先看陶淵明詩情的特徵。陶淵明為人「質性自然」，他從不願「矯厲」自己的個性，更不會掩飾自己的情感，讀其詩有如面聆謦欬，其喜怒哀樂，其追求好惡，其痛苦失望，其悠然超曠，毫無遮掩、毫無保留地向人們盡情傾吐，恰如前人所說的那樣「直是傾倒所有」，真箇是心地透亮肝膽照人。有時他向我們表白事業無成的煩惱，有時又向我們吐露自己對死亡的恐懼，如《雜詩》：

陶淵明詩風詩語的「自然」特性萌發於詩人存在的深淵，源自他那委任自然的存在方式，也來於他對世俗的超越。詩人對生命有著深度的體驗，他認識到生命的價值和目的就在於生命自身，人應當自然而不矯飾地表現生命——任真。他為人不願「委曲而累己」（《感士不遇賦》），作詩當然也不會矯情偽裝，既「不宗古體」，也「不習新語」（許學夷《詩源辯體》），在語言上「自為一源」（《詩源辯體》）並自成「陶一家語」（胡應麟《詩藪》內編）。

不僅這一首詩如此，陶淵明詩歌語言中散文的句式比比皆是，他真正把詩歌語言帶回到了自然質樸的日常用法，如：

這是陶淵明詩歌中最為人稱道的詩歌之一，清溫汝能在《陶詩匯評》中說：「此篇是淵明偶有所得，自然流出，所謂不見斧鑿痕也。大約詩之妙以自然為造極。陶詩率近自然，而此首更令人不可思議，神妙極矣。」的確，這首詩一片混沌，純乎天籟。它是詩人生命之泉的自然流溢，而不是他在書齋中「做」出來的，無怪溫氏驚嘆它「自然」得「令人不可思議」了。這裏不想跟著古人不著邊際地恭維，試圖從句法入手分析一下形成其「自然」之趣的原因。「孟夏草木長」是一個散文式陳述句，狀語、主語、謂語的關係清清楚楚，句法形式也像它所陳述的內容一樣簡單自然。草木在初夏九-九-藏-書長得如何呢？於是詩語轉到了下一句「繞屋樹扶疏」，它是一個句法成分不完整的句子，動賓片語「繞屋」作為定語修飾「樹」，如果把「繞屋」理解為「樹」提前了的謂語，那麼這一句便失之雕琢，因而失去了「自然」的韻致。「扶疏」也是用來形容「樹」的枝葉紛披，濃蔭四合。一個定語交代「樹」的方位，一個形容「樹」的形狀。第二句這個不完整的句子是第一句的延伸，而不是第一句的對句，這樣便拉近了句與句之間的聯繫。第二句另一個耐人尋味之處是：在句法上「屋」修飾「樹」，而在語意上則「樹」裝點「屋」——「繞屋」的「樹」，也就是「樹」環繞著「屋」。不管是從語意上還是從句法上看，「樹」與「屋」都不是並列的意象，因而詩句中的意象顯得疏朗，也就造成了他語言「朴茂流轉」的風格。

陶淵明自然詩風的形成包括兩個方面：情感的真率與語言的自然。

「自然」本來就是一個很有彈性的概念，在自然與非自然之間沒有一條明顯的界限，而且也不存在一個劃一的標準。詩歌語言的「自然」是相對於日常口語而言呢，還是相對於詩歌語言自身而言？司空圖在《詩品》中雖然列有《自然》一品，但仍然只能給人一種模糊的有關「自然」的形象。為了不像古人那樣泛泛地說陶詩語言「妙合自然」（朱庭珍《筱園詩話》），我們先限定一下這裏所說的「自然」的內涵：從詩人創作過程看，「自然」就是不刻意地拼湊獺祭，來自天然的「真與」，而非人為的「強得」；從讀者的審美感受來看，「自然」就是泯滅了任何針線痕迹，給人的感受就像花開花落那樣自然而然；從詩歌語言本身來看，「自然」就是指詩歌的句法、節奏接近於日常口語，沒有人為地顛倒正常語序，結句清通而又順暢。

真率的情感必須通過自然的語言表達出來，晉宋之際詩歌語言「儷采百字之偶，九-九-藏-書爭價一句之奇」，陶詩的語言卻毫無「著力」而「自然成文」，這與他創作時不帶任何功利目的有關。他在《五柳先生傳》中稱：「常著文章自娛，頗示己志。」《飲酒二十首·序》也說：「顧影獨盡，忽焉復醉。既醉之後，輒題數句自娛。」他寫詩既不是為了獲得社會地位，也不想用它來博得世人的掌聲，只是一吐自己胸中的真情，所以他寫詩全不在乎世人的毀譽，毫不顧忌當時通行的語言模式，毫不看重鋪金疊繡的典麗新聲，當他回歸到大自然的同時，他也將詩歌語言帶回到了日常的自然狀態。陶淵明詩歌語言的「自然」表現在哪些方面呢？

陶淵明詩風詩語的最大特徵是「自然」，這已成為古今詩人和詩論家的共識，前人對此也多有評論，清朱庭珍在《筱園詩話》中說：「陶詩獨絕千古，在『自然』二字。」早在宋代的楊時就說：「陶淵明詩所不可及者，沖澹深粹，出於自然。若曾用力學，然後知淵明詩非著力之所能成。」（ 《龜山先生語錄》卷一）宋葉夢得在《玉澗雜書》中也說：「詩本觸物寓興，吟詠情性，但能輸寫胸中所欲言，無有不佳。而世多役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡然無味……直是傾倒所有，備書于手，初不自知為語言文字也，此其所以不可及。」明人的論述更為透徹深入：「晉宋間詩，以俳偶雕刻為工；靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。」「靖節詩直寫己懷，自然成文。」（許學夷《詩源辯體》）

這裏我們主要從陶淵明詩歌語言本身來把握其「自然」的特質。先來看看他詩歌語言的句法形式，如《飲酒》之五：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。」朱自清先生稱這四句「是從前詩里不曾有過的句法」，這是一種什麼樣的句法呢？朱先生說它們用的是ｈｔtpｓ://ｒｅaｄ•99cｓw.ｃoｍ「散文化的筆調，卻能不像『道德論』而合乎自然」（《陶詩的深度》）。我們不妨深入地剖析一下陶詩的句式，「結廬在人境」五字中有一個虛詞「在」，由於抒情詩常常省略了潛在的主語，即抒情詩人自身——「我」，所以這五字句中的語言成分相當完整：潛在的主語和謂語、賓語、狀語都有，而且這幾種語言成分在詩句中的排列順序也符合日常的語言習慣。下一句「而無車馬喧」中「而」也是一個虛字，是一個轉折連詞。表示「無車馬喧」是與上句原因相反的結果。細讀這兩句才發現，原來它們是一個轉折複句，將它們複原后的完整句式是：「雖然我把房子建在擾攘的人境，卻聽不見車馬的喧囂。」「結廬在人境」怎麼會沒有車馬的喧囂呢？第二句解開了第一句造成的懸念，可是它本身更刺|激了讀者的好奇，這樣就逗出了三、四句：「問君何能爾？心遠地自偏。」「君」和「爾」都是指示代詞，「何」和「自」在這裏都是副詞，十個字中有四個虛字。「君」指詩人自己，「爾」指上兩句所說的那種現象，它把一、二句和三、四句緊緊擰成了一體。細讀才知道這兩句也是一個省略了連詞「假如……那麼」的假設複句，將它們翻譯成現代白話的大意是：「假如有人問我，為什麼會是這樣的呢？那我將回答他說，『心遠地自偏』。」用兩個複句作為詩的開端，在古代詩歌中實屬罕見，除了每句都固定為五字沒有突破五言古詩的格式外，它們全是地地道道的散文句法。這首詩結尾兩句「此中有真意，欲辯已忘言」，無論是虛詞的運用還是詞序的排列，也同樣是不折不扣的散文句式，甚至它們的句法和語調也都是口語的。前人曾說陶淵明的詩歌語言「初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處」（范溫《潛溪詩眼》），實在是精到之評。複句和單句的散文句法帶來了詩歌情調上的鬆弛紆緩，隨便自然，恰到好處地表現了詩人蕭散恬淡和悠然自得的情懷。

第三句緊承「樹」而來——「眾鳥欣有托」，第四句緊承「屋」而來——「吾亦愛吾廬」，虛詞「亦」將三、四句緊扣在一起，同時也將這兩句的地位拉平。從內容上看下句為上句的對句，可在句式上這兩句又沒有對偶。第四句五個字中有三個虛詞，如果不先存有它是詩句的成見，讀者一定會將它視為地地道道的散文句子。連用兩個代詞「吾」，寫出了詩人對自己草廬的喜愛，此處不僅是他的棲居之所，也是他精神的安頓之地，他的靈魂只有在這兒才能找到歸宿。三、四句「樹」「屋」雙承，人鳥並綰，卻出之以十分隨便的散句，讀來是那樣洒脫自然。詩人交代了自己的生存空間以後，就開始嶄露自己的存在方式：「既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車……」耕地、播種、讀書、飲酒、摘菜……般般在在，娓娓道來，全不計較語言ｈｔｔｐｓ://reaｄ.９9cｓw.com的工與拙，更不在意句式的駢與散。此詩的語言幾乎全用散文式的句法，純用日常口語的調子，沒有一處能見出詩人的精心安排，在詩中也挑不出警句或字眼。大量虛詞的運用把所有字詞都編進一個意蘊網中，任何一個單句都不構成一個完整的意義，每一句都承受著相同的情感內容，詩人所抒寫的情感意緒在句與句的關係中凸現，不憑藉一兩個醒目的佳句來點出。一方面，他不在一字一句上爭奇鬥巧，而注重語句之間關係的和諧共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，詩人好像在與我們面對面地交談，詩歌也好像是從詩人心坎里涓涓流出的。這裏沒有精心裝飾的濃郁色彩，沒有幾經推敲的精巧字句，沒有安排得鏗鏘響亮的音節，詩人好像是在與故人拉家常，「直書胸臆，無一字客氣」（方東樹《昭昧詹言》卷四）。

這些詩句都可以說「是從前詩里不曾有過的句法」，詩句中一個突出的特點是大量連詞、代詞、助詞、語氣詞等虛詞的運用。這一方面使得陶淵明詩歌語言意象疏朗而語意沖淡，另一方面又使其詩句與詩句之間的聯繫更為緊密，因為連詞、代詞等虛詞取消了詩句自身在意義上的獨立性，每一個詩句都不能傾訴一個完整的語意，必須讓每一個句子不斷流向下一句，由此而形成一個緊密的意蘊鏈，每一詩句只能在這條意蘊鏈中構成關聯義。這就賦予陶淵明詩歌這樣一種特點：它的語言功能在於創造一個渾融和諧的意境，而不是以精巧亮眼的奇字巧句取勝，語言因此而渾厚自然，不可句摘。錢鍾書先生早已有見於此：「唐以前惟陶淵明通文于詩，稍引厥緒，朴茂流轉，別開風格。如『結廬在人境，而無車馬喧』；『倒裳往自開，問子為誰歟』；『孰是都不營，而以求自安』；『理也可奈何，且為陶一觴』；『阿宣行志學，而不愛文術』；『餒也已矣夫，在昔余多師』；『日日欲止之，今朝真止矣』；其以『之』作代名詞用者亦極妙，如『微雨從東來，好風與之俱』；『過門更相呼，有酒斟酌之』」當同輩詩人將虛詞逐出詩外的時候，陶淵明卻把它們又引進詩中，因而他的詩歌語言能「別開風格」。我們再來看他一首代表作——《讀山海經》其一：

陶淵明詩歌「自啟堂奧，別創門戶」，「開千古平淡之宗」（胡應麟《詩藪》內編），尤其是他詩歌的「自然」意趣，在後世有不少仿效者，然而沒有一人能達到陶淵明那種自然的境界。梁江淹有《陶征君田居》一首，「非不酷似，然皆有意為之，如富貴人家園林，時效竹籬茅舍，聞雞鳴犬吠聲，以為勝絕，而繁華之意不除。若陶詩，則如桃源異境，雞犬桑麻，非復人間，究竟不異人間；又如西湖風月，雖日在歌舞濃艷中，而天然澹雅，非妝點可到也」read.99csw.com（賀貽孫《詩筏》）。高才如蘇軾也稱「吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩」，並「前後和其詩凡一百有九篇」，他對自己的和作相當自負，對其弟子由說「至其得意，自謂不甚愧淵明」（《與子由書》）。可朱熹對蘇和陶之作並不怎麼推許：「淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。東坡乃篇篇句句依韻而和之，雖其高才，似不費力，然已失其自然之趣矣。」（陶澍《靖節先生集·諸本評陶彙集》）拋開自己生命的真性而刻意模仿別人語言的「自然」，其結果必然是「失其自然之趣」，因為這種做法本身就違反了自然，它是理智冥求苦索的產物，而陶淵明詩歌的自然之趣絕非「有意為之」，是其生命的「自然流出」。

作為我國古代的詩壇大家，陶淵明創造了一種不可企及的藝術典範，其詩風、詩語固然是「獨超眾類」（蕭統《陶淵明集序》），其詩情、詩境也同樣令人耳目一新。

生前的得失與身後的榮辱，閉上眼睛便一概不知不覺，人們活著時對財富聲色的追逐，對是非名利的計較，現在看起來不是非常可笑的嗎？「有生必有死，早終非命促」，他在人生的「邊緣狀態」是如此清醒、如此坦然，「但恨在世時，飲酒不得足」，對生一無牽挂，于死也毫不恐懼，唯一的遺憾只是「在世時」「飲酒不得足」，這是生命的大智慧、大幽默，詩人無形中自然展露出他那灑落曠達的人生境界。

眼見芙蓉長成了蓮房，嫩芽變成了枯草，詩人不禁產生了「我去不再陽」的惶恐；面對「求我盛年歡，一毫無復意」的老境，詩人竟然決定以「傾家持作樂，竟此歲月駛」的方法來打發餘生。既不假裝豁達，也不故作崇高，心中所想便是筆下所言。我們再來看看他在臨死前對生死的體驗：