吳文英師法周邦彥，後來有人認為夢窗詞可以與清真詞並肩；他在一定程度上也受過姜夔的影響，但他的創作成就可以與姜相頡頏。他是繼姜夔之後具有獨特藝術個性的南宋後期格律詞的代表人物。

王沂孫（？—約1290），字聖與，號碧山，又號中仙，會稽（今浙江紹興）人。詞集《碧山樂府》（一名《花外集》或《玉笥山人詞集》）存詞六十四首。他的生平事迹不可考，僅知在元世祖至元年間曾官慶元路學正，不過，這並不意味著他缺乏民族情感，他基本上還是以遺民終其一生的，而且通過賦景物賦節序寄寓自己的家國興亡之感，如《眉嫵·新月》《水龍吟·落葉》《無香·龍涎香》《齊天樂·蟬》等。下面兩詞是其代表作：

姜夔與辛棄疾詞風殊異卻平分詞壇，南宋中葉以後詞人大致可分為辛派與姜派。汪森在《〈詞綜〉序》中指出：「鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、read.99csw.com王沂孫、張炎、張翥效之於后，譬之於樂，舞《簫》至於九變，而詞之能事畢矣。」由於南宋後期的世態與詞人的心態有了新的變化，這時格律詞的發展也出現了新的局面：一、詞所抒寫的感情和所用語言都歸於「醇雅」，詞作家以「雅」名堂（周密的新居堂名「志雅」，見張炎《一萼紅序》），詞歌的選本以「雅」名集，詞人填詞以「雅」為目的，詞論家說詞以「雅」為標準，字面力避俚語俗言，感情當然也不可粗鄙直露，連詠物詞也不可說出題字；二、十分重視歌詞的字聲律呂，他們大多數都精通音律，往往自製新曲或改寫舊曲；三、後期格律詞中仍然多撫時傷世之作，有些人在宋元易代之際，表現出了較高的民族氣節，但情思的寄託過於隱晦，因而有時詞旨迷離惝恍。沈義父在《樂府指迷》中引述吳文英的詞論說：「蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」這段話概括了姜派詞人共同的創作傾向。

從少年、壯年和老年「聽雨」的不同感受，從「那裡元夜」的「琉璃光射」到「而今」元夕的「心懶意怯」，使讀者自己得出結論：人生只如過隙，故國只在夢中。其情蕭索凄清，其語疏朗清俊，獨步于宋末詞壇。「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」，因為語言的俊秀新巧，為他贏得了「櫻桃進士」的雅號。「把舊家風景寫成閑話」的表現手法，在兩宋詞史上別具一格。文學史上對蔣捷的評價處於兩極，愛之者譽之為詞中「長城」，厭之者貶之為「可勿論也」，也就是說蔣捷詞不值一談。

蔣捷（1245？—1305？），字勝欲，號竹山，宋末元初陽羡（今江蘇宜興市）人，咸淳十年（1274）進士及第。宋亡隱居不仕，人稱「竹山先生」「櫻桃進士」，其氣節操守為時人所重，其詞與周密、王沂孫、張炎並稱「宋末四大家」。和許多遺民詩人一樣，他中晚年詞的中心主題是亡國之痛和故國之思，但他很少撕心裂肺地慟哭，而是通過細節回憶和絮語傾訴，將亡國之哀化入身世之感中。這種寫法減弱了震撼人心的力量，卻平添些耐人咀嚼的韻味：

他六十四首詞中詠物詞竟有四十首之多，鄧廷楨《雙硯齋筆記》說他「工於體物，而不滯色香」。周濟一方面肯定他的長處：「詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。」另一方面也指出他在藝術上的不足：「惟圭角太分明，反覆讀之，有水清無魚之恨。」（《宋四家詞選》）這些詠物詞中無疑有遙深的寄託，連閱讀揣摸也難以明白寄託的內容，更別說作為曲子詞來演唱了，即使作為閱讀的案頭文學，也由於他研練太過而失去了渾厚的氣象。

吳文英（約1200—1260），字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江寧波市）人。他和姜夔一樣終生是個江湖游士，與姜夔不同的是他常以詞章曳裾侯門，與之交遊的吳潛、史宅之都是一時顯貴。他以清客的身份往來於蘇州、杭州、紹興一帶。與沈義父、陳起、陳郁、方萬里、馮去非等為筆墨之友，晚年又與周密結為忘年之交。據說他的晚景十分凄涼。今傳《夢窗甲乙丙丁稿》存詞三百四十首，除與顯宦要人應酬之作八十五首外，他的詞主要寫懷人與傷世。懷人之作大多追憶與昔日情人的柔情蜜意、惆悵今日的孤寂無聊，這類作品寫得詞麗情濃：

張炎詞在情調上凄愴纏綿，描寫細緻工巧，語言婉麗清暢，但在承接轉折處寸步不遺，很難見到那種凌空跳宕的筆力，難怪遭「積穀作米，把纜放船，無開闊手段」（周濟《介存齋話詞雜著》）之譏了。晚年所著《詞源》是他一生理論研究和填詞實踐的總結，分為上下兩卷，上卷論音律，下卷論創作，論詞以婉約派為宗，標榜「清空」「騷雅」和「意趣高遠」，推崇姜夔而貶抑吳文英。雖然它有重詞藝而輕詞情、重婉約派而輕豪放派的偏頗，但對於詞的本質特徵、詞的合樂合律、詞的作法等問題提出了許多具有理論意義的真知灼見。

周密（1232—1298），字公謹，號草窗，其先世濟南人，從曾祖起寓居吳興，祖父周王必仕至刑部侍郎，父周晉仕于浙。周密青少年時隨父遊宦于閩、浙，三十歲以後出仕，四十九歲宋亡后以遺民終老，輯錄舊聞軼事為《齊東野語》《武林舊事》《雲煙過眼錄》等書，成為有宋一代野史的巨擘，還曾編定南宋詞人詞集《絕妙好詞》七卷。《草窗詞》存詞一百五十多首，戈載在《宋七家詞選》中稱「其詞盡洗靡曼，獨標清麗，有韶倩之色，有綿渺之思」，清麗韶秀是其詞的主要特色。早年的詞作充滿了金粉承平之氣，晚年親歷亡國之痛后才感慨悲涼，以抑鬱嗚咽的調子抒寫深摯的故國之思：「最負他秦鬟妝鏡，好江山，何事此時游」（《一萼紅·登蓬萊閣有感》），「一樣歸心，又喚起故園愁眼。立盡斜陽無語，空江歲晚」（《三姝媚·送聖與還越》）。時人說周密體貌豪偉逸秀，填詞也時露雄健之氣：「鰲戴雪山龍起蟄，快風吹海立」（《聞鵲喜·吳山觀濤》）。

前人對吳文英藝術成就的評價高下懸殊。褒之者認為他是南宋第一大詞家：「求詞于吾宋者，前有清真，後有夢窗。」（《花菴詞選》引黃煥語）貶之者認為「夢窗如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」（張炎《詞源》）。其實，夢窗詞既不像褒者誇張的那樣神，也不是貶者糟蹋的那麼劣，他在藝術上有較大的獨創性，也存在著嚴重的不足。他變姜夔的清空疏宕為質實麗密，打破層次清晰有序的傳統結構方式，敘事抒情以時間與空間錯綜交叉，對物象的把握注重感性的直覺，字面上給人以雕繢滿眼的印象，但在這種穠麗詞密句中又貫注著某種飛揚的神致和沉鬱的情思，因而於綿密麗之中具有迴旋空靈之致，如夢窗詞集中的最長之調《鶯啼序·晚春感懷》：

第一片由索居中見暮春之景觸起羈情，「念羈情」三字為全詞之骨，第二、三片逆寫「羈情」之由，其中第二片寫昔日西湖十載「趁嬌塵軟霧」的戀情艷遇，第三片接著寫「事往花委」的沉痛感傷，第四片寫「危亭望極」的相思之苦，魂已斷而仍招，欲寄書卻不達，感情既十分真摯，用筆也非常渾厚。此詞兼有「煉意琢句之新奇，空際轉身之靈活」（陳匪石《宋詞舉》），語言麗密而又筆調流利，千門萬戶卻又章法井井，陳廷焯在《雲韶集》中稱其「全章精粹，空絕古今。」不過，吳詞藝術上的缺憾也是明顯的：有些作品辭藻過濃，使人感到光怪陸離，意緒埋藏過深，使人覺得全詞無意脈可尋。後世詞評家指責吳詞堆砌、零亂、晦澀，雖然有點以偏概全，但絕不是無中生有。在宋末元初的遺民詞人中，周密、王沂孫和張炎的成就最高。

史達祖（生卒年不詳），字邦卿，號梅溪，汴州（河南開封）人，《梅溪詞》存詞一百一十二首。他與姜夔同時而略晚，姜曾稱讚他的詞風「奇秀清逸」，認為他「能融情景於一家，會句意于兩得」（見黃升《花菴詞選》卷七）。他的詠物詞最為人稱道，體物之工堪稱形神兼得，刻畫之細更是極妍盡態，無論是賦風物——如詠春雨、燕、梅、薔薇、春雪，還是賦節序——如詠清明、秋興、春秋，無不寫得妥帖細膩而又神情畢肖。他善於從多方面把握所描寫的對象，時而從實處描摹，時而從虛處烘托，時而從正面勾勒，時而從側面點染，在技巧上極盡詠物之能事。不過，九*九*藏*書人們在肯定他構思之巧的同時，也指出了他「用筆多涉尖巧」（周濟《介存齋論詞雜著》）的不足。《雙雙燕·詠燕》和《綺羅香·詠春雨》是其代表作：

吳文英所處的南宋後期內憂外患，小朝廷上下卻仍文恬武嬉，國家的形勢危如累卵。他通過詠古詠物來感時傷世，因蒿目時艱而發出凄苦之音，如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈岩》：

張炎（1248—1322？），字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁。祖籍秦州成紀（今甘肅天水市），六世祖張俊為南宋大將，此後幾代一直居在杭州。他生長於一個顯赫富貴而又有高度文化修養的官宦家庭，曾祖張鎡和父親張樞都曉音律，工詩詞。元軍破杭州時他家遭籍沒，這時他才二十九歲。元至元二十七年（1290），他以抄寫泥金字藏經被召赴大都，次年復歸江南，此後二十年漫遊吳越各地，六十歲歸隱西湖。他從一個貴介公子突然之間成了一個國亡家破的漂泊者，三百多首《山中白雲詞》大部分都直接或間接地抒寫這種深切的亡國之痛和身世之感：