宮體詩歷來被人視為宮廷荒淫生活的表現，自然它本身也成了「淫|盪墮落」的代名詞。其實，就宮廷生活而言，蕭綱和蕭繹的宮廷並不比其他皇宮更加淫|亂，史家對他們二人的個人品性和私生活還頗多稱美之詞，蕭綱「養德東朝，聲被夷夏，洎乎繼統，實有人君之懿」（《梁書·簡文帝本紀》），蕭繹「性不好聲色，頗有高名」（《梁書·元帝本紀》），對兒女之情「雖有涉于篇什，實不接于風流」；就宮體詩的內容而言，淫|盪的詩歌畢竟很少。「有人君之懿」和「性不好聲色」的皇帝為什麼大寫艷情呢？一方面是當時世風的浸淫，長期以來南朝宮中「聲伎所尚，多鄭衛淫俗。雅樂正聲，鮮有好者」（《南齊書·蕭惠基傳》），蕭綱、蕭繹和庾肩吾、徐摛等人詩歌的「新變」難免不受南朝這些流行歌曲的影響；另一方面，蕭綱他們有意將為人與為文分離，將詩文創作作為一種純審美的藝術活動，淡化文學作品的教化作用，因而詩歌中的「美人」不再是「君子」的象徵和喻體，不再因其美德而讓人崇敬，只是因其美貌而讓人傾心。詩人以男性的眼光將女性作為審美對象，自然喜歡關注她們的姿容、體態、服飾，就像南朝的山水詩人「巧構形似之言」一樣，他們也竭力將她們的容貌、體態描寫得肖貌逼真。如果說宮體詩有什麼值得指責的地方，我們認為主要就在於它們樂於「肉體的鋪陳」而不著意「心靈的表現」，當詩人們沉溺於描繪女性的姿容體態時，忽視了對女性豐富內心世界的刻畫，致使這類詩歌缺乏打動人心的藝術力量，而且少數作品格調輕佻，大多數詩歌著色濃艷，詩風便由永明和梁前期的輕綺一變而為艷麗。

梁陳詩歌的另一特點是「聲漸入律」。南朝詩人中謝朓與何遜都以善狀景物著名，但小謝的「餘霞散成綺，澄江靜如練」「魚戲新荷動，鳥散余花落」「天際識歸舟，雲中辨江樹」，仍為南朝秀語，而何遜的「夜雨滴空階，曉燈暗離室」（《從鎮江州與游故別》）、「山煙涵樹色，江水映霞暉」（《日夕出富陽浦口和朗公》）、「薄雲岩際出，初月波中上」（《入西塞示南府同僚》）、「露濕寒塘草，月映清淮流」（《與胡興安夜別》）、「岸花臨水發，江燕繞檣飛」（《贈諸游舊》）、「野岸平沙合，連山遠霧浮」（《慈姥磯》）、「風聲動密竹，水影漾長橋」（《夕望江橋示蕭諮議、楊建康、江主簿》），則幾為唐人佳句。前人早已指出杜甫常化用何遜名句入詩，杜甫名句「薄雲岩際宿，孤月浪中翻」（《宿江邊閣》）、「遠岸秋沙白，連山晚照紅」（《秋野》）、「岸花飛送客，檣燕語留人」（《發潭州》）、「野潤煙光薄，沙暄日色遲」（《后游》），即從何遜詩句中翻出。受何遜影響的豈止杜甫一人？王維的「泉聲咽危石，日色冷青松」（《過香積寺》），與何遜的「輕煙澹柳色，重霞映日余」（《落日前墟望贈范廣州九_九_藏_書雲》），在字法句法上不是一脈相承嗎？何遜少數五言詩已與唐代五律相去不遠，如《日夕出富陽浦口和朗公》首尾兩聯為散句，中間兩聯都是對仗精嚴的偶句，全詩平仄也大體合律，句式與音律宛如唐詩，清喬億在《劍溪說詩》中說：「蕭梁一代，新城公謂江淹、何遜足為兩雄。以余觀之，文通格調尚古，仲言音韻似律，未宜並論也。」何遜詩歌的音韻和句式已「漸入近體」，難怪唐人稱「能詩何水曹」（杜甫《北鄰》）了。

梁陳詩歌最突出的特點是語言日趨濃艷。梁前期詩人柳惲、何遜、吳均，雖然明許學夷說他們「聲多入律，語多綺靡」（《詩源辯體》卷九），但柳詩「取裁于古而調適自然」（陳祚明《采菽堂古詩選》），何遜詩風秀逸俊朗，吳詩更時露雄邁之氣。他們寫詩常常不事藻飾，詩語或蕭疏淡遠，如柳惲；或流暢清新，如何遜；或「清拔有古氣」（《梁書·吳均傳》），如吳均。他們多數詩歌可稱清麗秀雅，但還不能說是綺靡艷麗，顏之推甚至說「何遜詩實為清巧，多形似之言。揚都論者恨其每病苦辛，饒貧寒氣」（《顏氏家訓·文章》），陸時雍批評「吳均粗淺無文」（《古詩鏡》），陳祚明稱道柳惲詩「無六朝纖靡之習，頗開太白之先」（《采菽堂古詩選》）。先來看看柳惲的代表作《江南曲》：

胡應麟《詩藪》稱此詩「五言十句律詩，氣象莊嚴，格調鴻整；平頭上尾，八病咸除；切響浮聲，五音並協，實百代近體之祖」。說此詩「八病咸除」雖有點誇張，第一、四句中的第二字和第五字（「宮」「哉」和「翩」「來」）都是平聲，犯了八病中「蜂腰」的毛病，但此詩十句中每句的音調錯綜，兩句的平仄相對，中間三聯全用偶句，律詩的兩個基本要素——聲律和對偶——此詩全都具備，除全詩有十句還不合五律的要求外，它已是一首律詩了，甚至我們可以稱它為五言排律。

即使宮廷詩人也不是首首詩歌都脂膩粉濃，從蕭綱到「狎客」江總都寫過簡潔明凈樸素清爽之作，如：「天霜河白夜星稀，一雁聲嘶何處歸。早知半路應相失，不如從來本獨飛。」（蕭綱《夜望單飛雁》）「心逐南雲逝，形隨北雁來。故鄉籬下菊，今日幾花開？」（江總《于長安歸還揚州九月九日行薇山亭賦韻》）只是這一時期詩風以濃艷為其主調。

梁朝的詩歌創作不只是詩人們一種自發的行為，而且是受到當時文壇領袖人物創作主張的深刻影響。蕭統的文學思想基本還是永明以來文學主張的延續和發展，在文質並重中突出「文」，在「典麗」並提時強調「麗」。他在《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》中說：「夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致，吾嘗欲為之，但恨未逮耳。」文章應典雅而不粗野乾枯，華麗又不浮淺輕薄，達到所謂「文質彬彬」的境界。表面典麗並提其實已將「麗」放在重要位置，他在《文選序》中提出的選文標準是「事出於沉思，義歸乎翰藻」，這裏的「翰藻」也就是「麗」，可見他把「麗」作為衡量文學與非文學的一個重要準繩。他認為文學創作必然由質樸而趨華麗，「踵其事而增其華，變其本而加其厲」。蕭綱在審美趣味上與蕭統一樣，都激賞平易、清綺、流暢和圓美九_九_藏_書的詩風，批評「懦鈍」「浮疏」「闡緩」的「文體」，因而他把永明詩文作為典範：「至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。」他比其兄更看重詞采藻繪，「六典三禮所施則有地」，文學語言毋須模仿《酒誥》《大傳》等經典，否則作品「了無篇什之美」，公開提出「質不宜慕」（《與湘東王書》）。與其兄不同的是他否定文學的社會功能，「立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩」（《誡當陽公大心書》）。文學創作並非「經國之大業」，也非厚人倫、成教化的工具，只是作家逞辭藻、誇才情的娛樂活動。並非有德者必有言，道德與審美不同甚至對立，做人之道與作文之道異趣甚至相反，做人應以「謹重」為先，而作文不妨洒脫「放蕩」。這一理論可以說是為他的宮體詩寫作張目。

宮體詩出現的時間大概在蕭綱立為皇太子前後，《梁書·徐摛傳》稱徐摛「屬文好為新變，不拘舊體」。「會晉安王綱出戍石頭……王入為皇太子，轉家令，兼掌管記，尋帶領直。摛文體既別，春坊盡學之，『宮體』之號，自斯而起。」宮體詩的寫作自然不可能始於蕭綱入東宮之時，但可能宮體之名是在他入東宮后才確立的。《隋書·經籍志》說：「梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為『宮體』。」顧名思義，「宮體詩」所表現的對象是宮廷生活，主要題材是描寫女性的容貌、舉止、情態，以及與女性相關的物象、環境、氛圍，藝術上的主要特點是語言綺靡輕艷，聲調圓轉流美，格調卑弱香軟。宮體詩的代表詩人是蕭綱、蕭繹和周圍的文人：

何遜在梁代「文名齊劉孝綽，詩名齊陰子堅」（張溥《漢魏六朝百三家集題辭》），今所存文不足以媲美孝綽，而其詩則遠勝於陰鏗。他是梁代詩歌創作成就最高的詩人，清田雯在《古歡堂集·雜著》中說：「蕭郎右文，作者林立，當以何遜為首，江淹輔之。」江淹的擬古之作雖面貌酷似原詩，但只是形似而非神肖，難免優孟衣冠之譏，而何遜詩歌「經營匠心，惟取神會。生乎駢麗之時，擺脫填綴之習。清機自引，天懷獨流，狀景必幽，吐情能盡。故應前服休文，后欽子美」（陳祚明《采菽堂古詩選》）。何遜當駢麗之際獨尚白描，詩語「以本色見佳」，不僅較少妃紅儷白之作，而且詩中很少隸事用典，讀來「了無滯色」（陸時雍《詩鏡總論》），加之他狀景每入幽微，抒情更是曲盡其妙，因而他青年時便能使詩壇前輩巨擘范雲大加稱賞，使沈約讀其詩「一日三複猶不能已」（《梁書》本傳），並讓後世的詩聖杜甫「頗學陰何苦用心」（《解悶》之七）。何遜詩歌所抒寫的不是模物寫景，便是友朋酬贈，抑或羈旅鄉思：

梁武帝蕭衍不僅「博學多通」（《南史·梁武帝紀》），而且「雅好詞賦」（《南史·袁峻傳》），他在齊時已預「竟陵八友」的文學集團，即帝位后「每所臨幸，輒命群臣賦詩，其文之善者賜以金帛，是以縉紳之士，咸知自勵」（《南史·文學傳序》）。《梁書·文學傳序》稱「沈約、江淹、任昉並以文采，妙絕當時。至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆後來之選也」。類似的記載在《梁書》《南史》各傳中不絕於書，「高祖招文學之士，有高才者，多被引進，擢以不次」（《梁書·劉峻傳》），「武帝雅好辭賦，時獻文于南闕者相望焉，其藻麗可觀，或見賞擢」（《梁書·袁峻傳》）。梁武帝對文學創作——特別是詩歌創作——的喜愛、提倡和獎掖，無疑為梁朝的「文物之盛」起到推波助瀾的作用。

從柳惲、何遜和吳均的詩歌可以看出，梁代前期的詩歌和永明詩一樣意象疏朗而又著色疏淡，詩歌的意脈也明朗流暢。到梁代後期情況就出現了變化，蕭綱周圍的文人集團開始寫作宮體詩九九藏書以後，詩歌語言越來越濃艷，與所表現的對象相適應，詩中裝點了許多華麗的意象。

陳代著名詩人陰鏗在後世與梁何遜並稱「陰何」，從杜甫的「頗學陰何苦用心」，到陸時雍所謂「陰何氣韻相鄰而風華自布」（《古詩鏡》），宋、明、清幾代的詩人和詩論家都將陰、何作為初唐沈、宋的先聲。黃伯思稱陰鏗「乃沈、宋近體之椎輪」（《東觀餘論》），許學夷說陰鏗「五言聲盡入律」（《詩源辯體》）。清陳祚明對他的詩歌成就更是讚美有加：「陰子堅詩聲調既亮，無齊、梁晦澀之習，而琢句抽思，務極新雋，尋常景物，亦必搖曳出之，務使窮態極妍，不肯直率。此種清思，更能運以亮筆，一洗《玉台》之陋，頓開沈、宋之風。」（《采菽堂古詩選》）陰鏗身當宮體詩風靡之時能獨異時流，很少寫那種鋪錦疊繡的詩歌，聲調婉囀而瀏亮，風格流麗而清新。有些陰詩在句型上多為八句或十句，除首尾兩聯外，中間的兩聯或三聯基本上為偶句，平仄也大體上合律，如：

《梁書·文學傳序》說：「（高祖）旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。」《南史·梁武帝本紀論》也稱「自江左以來，年逾二百，文物之盛，獨美於茲」。梁武帝統治的近五十年時間里，社會的安定和經濟的恢復，使文人能從容地從事文學創作，同時梁武帝父子傑出的文學才華、對文學的愛好、對文人的獎掖與禮遇，更促進了文學創作的繁榮。

「亭皋」二句一南一北一實一虛，既意境開闊，又刻畫入微，難怪王融見后嗟賞不已，並把read.99csw.com它們書在白團扇和齋壁上了。「秋風吹綠潭，明月懸高樹」（之三）、「軒高夕杵散，氣爽夜砧鳴」（之四）等，也無一不是「著眼大，入情遠」的佳句（王夫之《古詩評選》）。五首詩很少研練雕琢，詩語自然高古。

由於受到父風的影響，昭明太子蕭統、簡文帝蕭綱、元帝蕭繹及武帝其他諸子如豫章王蕭綜、邵陵王蕭綸、武陵王蕭紀等，每人都以多才善文名世，又都喜歡延納文學詞章之士。《梁書·昭明太子傳》稱蕭統「性寬和容眾，喜慍不形於色。引納才學之士，賞愛無倦。恆自討論篇籍，或與學士商榷古今，閑則繼以文章著述，率以為常。於時東宮有書幾三萬卷，名才並集，文學之盛，晉、宋以來未之有也」。據《梁書·劉孝綽傳》《王錫傳》載，當時文壇上的著名作家如陸倕、張率、王規、劉孝綽、到洽、張緬、王筠等都團聚在蕭統周圍。這一文人集團中有的以學術見長，有的以創作標美，其中劉孝綽、王筠二人尤其受到蕭統的青睞，他們二人的詩歌在當世享有盛名，《梁書·王筠傳》載：「（王筠）累遷太子洗馬，中舍人，並掌東宮管記。昭明太子愛文學士，常與筠及劉孝綽、陸倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子獨執筠袖撫孝綽肩而言曰：『所謂左把浮丘袖，右拍洪崖肩。』其見重如此。」梁簡文帝蕭綱和兄一樣「引納文學之士，賞接無倦，恆討論篇籍，繼以文章」（《梁書·簡文帝本紀》），及位后「開文德省置學士，肩吾子信、徐摛子陵……東海鮑至等充其選」（《南史·庾肩吾傳》）。昭明太子之後在他身邊又形成了另一個文學集團，他們的詩歌創作完成了從永明體到宮體詩的轉換。

此詩以曲折細膩之筆抒寫思婦對遠方丈夫的思念，而其語言近乎日常口語，如「洞庭有歸客，瀟湘逢故人」「不道新知樂，空言行路遠」，像思婦與人嘮家常似的親切自然。清吳喬在《圍爐詩話》中稱此詩「可以繼美《十九首》」。《古詩十九首》的語言不也像秀才和人道家常嗎？他的《搗衣》五首之二同樣也為人傳誦：

詩論家常將陳代詩風與梁代合稱為「梁陳宮體」，陳後主、徐陵的詩風的確與蕭綱、蕭繹、徐摛一脈相承，陳時詩風比梁後期更為浮艷，當然寫作宮體詩的多是以陳後主為中心的宮廷文人，如陳後主的《玉樹后|庭花》：

從對仗、平仄到粘對無一不合唐人五律的規範，前人說陳代詩格風氣已開初唐，梁陳詩歌的確是從永明體發展到近體詩之間十分重要的一環。

這三首詩的語言基本都不用典故，也很少裝點大紅大綠的字眼，像「客悲不自已，江上望歸舟」，好似經過提煉的口語，所以清空靈動、了無滯礙，典型地體現出詩歌語言「本色」的特點。三詩也能體現何遜寫景「清麗簡遠」的特色（胡仔《苕溪漁隱叢話前集》），「野岸平沙合，連山遠霧浮」以清簡的筆致勾勒出曠遠的意境，「野岸」「平沙」「連山」「遠霧」這些意象給人以開闊平曠的審美感受。「山煙涵樹色，江水映霞暉」也是以省凈之語寫迥遠之景。「風光蕊上輕，日色花中亂」設色雖然清麗，但絕無妃紅儷白的艷俗之嫌，氣韻素雅而又清微。吳均的詩歌語言更少濃妝艷抹，《梁書》本傳說他「文體清拔有古氣」。所謂「清拔」大意是指清峻峭拔，能自異於當時香艷濃軟的文風。「有古氣」可能是說他的文風清通疏朗，不似時人那樣密麗濃艷。吳均才氣俊邁不群，但語言明白如話清空一氣，其詩幾乎無名句可摘，如：

陳代另一詩人張正見在陳代詩人中存詩較多，詩語工巧而又富艷，可惜「多無為而作，中少性情」（陳祚明《采菽堂古詩選》），所以嚴羽輕蔑地說「雖多亦奚以為」（《滄浪詩話》）。不過，他五言詩的句型和音韻都已為唐律濫觴，「張正見詩，律法已嚴於四傑，特作一二拗語，為六朝耳」（王世貞《藝苑卮言》），如：

上二首對偶之工切、音調之諧婉都大似唐詩，而由梁入陳的另一著名詩人徐陵的擬樂府《折楊柳》則更可視為五律之祖：

羈旅行役、遊覽思鄉是陰鏗詩歌的主要題材，他擅長於在景物描繪中抒寫自己的思鄉之情。如前首寫傍晚離開南京新亭時的所聞所見，詩人通過落潮、昏雲、戍鼓、寒松等意象構成了一幅「文人晚征圖」，以凄寒昏暗之景寫迷茫悲傷之情。后首同樣寫行役中晚泊五洲時所見的江邊景色，融情入景或因景抒情的手法用得十分純熟，江邊山崖上聳立的戍樓，江邊蜿蜒曲折的村路，遠處山頭的一抹晚霞，還有那暮靄籠罩的江面，詩人亂世行役的心情自在不言之中。這兩首詩儘管平仄不全合律，但聲調已與律詩十分相近，中間兩聯都是工切的偶句，已完全符合律詩的要求，可以說它們是不太規範的五言律，和初唐的五律相去不遠。他的另一首《新成安樂宮》更是「聲已入律」的代表作：