到謝靈運登上詩壇后，山水便成為獨立的審美對象，後人理所當然地尊他為山水詩的鼻祖。

謝靈運永嘉之後的山水詩在結構上開始打破紀游詩的格局，章法既緊湊又跌宕，《游南亭》是其代表作：

詩人一提筆便寫春晚雨霽景象，前兩句勾勒出極富動感的時空背景，「時竟」「夕澄霽」和「雲歸」「日西馳」，每一句都含兩個層次，晚春黃昏雨過天晴，白雲東飛夕陽西下，眼前一派澄凈開闊的景象。近處密林散發出雨後的清新涼爽，遠處夕陽若隱若現，「含余清」承首句「夕澄霽」，「隱半規」承次句「日西馳」，「起四句分承法密」（陳祚明《采菽堂古詩選》）。「久痗」二句再用逆筆補寫觀賞者謫宦羈旅又逢久雨的沉悶心境。這兩句在結構上是承上啟下：「久痗昏墊苦」交代了前後的景象為苦悶中所見，「旅館眺郊歧」又逗出了后四句郊歧之景。澤畔的蘭草漸漸覆蓋了小徑，池中的綠荷已綻開了苞蕾。還沒有賞夠春日的美景，夏天就快要來了。這又引起了詩人「星星白髮」的垂老之嘆。這首詩在章法上曲折而又緊湊，它一反詩人常用的那種交代、寫景、議論的模式，而是景—情—景—情交錯出現，章法上既波瀾起伏而又層次分明。

謝靈運（385—433），祖籍陳郡陽夏（今河南省太康縣），出生於會稽始寧（今浙江省上虞縣）。因出生后寄養在錢塘江一家道館里，十五歲才回建康家中，所以小名客兒，後人又稱他為謝客。謝氏家族為東晉最顯赫的衣冠望族，其代表人物謝安為東晉一代名相，謝靈運的祖父謝玄為淝水之戰的主將。靈運年輕時即襲封康樂公，入宋后依例降爵為侯，世稱謝康樂。謝靈運于義熙年間出任琅琊王司馬德文參軍、撫軍將軍劉毅記室參軍，劉裕曾任其為宋國黃門侍郎。入宋后歷任散騎常侍、太子右衛率，永初三年出為永嘉太守，翌年稱病去職，回始寧別墅優遊山水，元嘉三年復召還京為侍中，因不滿意自己文學侍從的地位，兩年後又失意東歸始寧別墅。元嘉七年會稽太守孟顗奏靈運謀反，他馳赴京城上書辯解，文帝知其見誣不加治罪。翌年出臨川內史，不久又被人所劾而罪徙廣州，第二年在廣州以謀反罪名被殺。

這些詩句中的動詞都用得十分別緻，如「抱」「媚」「采」「拾」「斂」「收」「泛」「冒」「挹」「摘」等，如「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」二句，置一「抱」字和「媚」字，將白雲、綠筱的神態寫得活靈活現。詩人甚至有意將雙聲與疊韻交錯使用，宋人吳聿在《觀林詩話》中說：「謝靈運有『蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺』，上句雙聲疊韻，下句疊韻雙聲。後人如杜少陵『卑枝低結子，接葉暗巢鶯』，杜荀鶴『胡盧杓酌春濃酒，舴艋舟流夜漲灘』，溫庭筠『廢砌翳薜荔，枯湖無菰蒲』……皆出於疊韻，不若靈運之工也。」

此詩是詩人元嘉二年（425）辭官后家居始寧所作，詩題中的南山在浙江嵊縣西北石門山一帶，為謝靈運新的卜居之地，北山指今浙江上虞東山一帶，即始寧靈運祖父留下的莊園別墅。前四句先點清題面，交代遊歷的時間、出發的地點、遊覽的路線。接著再寫停策倚松時「俯視」「仰聆」的所聞所見，徑則深邃窈窕，洲則玲瓏清幽；水因石礙而分流，蹊因林密而絕蹤，詩中的景緻是詩人探尋之所見。湖邊的嫩竹披著新裝，湖中的嫩蒲包著紫茸，海鷗嬉戲于岸邊，天雞輕舞于風中，竹、蒲、鷗、雞各呈妍獻技，春天的湖畔到處呈現出勃勃生機。最後四句寫「瞻眺」的感想，美景仍然不能化解詩人那份孤寂的心緒。

謝靈運族弟謝惠連（397—433），以其文才深得謝靈運的賞識，與何長瑜、荀雍等常在永嘉和謝靈運一起尋幽探勝，詩風也深受謝靈運的影響，曾與謝靈運並稱「大小謝」，並與謝朓一起並稱「三謝」。后因謝朓也稱為「小謝」，而他的成就又遠低於謝朓，所以通常情況下「小謝」便被謝朓「獨佔」了。

鍾嶸《詩品》卷中對他的評價很高：「小謝才思富捷，恨其蘭玉夙凋，故長轡未騁。《秋懷》《搗衣》之作，雖復靈運銳思，亦何以加焉。又工為綺麗歌謠，風人第一。」其詩從整體上看不如大謝那樣深沉博麗，但也不像大謝那樣重滯拙澀，筆致輕倩而又綺麗。

劉勰在《文心雕龍ｒead.９9ｃｓw.ｃｏm·明詩》中說：「江左篇制，溺乎玄風……宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋。」山水詩是緊承玄言詩產生的，玄言詩與山水詩有非常密切的關係。無論是名教與自然的衝突還是名教與自然的統一，「自然」總是被玄學家和玄言詩人置於優先的位置，它既是被清談的對象，也是被推崇的生活境界。「復得返自然」一直是六朝文人強烈的精神渴求，這導致他們親近山水田園，在借山水悟道的同時也增強了他們對山水的審美意識。東晉士人長期處於江南秀麗的山水中，也無形中增強了他們對自然美的敏感，「顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：『千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。』」「王子敬雲：『從山陰|道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。』」（《世說新語·言語》）殷仲文、謝混等人也為山水詩的創作積累了一定的藝術經驗，招隱詩、遊仙詩、宴遊詩、行旅詩也為後來的山水詩提供了藝術借鑒。

不管是寫雲生波涌的動態，還是狀鳥鳴葉落的聲音，抑或繪丹楓綠柳的色彩，詩人都能將各種形態、聲音、色彩寫得惟妙惟肖、繪聲繪色，色彩注意明暗和深淺的對比，聲音講究動靜和大小的反襯，形狀更能曲傳它們的神態。陳祚明所謂「鉤深索隱，窮態極妍」（《采菽堂古詩選》），論靈運詩歌的刻畫之功最為精當。

靈運以其傑出的文學才華深得族叔謝混的賞識，他對山水細膩的鑒賞能力也深受謝混的影響。另據《水經注·浙江水注》記載，靈運祖父玄在始寧的莊園宏大而又美麗：「右濱長江，左傍連山，平陵修通，澄湖遠鏡。于江曲起樓，樓側悉是桐梓，森聳可愛，居民號為桐亭樓。樓兩面臨江，盡升眺之趣。蘆人漁子，泛濫滿焉。湖中築路，東出趣山，路甚平直。山中有三精舍，高甍凌虛，垂檐帶空，俯眺平林，煙杳在下。」《宋書》本傳也說他在始寧老家的別墅「傍山帶江，盡幽居之美」。這樣的環境使他養成了對山水的愛好，也培養了他對自然美的敏感。他無論是賦閑家居還是任職永嘉、臨川，總要帶僮僕、門生、故舊尋幽探勝，「尋山陟嶺，必造幽峻，岩障千重，莫不備盡。登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其後齒」（《宋書》本傳）。

元嘉以前，已有不少描寫山水的片段進入詩中，如西晉元康前後的招隱詩，永嘉前後的遊仙詩，又如魏晉以來的宴遊詩和行旅詩，都不乏亮眼的描寫山水的名句，郭璞佚詩中的斷句「林無靜樹，川無停流」，就曾令阮孚覺得「神超形越」（《世說新語·文學》），甚至玄言詩人偶爾也會寫出生動的寫景名句，但從整體上講山水並未作為一種審美的對象——在先秦兩漢的詩歌中山水只是一種背景陪襯，在魏晉詩人那裡山水又只是一種悟道的工具。

由於他的那些山水詩多是尋幽探奇的產物，這形成了他山水詩在結構上呈現紀游詩的特點：往往先交代遊程及其緣由，再鋪寫遊覽所見的景色，最後抒感慨發議論。如《登江中孤嶼》：

一起筆就撇開登池上樓的所聞所見，單刀直入地抒寫自己的矛盾心態：東山高卧固然令人嚮往，可又吃不了躬耕田園的苦頭；在政壇上出頭露面雖也叫人羡慕，偏又不具備「飛鴻薄霄」的幹才。從這些議論牢騷中我們可以看出，詩人還彷徨於人生道路的價值抉擇，還不知道自己靈魂的巢應築在什麼地方。詩中間部分才由「衾枕昧節候，褰開暫窺臨」，過渡到登樓見聞的描繪：「初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。」可是，早春的美景並沒有給徘徊苦悶的詩人帶來慰藉，難熬的孤獨仍然困擾著他：「索居易永久，離群難處心。」詩的最後兩句說遠離世俗豈能讓古人擅美，「遁世無悶」就在自己身上得到了驗證，然而門面話畢竟掩蓋不住內心的矛盾，遠離政治中心尚且「難處心」，「無悶征在今」又何從談起呢？詩的首尾忙於得失的權衡，忙於出處的算計，把春草、鳴禽、春日、春風冷落在一邊，他自己並沒有與筆下的山水達成物我兩忘渾然一體的境界，他的思想情感既然不能實現在對象中，他就不得不在山水景物之外另發議論，所以他筆下的山水不能構成通體的和諧。

謝靈運為人驕縱恣肆而又放蕩任性，作為「幼便穎悟」「博覽群書」的「烏衣子弟」，「自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤」（《宋書》本傳），雖然不得不屈心降志侍奉新朝，可從沒有收斂自己高傲橫恣的作風，更不檢點自己放縱的行為，在朝「多愆禮度」，外任則「驚擾」百姓（同上），最後導致被殺的悲劇性結局。明張溥在《漢魏六朝百三家集題辭·謝康樂集題辭》中說：「夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等匹，何知下伾徒步，乃作天子，客兒比肩等夷，低頭執版，形跡外就，中情實乖……蓋酷禍造于虛聲，怨毒生於異代，以衣冠世族，公侯才子，欲倔強新朝，送齡丘壑，勢誠難之。予所惜者，涕泣非徐廣，隱遁非陶潛，而徘徊去就，自殘形骸。」這既是時代的悲劇，也是他個人性格的悲劇。

對於謝詩的語言前人有不同甚至相反的評價，南朝人普遍認為謝詩語言自然可愛，《南史·顏延之傳》載：「延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：『謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。』」謝靈運的另一位同時代詩人湯惠休也說：「謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。」（《詩品·宋光祿大夫顏延之》）李白曾以「清水出芙蓉，天然去雕飾」作為語言的最高境界，說「謝詩如芙蓉出水」可謂推崇備至，但明清人常有read.99csw.com相反的說法：「五言自士衡至靈運，體盡俳偶，語盡雕刻，不能盡舉。」（許學夷《詩源辯體》）汪師韓的批評更為尖銳：「謝靈運詩……又好重句疊字，如雲：『羈人感淑節，緣感欲回泬』（《悲哉行》），『朽貌改鮮色，悴容變柔顏。變改苟催促，容色烏盤桓？』（《長歌行》）……凡皆噂沓，了無生氣。至其押韻之字，雜湊牽強，尤有不可為訓者。『池塘、園柳』之篇，『白雲、綠筱』之作，『亂流、孤嶼』之句，『雲合、露泫』之詞，披沙撿金，寥寥可數。」（《詩學纂聞》）說顏詩「如錯彩鏤金」誠非虛語，稱「謝詩如芙蓉出水」則未免過譽。不過，謝詩中的確有些詩句能琢煉至極而歸於自然，如「明月照積雪，朔風勁且哀」（《歲暮》）、「春晚綠野秀，岩高白雲屯」（《入彭蠡湖口》）、「清暉能娛人，遊子憺忘歸」（《石壁精舍還湖中作》）。「池塘生春草，園柳變鳴禽」更是千古名句，元好問在《論詩絕句》中對它滿口稱讚：「池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。」但汪師韓的批評也並非毫無道理，靈運有些詩句失之重滯拙澀，有的詩句「頗以繁富為累」（鍾嶸《詩品》卷上）。

意象綺麗密聚，造語琢煉精嚴，詩語典雅工巧，是謝靈運山水詩的又一特色。如果將陶詩與謝詩作一比較，二者的特點就更顯突出了。前者一任天然不煩繩削，結句清通而又意象疏朗，語言平淡但又雋永淳厚，後者由錘鍊至極而歸於自然，句式夭矯連蜷創新出奇，色澤富麗而又明艷。陶詩渾樸不可句摘，謝詩則多警言秀句：

除結構上的這些特點外，謝靈運山水詩觀察對象細緻入微，刻畫景物形象逼真，鍾嶸《詩品》稱謝靈運詩「雜有景陽之體，故尚巧似」，而張協詩一個突出的特點就是「巧構形似之言」（同上）。所謂「巧似」就是指「貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測」（遍照金剛《文鏡秘府論·十體》）。在這一點上謝靈運深受時代的影響，《文心雕龍》多次論述到晉宋之際文學的時代特徵：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」「宋初文詠……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。」（參見《物色》《明詩》）元嘉另兩位著名詩人顏延之同樣也「尚巧似」（《詩品·宋光祿大夫顏延之》），鮑照更是「善制形狀寫物之詞」（《詩品·宋參軍鮑照》）。我們來看看謝靈運那些巧構形似之言的詩句：

謝詩最受詬病的還在於多佳句而少完篇，情景相融的詩篇尚不多見。人們往往將此歸結為還沒有完全擺脫玄言詩的桎梏，所以寫景之後總要帶一條玄言的尾巴。除此以外，謝靈運心靈的衝突也是造成其詩歌結構割裂的原因。陶淵明「守拙歸園田」是主動的選擇，謝靈運遨遊山水是出於無奈，雖然他想借山水消解自己政治上失敗的痛苦孤憤，但他在山水之中並沒有找到精神的歸宿，他與山水始終是對峙的，山水不可能成為他情感的載體，因而他的情感也就不可能借山水得以抒發，於是只好在景物描寫之外直接議論了。如代表作《登池上樓》：

作為開啟一代詩風的詩人，難免會有這樣或那樣的不足，絲毫不影響他在文學史上的地位，他山水詩中某些缺陷有待于詩歌的發展來彌補和完善。

此詩寫景分為前後兩截，詩中「出谷」「入舟」二句表明時間與空間的切換，前四句寫石壁所見的朝景，「林壑」六句寫湖中所見的晚景。清人陳祚明對這首詩倍加稱讚：「『清暉』二語所謂一往情深，情深則句自妙，不須烹琢灑如而吐妙極自然。『出谷』以下寫景生動，『暝色』『夕霏』既會虛景，『映蔚』『因依』亦收遠目。公筆端無一語實，無一語滯，若此『慮澹』二句煉意法，理語圓好。」（《采菽堂古詩選》）

「江南」二句先寫江南江北的遊歷，以「倦」和「曠」表明自己搜奇探勝而一無所獲的失望，為後面孤嶼的勝景先作鋪墊。接下來二句折入「懷新」「尋異」本題。中間六句是全詩的主體部分，正面寫「江中孤嶼」的勝景，江中「亂流」奔趨「孤嶼」，「孤嶼」在川中獨呈秀異，這兒雲日輝映，水天一色，上下一片澄明，詩境既「新」且「異」。結尾四句寫感受發感慨。又如《于南山往北山經湖中瞻眺》：

由於他的山水詩在結構上有紀游詩的特點，所以他詩中的景象常常是一種動態的流程，這些景象在時間和空間中不斷地變換，而很少表現為一種靜態的畫面。如《石壁精舍還湖中作》：

他常與謝靈運詩歌酬唱，現仍存有惠連的《西陵遇風獻康樂》五章和靈運的《酬從弟惠連》五章，贈詩和答詩都各有其至處，藝術上難分軒輊。最能代表惠連詩歌藝術成就和藝術風貌的是《秋懷》《搗衣》二首。《秋懷》表現了他的人生志向和生活態度：「雖好相如達，不同長卿慢。頗悅鄭生偃，無取白衣宦。未知古人心，且從性所玩。」明人何良俊稱此詩「天然妙麗」（《四友齋叢說》）。《搗衣》更輕靈綺麗：

此詩「前段景物凄肅，後段聲情流逸，結句作意新警，語復安雅不纖」（陳祚明《采菽堂古詩選》），寫情既細膩深摯，造語也清通流麗，像「微芳起兩袖，輕汗染雙題」，輕施芳澤而不艷俗，「裁用笥中刀，縫為萬裡衣」，真的是「有聲有色，有味有態」（于光華《重訂文選集評》輯孫月峰評語）。