但這並不影響周邦彥在宋詞發展史上的地位，「詞至美成，乃有大宗，前收蘇、秦之終，后開姜、史之始；自有詞人以來，不得不推為巨擘。后之為詞者，亦難出其範圍」（陳廷焯《白雨齋詞話》）。此外，他的創作方法是南北宋之間的轉折點。在他之前，不論是豪放如蘇軾還是婉約如秦觀，體裁不論是長調還是小令，詞人都以直接的情感抒發為主，情感的洪流淹沒了文字，如「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟」（蘇軾《水調歌頭》），「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」（秦觀《鵲橋仙》），「執手相看淚眼，竟無語凝噎」（柳永《雨霖鈴》），它們都以情感迅速直接地打動人心。但在周邦彥那裡直接的情感抒發讓位於理智的思索推敲，他不是讓自己在具體的情景中惆悵、哀怨、相思、欣喜，而是全力在表達技巧上精磨細琢，專心於詞法上的宅句安章，知識、學問、技巧在填詞中起著重要作用。因而，人們不容易為他詞中表現的情感迅速打動，但無不為他技巧上的「頓挫之妙，理法之精」（陳廷焯《白雨齋詞話》）傾心折服，為他那「清濁抑揚，轆轤交往」（王國維《清真先生遺事》）的音調一唱三嘆。因為他是以「獨絕千古」的「思力」取勝，所以能廣泛吸收前人技法之所長，陳匪石在《宋詞舉》中說：「凡兩宋之千門萬戶，《清真》一集，幾擅其全。」這種藝術上的集大成主要表現在：一、結構的細密曲折；二、語言的典雅渾成；三、音調的和諧優美。它們共同構成一種渾厚和雅的詞風。

《清真集》中還有些詠史懷古之作，如《西河·金陵懷古》。相比他那精工的藝術技巧，周邦彥詞中的情思要貧乏單調得多，把他擬為「詞中老杜」只是就藝術技巧上綜合前人之長而言，並不是說他詞中的內容像杜詩那樣負海涵天、博大深厚。他抒寫得最多的是些「悲歡離合羈旅行役之感」（王國維《清真先生遺事》），其情思難見遠慕高舉，更無悲壯崇高，在情感的豐富深厚上絲毫沒有超越前人的地方，所以王國維頗有微詞地說他「創調之才多，創意之才少」（《人間詞話》）。

《蘭陵王·柳》雖標題為詠物，但實際是借寫柳而抒別情，詠物而落腳點不在於物，與通常的詠物詞別一機杼：

他是格律詞派的開創者。所謂格律詞派，主要是指姜夔、吳文英、史達祖、張炎等人，他們填詞特別注意審音協律和雕章繪句。這派詞人沿著周邦彥的路子填詞，他們都嫻於音律，有較高的文化素養，對詞這種獨特的藝術形式做了許多可貴的探索，積累了許多寶貴的藝術經驗，也創作了許多優秀的作品。但他們在使詞不斷雅化的同時又使詞不斷地僵化，使詞喪失了它繼續發展的社會基礎。詞在唐代作為燕樂的歌詞，是入樂后在民間傳唱的藝術體裁，它的土壤是在「井水飲處」的民間，過度雅化必然過快地僵化。這樣，格律詞派詞人探索詞的技巧的同時，卻把詞引入了歧途，雅化詞的同時卻扼殺了詞的生機。

他青年時為人的放蕩史有明文，入仕以後的私生活也並不檢點，在京師與名妓李師師的風流韻事盡人皆知，因而描寫艷情簸弄風月的詞作在集中占的比例最大。這些艷情詞寫得細膩纏綿而又情趣高雅，要麼寫情侶分離場面的凄切，如分手時難言的別語、落枕的淚花、哀怨的眼神等，要麼寫別後相思之苦，女的「鬢怯瓊梳，容銷金鏡」，男的「才減江淹，情傷荀倩」（《過秦樓》），又如：

《清真集》中第三類題材是感懷。樓鑰在《清真先生文集序》中記述了他人生態度的轉變：「公壯年氣銳，以布衣自結于明主，又當全盛之時，宜乎立取貴顯，而考其歲月仕宦，殊為流落。……蓋其學道退然，委順知命，人望之如木雞，自以為喜。」神宗和哲宗雖然都很賞識他的才華，但政治上他從來沒有「貴顯」過，大部分時間外放州縣，他對人生、仕宦、得失有諸多感慨是自然的，如《滿庭芳·夏日溧水無想山作》：

如果說柳永對詞的貢獻主要在於發展了慢詞，敘事閑暇鋪陳展衍的手法使宋詞聲色大開；蘇軾對詞的主要貢獻在於提高了詞的品格，在意境和題材上開疆拓境，使詞成為「無意不可入，無事不可言」的新型抒情詩體，那麼，周邦彥的主要貢獻就在於他集五代至北宋詞藝之大成，因而論九*九*藏*書者把他奉為詞中的杜甫和書中的顏真卿：「詞中老杜，則非先生不可」（王國維《清真先生遺事》），「美成思力，獨絕千古，如顏平原書，雖未臻兩晉，而唐初之法，至此大備，後有作者，莫能出其範圍矣」（周濟《介存齋論詞雜著》）。不過，說他是「詞中老杜」雖有過譽之嫌，但唐宋詞法「至此大備」卻近於事實。

清真詞的語言典雅渾成。他是一位學識淵博而修養深厚的詞人，填詞盡量避開粗俗刺眼的字句，輕巧地把前人的警言秀句融入自己詞中而不露痕迹，許多慢詞的字面多從唐人詩句中來，很少像柳永那樣采俚俗語入詞。陳振孫說：美成詞多用「唐人詩語櫽括入律，渾然天成」（《直齋書錄解題》）。如《西河·金陵懷古》：

《六丑·薔薇謝後作》為其詠物詞的代表作之一：

結構的細密曲折就是陳廷焯所謂的「頓挫之妙」（《read.99csw.com白雨齋詞話》）或周濟所謂的「勾勒之妙」（《介存齋論詞雜著》）。柳永慢詞的鋪敘手法十分成功，與感情的自然傾吐相一致，結構上按時空順序層層展開。「周詞淵源」雖「自柳出」，「其寫情用賦筆，純是屯田家法」（蔡嵩雲《柯亭詞論》），但他的鋪敘手法又有所發展變新，他喜歡打亂時間和空間的順序，變柳的直筆為曲筆。如《夜飛鵲·別情》一詞：

上片中的「一川暝靄，雁聲哀怨；半規涼月，人影參差」「淚花銷鳳蠟，風幕卷金泥」「砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香減，牽起余悲」，下片中的「寄恨書中，銀鉤空滿；斷腸聲里，玉箸還垂」，全詞的語言幾乎全由整飭精工的對偶句組成。他使詞的語言進一步精緻典雅，提高了詞這種新型詩體的品位；但也要看到，也正是他使詞遠離了它生存的土壤，使詞隔離了生動活潑的口語，這對後來的格律詞派產生了消極影響。

周邦彥（1056—1121），字美成，自號清真居士，錢塘人。《宋史·文苑傳》說他青年時「疏雋少檢，不為州里所重，而博涉百家之書」。元豐六年（1083）獻《汴都賦》歌頌新政，深受神宗賞識，由諸生升為太學正，后歷任廬州教授、江寧府溧水縣令、秘書監等職，因他精通音律被任命為大晟府提舉，不到兩年就出知順昌府，后徙處州、睦州，方臘起義后返杭州，后居揚州，卒年六十六歲。《清真集》收詞近兩百首，今人補輯十二首。

此詞有時突然中斷正在敘寫的進程，掉轉筆頭另敘他事，使筆勢騰挪跌宕；有時，又從不同的時間回到同一分別地點，以時間的變換來重疊空間，給人一種曲折迴旋、曲徑通幽的快|感。這樣，周邦彥在柳永的基礎read.99csw.com上發展了鋪敘和勾勒的技巧，深化了詞在抒情敘事上的表現力。

此詞的突出特點是融化前人詩句，從南朝的謝朓到唐代的劉禹錫，尤其是後者的《石頭城》和《烏衣巷》二詩，它融匯這兩詩的語言和意境如同己出，通過對歷史興亡的感嘆，表現自己對人生沉重的感傷。另外，富麗的色澤和工整的對偶，更增加了他語言的富麗典雅，如《風流子》：

《清真集》中另一類是詠物詞，如《新月》《春雨》《梅花》《梨花》《薔薇謝後作》《柳》《詠梳兒》等題目比比皆是。他對物態的觀察十分細緻，文字的傳神就更為微妙，其「模寫物態，曲盡其妙」（王國維《人間詞話》）的本領向來為人稱道。像《蘇幕遮》描寫風荷的神態，王國維嘆其「真能得荷之神理者」（同上）：

周詞音調的和諧優美更是有口皆碑。他「下字用韻，皆有法度」（《四庫全書總目提要》）。邵瑞彭在《周詞訂律序》中說：「詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。」前人指出周邦彥的詞不僅遵守平仄規範，而且仄聲字中上去入三聲也不相混。後來許多學詞者以周詞為典範。此外，周邦彥集詞藝之大成還表現在對詞譜的整理上。他廣泛採用「新聲」，還進一步對已有的曲調加以規範化。柳永對新聲曲調的創製主要表現為增衍長調，周邦彥則多有創造，「移宮換羽，為三犯四犯之曲」（張炎《詞源》）。他利用自己提舉大晟府的條件，審定和規範社會上流行的各種曲拍腔調。

前者寫情侶離別的凄楚難堪，上片未行之前聞烏驚漏殘、轆轤牽井而驚醒落淚，下片寫情侶執手牽衣「去意徊徨」，情人已遠而只有雞聲相應；后首寫別後重尋不得的「傷離意緒」，首寫舊地重遊的物是人非之感，次憶及當時情人的妝飾與丰神，末寫其撫今追昔的「腸斷」之情，二者雖都屬艷情，但又都不涉淫|褻，感情既純，格調也雅。