遊子吟》：

《新唐書·孟郊傳》說：「郊為詩有理智，最為愈所稱。」以後的《唐才子傳》和《唐詩品彙》都襲用此說來評孟詩。當代學者錢鍾書在《談藝錄》中指出：「唐詩宋詩，亦非僅朝代之別，乃體態性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩……唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝，嚴儀卿首創斷代言詩，《滄浪詩話》所謂本朝人尚理，唐人尚意興云云。曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便，非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也，故唐之……東野，實唐人之開宋調者……」人們對孟郊這種以思理見勝的特點是從藝術特色的角度提出問題，從沒有人去進一步分析形成他這種特色的主觀原因，即詩人的藝術個性，而孟郊詩歌以思理見勝的藝術特色無疑是植根於他自己偏於理性的藝術個性。自宋嚴羽持「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」的理論，對詩人在詩中說理進行嚴厲指責以來，人們無不把理致看成是詩歌的大忌，提到某人寫詩喜說理往往意味著貶斥。孟郊詩有理致，不僅很少為同輩和後人所詬病，反倒為人所稱道。可見，孟郊形象思維中的強大的理性力量一定有其獨特的地方。九_九_藏_書

從仙界到凡間，從天上到地下，從曉鶴到星月，想象可以說奇幻極了。這首詩表面是寫曉鶴及曉鶴的聲音，但由於詩人強大的理性作用使形象出現了變意的特點，它的實際涵義和性質都完全變了。曉鶴不肯同流合污的高潔本性，使它在茫茫塵世難覓知音，世俗對它十分隔膜，它在塵世也孤獨寡友。很清楚，它是包括詩人自己在內的一切正直高潔者的化身。詩中的曉鶴不只是自然界的曉鶴，它包含著詩人對社會現象的深刻認識和藝術概括。

吳喬《圍爐詩話》卷一說：「余友賀黃公（按：即賀裳）曰：『嚴滄浪謂詩有別趣，不關於理』，而理實未嘗礙詩之妙。如元次山《春陵行》，孟東野《遊子吟》等，直是六經鼓吹，理豈可廢乎？」賀裳指出了《遊子吟》中有「理」應該說他對這首詩的理解還是相當深入的。但只要聯繫上下文認真分析一下便會發現，賀裳對嚴羽所謂「理」的理解很難說是準確的，他認為嚴羽的理僅是指古代道德倫理，所以他從孟郊這首《遊子吟》中看到的是它宣揚儒家「經典」中的孝的教化作用，顯然他所謂《遊子吟》中的理是「六經」的倫理，與我們這篇文章中所論述的孟郊藝術個性中強大的理性因素說不到一起去。今天古代文學研究者更多的是看到這首詩中質樸的語言、鮮明的形象和深切的感受，很少人注意到詩中伴隨著濃厚的感情、鮮明的形象的是同樣深入的理性思考。詩的題下小注說「迎母溧上作」。詩人多年奔波奮鬥才算得到溧陽一尉，他深愧母親半輩子撫育的勤勞，寫下了這首千百年來為人傳誦的名篇。前四句通過典型情景的刻畫，使慈母的形象呼之欲出，但詩人的激動之情仍未得到完全的宣洩，滿懷的激|情逼出了結尾廣為人們傳誦的名句，「誰言寸草心，報得三春暉」既是具有哲理意味的議論也是新穎奇特的比喻。我們來把其他詩人詩中的喻體與此相同的比喻作一比較，孟郊形象思維中理性力量強大的特點就更突出了。如李白的「相思若煙草，歷亂無冬春」，李煜的「離恨恰如春草，更行更遠還生」，粗粗一看，「二李」的這兩個比喻句與孟郊的「誰言寸草心，報得三春暉」，除了前二者是明喻而孟郊的是隱喻外，沒有什麼不同之處；假使稍作仔細的辨析，它們之間的區別就顯而易見了。二李的比喻都是將煙草或春草來比喻離情別恨，把無形的離愁別恨附於物而具體生動地表現出來，通過煙草或春草兩個意象變無形為有形。孟郊這個比喻則是通過一個兼具形、情、理的詩句明了一種道理和抒發自己的激|情。說它有形，是因為它能在人們眼前展現出春風拂拂、春草凄凄的景象；說它有理，是因為這個比喻本身既帶有哲理意味，而且又是作為喻體顯示本體即母子之間的人生道理的；至於它帶有情韻就更加顯然了。二李的比喻僅在於言情，孟郊的則既明理又言情。這兩句比喻式的議論使這首詩跳出了小己對慈母的感激之情而具有更廣的社會容量，詩情因它而得到升華，詩意因它而變得更為深廣。對於像《遊子吟》中詩人這樣的理性思考我們完全有理由這樣說：理智的深處，恰是詩意的濃點。九_九_藏_書

上面對孟郊藝術個性的第一個特徵的分析使我們看到，孟郊在藝術地把握世界的過程中對強大理性的運用能給詩歌帶來一定的理趣，就是說，它既能給人以藝術的享受又能給人以理性的啟示。但詩歌尤其是抒情詩畢竟是主情的，如果理性大到超過了一定的度量界限就必然要使理趣變成理障——令人生厭的乾巴巴的生硬說教。孟郊也並不總是掌握好了這個度量界限，他藝術創作中理性有時大到吞沒了形象和情感的程度，使詩歌成了主要是說理或者完全是說理的韻語。我們很有必要分析一下《勸學》這首詩：

先分析他藝術個性的第一個特點：在藝術地把握世界這一過程中強大的理性成分。

「擊石乃有火」是一個充分條件假言判斷的省略句，「不擊元無煙」是一個必要條件假言判斷的省略句，二者構成多重關係複句。三四句與一二句的邏輯、句法關係相同。一二句作為前提同作為結論的三四句構成了比喻推理關係。這首詩的后四句都是沒有任何形象的四個非標準的直言判斷句。漢樂府《長歌行》明顯對它有一定的影響，但它沒有《長歌行》中那種鮮明的形象，雖然詩中所說的道理十分正確，他在當時就能意識到一切真知的獲得都須「己運」，確實是難能可貴的，但藝術上卻不能說這首詩是成功之作，詩人完全是在進行一層比一層深入的邏輯推理，他在很大程度上忽略了詩歌本身的特性，像「求友須在良，得良終相善。求友若非良，非良中道變」（《求友》）就離詩歌的本質規律更遠了。《靜女吟》一詩更是「理障」的典型：