北朝民歌另一很重要的內容就是表現戰爭生活和北方人的尚武精神，如《企喻歌》寫戰爭造成的災難和對戰爭的厭倦：「男兒可憐蟲，出門懷死憂。屍喪狹谷中，白骨無人收！」《李波小妹歌》謳歌戰場上的巾幗英雄：「李波小妹字雍容，褰裙逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子安可逢？」詩后兩句又轉進一層，婦女尚且如此矯捷勇敢，男兒就更是勇不可擋。下面幾首詩正面讚美北方男兒的豪俠勇猛：

北朝民歌中所反映的主要是北方各少數民族的生活與風情，就其中可考出的民族看，以鮮卑族、羌族、氐族的歌謠居多，《折楊柳歌辭》說：「遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌！」北朝民歌中有些原為少數民族語言，傳入南方時被譯為漢語，如上詩中「虜家兒」顯然是南方漢人對少數民族的蔑稱。有些是魏孝文帝推行漢化後用漢語演唱的歌辭，孝文帝曾下詔「不得以北俗之語，言于朝廷。違者，免所居官」（《北史·孝文帝紀》）。也不排除有些北朝民歌是漢人所作，或流傳過程中經過漢人的加工。總之，北朝民歌這一中國古典詩歌中的藝術瑰寶是北方各民族共同智慧的結晶。

《神弦歌》原為民間祭祀樂歌，所祭之神已多不可考，歌中的神靈常具有人的音容笑貌和喜怒哀樂，如《宿阿曲》：「蘇林開天門，趙尊閉地戶。神靈亦道同，真官今來下。」蘇林和趙尊不知是哪方的神靈，但它反映了人們對「真官」的敬畏和盼望。下面兩首詩就近於情詩了：「積石如玉，列松如翠。郎艷獨絕，世無其二。」（《白石郎曲》）「開門白水，側近橋樑。小姑所居，獨處無郎。」 （《青溪小姑曲》）

其次是人們價值觀念的變化。東漢末儒家的道德傳統對人們思想行為的束縛逐漸鬆弛，「魏文慕通達而天下賤守節」，社會的思想越來越開放，士庶的精神也越來越自由，行為也就越來越毫無拘檢，男女之防成為笑柄，節之以禮更古板可笑。《南史·王琨傳》載琨為人「謙恭謹慎，老而不渝」，「大明中，尚書僕射|顏師伯豪貴，下省設女樂，琨時為度支尚書，要琨同聽，傳酒行炙，皆悉內妓。琨以男女無親授，傳行每至，令置床上，回面避之然後取，畢又如此，坐上莫不撫手嗤笑」。節之以禮這種原來深受推崇的行為現在廣為士庶所嗤笑，大家reａｄ.99cｓw.ｃom不受節制地滿足自己的情感慾望，無所顧忌地表達自己的愛情，情歌艷曲的興盛也就是理所當然的事了。

或是在情郎膝上撒嬌，或是暗暗與情人約會偷情，女的在月光如銀的秋夜輕解羅裳，男的更是將情人藏在閨閣中懷孕生子，詩中兩性打情罵俏之大胆放縱是從前情歌中所少見的，詩中的戀情雖為傳統道德所不容，但它們仍是男女的兩情相悅，並不是一方對另一方的玩弄和佔有，與統治者的荒淫墮落有本質的區別。

下面兩詩更是情哀詞促，反映了北方下層人民生活上的絕境：

南朝民歌藝術上突出的特點首先是體裁短小，大多數是五言四句的抒情小詩，與漢樂府多長篇敘事詩大異其趣。其次是語言清新婉轉，明麗天然。南朝民歌儘管有樸素與鮮麗之分，但都具有清新自然的特點，它們常常是情人們應聲而出不假雕飾的產物，就像《大子夜歌》中所說的那樣「不知歌謠妙，聲勢出口心」。西曲歌《採桑度》中說：「冶遊採桑女，盡有芳春色。姿容應春媚，粉黛不加飾。」吳聲歌《大子夜歌》也說：「歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。」「姿容應春媚，粉黛不加飾」和「慷慨吐清音，明轉出天然」二句道盡了南朝樂府民歌語言的藝術特徵。最後，大量運用雙關隱語也是南朝民歌的突出特點。雙關隱語中又大致可分為兩類：一類是同聲異字以見意，如以「藕」隱代配偶之「偶」，以「芙蓉」指代「夫容」，以「籬笆」之「籬」指代「分離」之「離」，以「梧子」指代「吾子」，如「我有一所歡，安在深閣里。桐樹不結花，何由得梧子」（《懊儂歌》）。一類是同聲同字以見意，以藥名之「散」指代分散之「散」，以曲名之「嘆」指代嘆息之「嘆」，以布匹之「匹」指代匹偶之「匹」，如「始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹」（《子夜歌》）。

北朝民歌粗獷、雄強、豪邁和質樸這一藝術特色的形成，與其獨特的地域環境、社會生活及民俗風情有關。北方人目之所見不是遼闊的草原，就是茫茫的戈壁，要麼就是崇山峻岭，又加之北方氣候乾燥，人們在天朗氣清的時候可以極目千里，久而久之就養成了坦蕩的胸襟、粗豪的性格和開闊的眼界。不像南方空氣過分潮濕，到處都是縱橫密布的河網，蒸騰的水汽擋住了人們的視線，只能看到眼前的小橋、流水、人家，即使有大山也由於濕潤的空氣而顯不出雄偉的輪廓。長江進入中下游后水面變寬、水流變緩，處處都是霧蒙蒙、懶洋洋的樣子，因而生活在這裏的人容易變得細膩、纏綿、多情。北方的自然條件比較惡劣，土地又不像南方那樣肥沃，一個人要使自己和家人免於饑寒就得付出南方几倍的艱辛，從小就使他們遠離了浮華浪漫，崇尚實在、節儉和樸素的生活作風。各部族之間不斷的戰爭和掠奪，漂泊不定的遊牧生活，又造就了他們火暴、強悍和勇猛的性格，這樣從他們口中吼出的就只有聲震草原的鞺鞳之聲，而不可能是纏綿悱惻的微吟低唱。

愛情和婚姻是北朝民歌中另一個重要內容。北朝民歌中的情詩同樣表現了北方少數民族女性的性格，她們既不同於南方女性的嬌羞柔媚，也不同於漢樂府中女性的溫淑嫻靜，而是像北方男兒一樣剛烈豪爽。如《地驅歌樂辭》：「驅羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地喚天。」（之二）「側側力力，念君無極。枕郎左臂，隨郎轉側。」（之三）「摩捋郎須，看郎顏色。郎不念女，不可與九-九-藏-書力。」（之四）「摩捋郎須」是那樣大方，「枕郎左臂」又是那樣坦然，不嫁的老女「蹋地喚天」同樣毫無遮掩。《地驅樂歌》更是爽快無比：「月明光光星欲墮，欲來不來早語我。」又如《折楊柳枝歌》三首：

《樂府詩集》卷八十六引《樂府廣題》說：「北齊神武（高歡）攻周玉壁，士卒死者十四五。神武恚憤，疾發。周王下令曰：『高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發，元兇自斃。』神武聞之，勉坐以安士眾。悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊。」本詩的作者尚有爭議，「斛律金唱《敕勒》」並不等於斛律金「作」《敕勒》。《北史》本傳載斛律金是一位不識字不讀書的武人，倉促之間很難唱出如此傑出的詩歌，《敕勒歌》很可能是在斛律金之前就已經流傳於敕勒族的民歌。詩的前兩句交代敕勒川的地理位置：它橫亘于巍峨雄偉的陰山之下，坦坦蕩蕩，浩瀚無垠。「天似穹廬，籠蓋四野」以北方草原低矮的氈帳比喻高遠的蒼穹，將蒼穹說得像氈帳一樣低矮，正反襯出敕勒川的遼闊無邊，杜甫也有「星垂平野闊」的詩句。「天蒼蒼，野茫茫」重言疊韻，以高亢雄渾的音節唱出了敕勒川的空闊壯美，最後一句更是畫龍點睛之筆，從前面幾句的靜態勾勒變為動態展現，蒼天之下，平原之上，豐草之間，羊兒點綴，牛兒狂奔，遼闊的草原既莽莽蒼蒼又生機無限。從其勁健的語言、響亮的音節、明朗的格調和闊大的境界中，不難感受到敕勒川人寬廣的胸襟、豪邁的氣質和開朗的性格，也不難感受到他們對生於斯長於斯的敕勒川的摯愛和自豪，難怪在戰場艱危之際，斛律金粗豪的歌唱能激起士卒奮不顧身的熱情了。這首詩的確足稱「樂府之冠」（王世貞《藝苑卮言》）的美譽。元好問在《論詩絕句》中讚歎道：「慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。」

這首詩《樂府詩集》和《古詩紀》都作古辭，《玉台新詠》題江淹作，《詩鏡》題梁武帝作。這首樂府歌辭可能經過文人的加工潤色。全詩抒寫一個江南女子對江北情郎的思念，時間上從春至夏又從夏至秋，體式上為四季相思體，空間上以「憶梅下西洲」起，以「吹夢到西洲」結，就時間和空間言都是首尾圓合。沈德潛《古詩源》評此詩「續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出」。這首長詩好像是由「絕句數首攢簇而成」（同上），大多是四句一換韻，聲調上婉轉優美，結構上又段段綰合，清麗溫潤的水鄉風景與清純真摯的少女戀情構成了高度的和諧。按陳祚明的說法，初唐張若虛等人的七言古詩皆從此出，盛唐大詩人李白同樣對此心慕手追。

首先是地域環境和經濟條件。吳歌和西曲產生地長江流域不僅物產富饒，而且水軟山溫，茂林修竹，花木繁蔭，在這種環境中的人們很容易變得浪漫、活潑、細膩、多情。荊、揚二州是南朝最富庶的地區，《宋書·孔靖傳論》說：「荊城跨南楚之富，揚部有全吳之沃。」明媚秀美的山川，相對富庶的生活，浪漫多情的性格，自然容易激起人們對享樂生活的嚮往，激起人們對美好愛情的渴求，《南史·循吏傳》描述宋、齊盛世時人們的物質和精神生活時說：「自此方內晏安，甿庶蕃息，奉上供徭，止於歲賦……凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也。」到齊「永明繼運」的「十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適」。「都邑」中華妝盛服的「士女」在「桃花淥水之間，秋月春風之下」易於相互傾慕，戀愛時「歌聲舞節」之中所歌唱的當然就是纏綿悱惻的情歌艷曲了。

北朝民歌雖然在數量上遠不能與南朝民歌相比，但它在藝術成就上足以與南朝民歌並駕齊驅。與南朝民歌題材過於狹窄不同，它表現了十分廣闊豐富的現實生活，藝術上在粗獷豪邁的主導風格中又展現了豐富多彩的風格特徵。

最後是社會風尚尤其是士人的好尚。南朝社會從上至下都崇尚逸樂和享受，皇室和貴族之家更有逸樂的條件，上層社會家蓄女樂已成為一時風尚，女樂所演唱的大多是刺|激感官的吳歌楚舞，《太平御覽》卷五六九引梁蕭子野《宋略》說：「擾雜子女，盪悅淫志，充庭廣奏，則以魚龍靡漫為瑰瑋；會同享覲，則以吳趨楚舞為妖妍。纖羅霧縠侈其衣，疏金鏤玉砥其器。在上班揚寵臣，群下亦從風而靡。王侯將相，歌妓填室；鴻商富賈，舞|女成群。競相誇大，互有爭奪，如恐不及。」士人普遍對雅樂失去了興趣，連東晉尚書令謝石也為「委巷之歌」（《晉書·王恭傳》）。到齊代「朝廷禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲」，「自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍殺，不顧音紀，流宕無涯，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫。士有等差，無故不可去樂；禮有攸序，長幼不可共聞。故喧丑之制，日盛于廛里；風味之響，獨盡于衣冠」（《南齊書·王僧虔傳》）。無論是深宮中的君主，還是朱門裡的衣冠，抑或是廛里中的平民，朝廷宴會之所奏，士人雅集之所吟，百姓道路之所唱，無一不是當時流行的吳聲、西曲這一類「新聲雜曲」（蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》對此有深入的論述，可參看）。

《懊儂歌》的起源有不同的說法，陳祚明《采菽堂古詩選》說：「此調頗古，要約之情，特為沉切。」《古今樂錄》載《華山畿》是華山（今江蘇境內）一女子殉情而死，死前而唱此歌。《樂府正義》則說《古今樂錄》的話荒誕不經。《讀曲歌》據《宋書·樂志》說，是民read.99csw.com間為彭城王劉義康鳴不平而作，起初並不是艷曲，後來因社會風氣所趨也逐漸變成了情歌。《樂府詩集》中這幾個曲子的民歌內容一律都是談情說愛：

北朝民歌中的不朽傑作是長篇敘事詩《木蘭詩》，該詩收在《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中。關於此詩的作者及時代宋以後常有爭議，一般意見認為它傳唱于北朝民間，流傳過程中經過隋唐文人的加工潤色：

如果說《敕勒川》寫出了北方人對自己土地的自豪，那麼《隴頭歌辭》就表現了他們生存的艱難：

北朝樂府民歌現存於《樂府詩集》中的有七十首左右，其中收錄在《梁鼓角橫吹曲》中的有六十六首，還有幾首收錄在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中。關於《橫吹曲辭》的由來和特點，郭茂倩在《樂府詩集》卷二十一中闡釋說：「橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂，總歸鼓吹署。其後分為二部。有簫、笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也。有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也。」從這一段話可知，橫吹曲是軍中馬上所奏的樂曲，原先也名為「鼓吹」，漢以後北方少數民族的音樂歸鼓吹署總管，後來分為二部，用於朝會、賞賜並用簫、笳演奏的名為「鼓吹」，在軍中馬上並用鼓或號角演奏的名為「橫吹」或「鼓角橫吹」。北方的這些民歌傳入南方后，由梁朝樂府機構所採錄和保存，後人因而將它們稱之為「梁鼓角橫吹曲」。

這幾首詩不用隱語雙關，無須拐彎抹角，毫不羞羞答答，直來直去地表達「長大的女兒要出嫁」的急切心情，從此我們可以看出北方女兒潑辣爽直的天性和純真熱烈的情懷。

北朝民歌所表現的內容幾乎涉及北方少數民族生活的各個方面，它描述了奇異壯美的北地風光和遷徙艱辛的遊牧生活，如《敕勒歌》：

它在藝術上的第一個特點，是這篇敘事詩就像清人賀貽孫所說那樣「如一本雜劇，插科打諢，皆在凈丑」。從開始「木蘭當戶織」到結尾「不知木蘭是女郎」，從「從此替爺征」到「出門看火伴」，使此詩成為一曲「絕妙團圓劇本」（《詩筏》）；其中穿插了許多細節，諸如天子賞賜、阿姊理妝、小弟磨刀等，使全劇具有喜劇色彩；其中又有生動的心理刻畫和細節描寫，如「不聞機杼聲，唯聞女嘆息」，又如「當窗理雲鬢，對鏡帖花黃」，將人物形象塑造得栩栩如生。第二個特點是它在剪裁上繁簡得當，有的地方濃墨重彩反覆鋪陳，用排比句淋漓盡致地進行描述，有的地方則惜墨如金，一筆跳過，章法上陡轉陡接。第三個特點是此詩重疊的句式、明快的節奏、形象的比喻和樸素的語言，儘管有些整齊瀏亮的偶句顯然是經過文人加工的，但仍然不能掩蓋它那濃郁的民歌風味。

吳聲、西曲中絕大部分是情歌，所表現的又主要是都邑中士女的戀情。這種戀情又很少是禮教所認可的夫妻恩愛，常常是為封建道德所不容的艷情，因而南朝民歌中的情詩多寫得真摯纏綿而又熱烈放縱，如：

在吳聲歌和西曲歌之外，《樂府詩集·雜曲歌辭》中收有一首長抒情名作《西洲曲》，此詩可謂南朝樂府歌辭中「言情之絕唱」（陳祚明《采菽堂古詩選》）：

「江左宮商發越」「河朔詞義貞剛」，用來評價南北朝的文學雖失之偏頗，以它們來概括南北朝民歌倒是比較準確。南朝民歌柔婉、細膩、清麗，北朝民歌雄強、粗獷、質樸，這種不同的藝術特徵即使「不識字人」也「聽」得出來，而這種不同風格的形成則根植于各自不同的社會環境和自然環境。

《西曲歌》共三十五種，其中十六種為「舞曲」，十七種為「倚歌」，重出兩種。西曲歌與吳聲歌只是聲節有別，它們在內容和情調上則別無二致。如：

木蘭這位女扮男裝替父從軍的巾幗英雄，像通常少女一樣溫柔善良，對父母眷眷情深，又像英雄一樣沉著剛毅，機智勇敢，對親人和祖國具有無私的獻身精神，可以說她兼具少女柔腸與英雄豪氣，她是我國傳統文化與北方尚武風俗高度融合后理想女性的化身。

吳聲歌曲中最主要的曲調有《子夜歌》《子夜四時歌》《讀曲歌》《華山畿》《懊儂歌》幾種。《樂府詩集》交代《子夜歌》的由來時說：「《唐書·樂志》曰：『《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子，名子夜，造此聲，聲過哀苦。』」這一曲調十分哀怨，結尾都有送聲。同書引《樂府解題》說：「後人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。」 可見，《子夜四時歌》雖是《子夜歌》的變曲，但曲子的情調由原來的哀苦變為歡樂。先看看《子夜歌》：

南朝民歌主要包括吳聲歌曲和西曲兩類，大部分保存在郭茂倩所編的《樂府詩集·清商曲辭》里。吳聲歌曲共三百二十六首，西曲共一百四十二首，另清商曲辭中還有神弦歌共十一曲十八首。

再來看看《子夜四時歌》：

吳歌產生於六朝都城建業（今江蘇省南京市）及其周邊地區，因這一帶習稱為吳地，產生於此的民間歌曲也就稱為吳歌。《樂府詩集》卷四十四引《晉書·樂志》說：「吳歌雜曲，並出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲起於此也。」西曲產生於江漢流域，《樂府詩集》卷四十七引《古今樂錄》說：「按西曲歌出於荊（今湖北江陵）、郢（今湖北江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、鄧（今河南鄧州市）之間，而其聲節送和，與吳歌亦異，故因其方俗而謂之西曲雲。」荊、郢、樊等地為南朝西部重鎮和經濟中心，因而稱產生於此的民間歌曲為西曲。吳歌、西曲不同於漢樂府民歌采自窮鄉僻壤，它們的發源地是經濟文化發達的都邑。神弦歌的產生地從歌中地名看也不離建業周圍。南朝民歌中有些曲調可能在東吳時就有人歌唱，但吳聲、西曲主要興盛于東晉及宋、齊、梁、陳五代，前後若二百七十多年。

南朝民歌基本上都是情歌，其題材內容不出男歡女愛，《樂府詩集》卷六十一引《宋書·樂志》論述其原因說：「自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去聖逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生於北俗。哀淫|靡曼之辭，迭作並起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺於鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。」這裏的分析有點倒因為果，「新聲熾而雅音廢」不是由於「不能制雅樂以相變」，而是南朝人厭倦了先王的「雅音」，喜歡淫|靡的「艷曲」，沉溺於鄭、衛「艷曲」背後別有更深層的文化思想和地理風尚等原因。