論元嘉七言古詩的詩史意義
——兼論七言古詩藝術形式的演進
胡應麟在論述七言古詩的發展時說：「七言古樂府外，歌行可法者，漢《四愁》，魏《燕歌》，晉《白紵》。宋、齊諸子，大演五言，殊寡七字。至梁乃有長篇，陳、隋浸盛，婉麗相矜。」不知這位對詩史十分熟悉的詩論家為何做出如此不符合史實的判斷。我從《先秦漢魏晉南北朝詩》中粗略統計，南朝齊詩壇上的確「殊寡七字」，七言詩加上斷句也不過四五首，可是宋代現保存完整的七言歌行就有五十一首之多（包括七言雜詩），除少於梁代的八十六首之外，遠遠超過陳代的四十三首和隋代的十八首。即使六朝七古數量較多的梁代也沒有產生像鮑照這樣的七言歌行名家，除鮑照外，宋代詩壇名家如謝靈運、謝庄、謝惠連、湯惠休等都或多或少創作過七言歌行，宋代七言詩與五言詩的比例也絕對高於梁代。在整個南北朝七古的創作中，既不能說「陳、隋浸盛」，更不能說宋「殊寡七字」，相反宋元嘉時期是七言古詩創作的一個高峰，在詩歌發展史上具有里程碑的意義：從文體本身講，七言古詩藝術形式至元嘉才臻於成熟；從詩歌發展史講，元嘉七言古詩更是前無古人後啟來者。王夫之在《古詩評選》中說：「七言之制，斷以明遠為祖何？前雖有作者，正荒忽中鳥徑耳。柞棫初拔，即開夷庚，明遠於此，實已範圍千古。故七言不自明遠來，皆荑稗而已。」本文試圖從七言古詩藝術形式的演進中，揭示元嘉七古的詩史意義。
一、從單一韻式到因情轉韻
初送我君出戶時，何言淹留節回換？
忍思一舞望所思，將轉未轉恆如疑。
——《擬行路難十八首》其八
以雜樹的「徒有霜華無霜質」反襯梅花的堅貞卓絕，與之相應用韻便是一氣陡轉，前半「嗟」「花」押悠長的平聲麻韻，後半「實」「日」「質」押短促的入聲質韻，在聲調上形成陡折拗峭的特點。尤其是「念其霜中能作花，露中能作實」，意脈一貫而用韻分承，語意足上而用韻啟下，「霜中」「露中」「花」「實」疊句，「花」與上「嗟」成韻，「實」與下「日」「質」成韻，這種用韻方式大胆奇橫之至，沈德潛對這種「格法甚奇」的用韻方式讚不絕口。
床席生塵明鏡垢，纖腰瘦削髮蓬亂。
詩的前四句押平韻，后四句換仄韻。當然在詩中「平仄互換」用得最多最嫻熟的要數鮑照，如《擬行路難》：
中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花，露中能作實。搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。
元嘉詩人登上詩壇后，七言詩表現手法的種種局限才得以克服，這一詩體在藝術形式上才逐漸走向成熟。元嘉詩人對七言詩的主要貢獻，首先表現在打破了柏梁體嚴格整齊的齊言句式，以及句句押韻且只押平聲韻的格局，創造了一種聲調和句式都較為靈活自如的新型七言詩體。
徘徊鶴轉情艷逸，君為迎歌心如一。rｅａd.9９ｃｓw•ｃoｍ
另一位與鮑照齊名的宋代詩人湯惠休也突破了七言詩句句用韻的限制，如他的《秋思引》：「秋寒依依風過河，白露蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，眇眇悲望如思何。」晉代張翰的《秋風歌》雖然也是七言四句，但中間每句都有一個「兮」字，句式仍是騷體，韻調還是句句押韻。湯這首詩按慣例起句的奇數句入韻，接著便是隔句押韻，如果不是平仄和粘對尚不合律，這首七言詩句型和韻式已近於七絕了。
《世說新語·排調》劉孝標註引「《東方朔別傳》曰：『漢武帝在柏梁台上，使群臣作七言詩。』七言詩自此始也。」七言詩是否始於這首《柏梁詩》尚存爭議，而且這首由武帝和大臣們七嘴八舌拼湊而成的二十六句七言詩，從藝術上看也「殊不成章」，連唯古是尚的胡應麟也嫌它「興寄無存」。但它在形式上滿足了七言詩的條件，每句都由七言構成，句句押韻且一韻到底，在節奏上也都是上四下三，後來人們將這種藝術形式的詩歌稱為「柏梁體」。從西漢的《柏梁詩》至東晉末五百多年時間，七言的用韻和表現手法沒有根本的突破，儘管產生了像曹丕《燕歌行》那樣出自一人之手的「純粹七言古詩」，儘管它達到了「傾情、傾度、傾色、傾聲」的藝術效果，但在體式上《燕歌行》二首還是典型的「柏梁體」，和《柏梁詩》一樣每句用韻，押平聲韻並一韻到底。由於全詩每句用韻，所以詩歌無須湊成偶數句子，《燕歌行》其一共十五句，其二共十三句。這種韻式使它的用韻受到很多限制，也容易造成聲韻的重複單調。詩人們雖偶爾寫作七言詩，但並沒有自覺的文體意識，也沒有發現七言詩藝術上的表現潛力，比起五言詩的成熟與繁榮來，七言詩的用韻和表現手法都比較幼稚單調，七言詩的作者與作品更顯得寂寥。連仿作七言詩的詩人也輕視七言詩，如西晉傅玄在《擬四愁詩》的小序中說：「昔張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也，聊擬而作之。」將七言詩看成「小而俗」的東西，恐怕不是傅玄一個人的私見而是當時文人的公論。直至東晉上流文人還不知道七言詩為何物，《世說新語·排調》載：「王子猷詣謝公，謝曰：『云何七言詩？』子猷承問，答曰：『昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。』」王子猷回答的這兩句無論是句型還是節奏，都不能說是七言詩。雖然是調侃一類的「排調」，由此也可看出東晉文人對七言詩的隔膜與生疏。對什麼是七言詩尚且說不齣子丑寅卯，自然就不會有興趣去寫七言詩，更不會寫出好的七言詩來。https://read.99csw.com
中庭五株桃，一株先作花。
桃花水上春風出，舞袖逶迤鸞照日。
西家思婦見悲惋，零淚沾衣撫心嘆：
人生不得恆稱意，惆悵徙倚至夜半。
鮑照、湯惠休在突破句句入韻這一限制的同時，也有意打破了七言詩只押平聲韻的慣例，他們的作品有時全篇押平聲韻，有時又全篇押仄聲韻。胡應麟在《詩藪》內編卷三中說，漢魏諸歌行「純用七字而無雜言，全取平聲而無仄韻」。自《柏梁詩》后無論七言樂府還是七言騷體詩全押平韻，魏晉七言樂府《燕歌行》《白紵舞歌詩》是如此，漢代猶帶楚歌餘韻的《四愁詩》也莫不如此，它們即使轉韻也是平轉平。胡應麟在同卷中又說：「蕭子顯、王子淵製作浸繁，但通章尚用平韻轉聲，七字成句，故讀之猶未大暢。至王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開合，傳以神情，宏以風藻，七言之體，至是大備。」當代學者趙昌平先生也認為：「晉、宋以前的歌行，用韻是沒有一定規律的，且多一韻到底。如曹丕《燕歌行》的一、三節。鮑照《擬行路難十八首》，時用轉韻，但往往平轉平、仄轉仄。齊、梁以後歌行逐漸形成平、仄韻相間，或四句、或六句、或八句一轉的體式，而詩意的轉折一般都在轉韻之處。」胡、趙二人所言都有違詩史的實際情況，通首以仄聲為韻的韻式並非始於初唐而是始於鮑照，如《擬行路難十八首》其三就通體押仄韻，從晉至初唐的《白紵舞歌詩》全押平韻，鮑照是這一七言樂府中第一個以仄聲押韻的詩人，如《代白紵舞歌辭四首》之三：「三星參差露沾濕，弦悲管清月將入，寒光蕭條候蟲急。荊王流嘆楚妃泣，紅顏難長時易戢。凝華結藻久延立，非君之故豈安集？」韻尾「濕」「入」「急」「泣」「戢」「立」「集」都為入聲緝韻。「平仄互換」也不是「齊、梁以後歌行逐漸形成」，更不必等到初唐的「王、楊諸子」來實現，元嘉詩人湯惠休的七言詩中就已開始平仄轉韻了，如他的《白紵歌三首》之一：https://read.99csw.com
——《擬行路難十八首》其五九_九_藏_書
如果「以有韻腳的地方為一句的終結」，隔句為韻的五言一句便是十字，而句句為韻的七言一句只有七字，在敘事、抒情和寫意上，一句七言就顯得單調而又局促，而以一逗隔開的兩個五字句反倒委婉從容，可見打破句句用韻對七言詩的發展何等重要。這一任務主要是由鮑照和湯惠休來完成的，正是由於他們這一貢獻才將七言詩的發展，從「荒忽中鳥徑」引入康莊通衢，在詩史上具有極其重要的意義。
七言詩產生的時間與五言詩同時甚至略早，可漢代五言樂府詩在藝術上很快走向成熟，併產生了像《孔雀東南飛》這樣的長篇巨制，東漢後期文人就寫出了被譽為「一字千金」的五言傑作《古詩十九首》，而直到東晉許多文人還不知道「何為七言詩」。為什麼七言詩的「發育」如此遲緩呢？其中的原因自然很多也很複雜，可能是「七言節奏的生成原理」致使早期七言難以意脈連貫，可能是七言詩在當時不像五言樂府詩那樣便於入樂歌唱，可能是這種詩體比五言詩更難以掌握，也可能是此時文人對這一詩體心存「小而俗」的審美偏見，在諸多「可能」中王力先生又增加了另一種「可能」的說法：「原來韻文的要素不在於『句』，而在於『韻』。有了韻腳，韻文的節奏就算有了一個安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節奏還是沒有完。依照這個說法，咱們研究詩句的時候，應該以有韻腳的地方為一句的終結……漢代的七言詩句句為韻，就只有七個字一句，比隔句為韻的五言詩倒反顯得短了。這種七言詩即使出於五言詩以前，也毫不足怪。」
陽春妖冶二三月，從風簸蕩落西家。
前首詩頭二句逐句用韻，「草」「道」押上聲皓韻，接下來三句隔句用韻，「去」「出」轉為入聲質韻，最後八句「然」「泉」
琴瑟未調心已悲，任羅勝綺強自持。九_九_藏_書
「年」「錢」「天」又轉為平聲先韻，只換頭的奇數句入韻，其餘詩句仍舊隔句用韻。全詩連續轉韻三次，由仄轉仄又由仄轉平。草冬枯而春再榮，日暮落而朝復出，人生卻年老無再少，詩人用四個仄聲韻表現自然的周而復始生生不息，再用五個平聲韻意味深長地抒寫人生苦短而功業難成的喟嘆。后首開頭四句以「花」「家」平韻描寫桃花繽紛陽春妖冶，後半以「惋」「嘆」「換」「亂」「半」仄韻表現思婦心緒的騷動不平。清人陳僅在《竹林問答》中說：「轉韻以意為主，意轉則韻換，有意轉而不換韻，未有韻換而意不轉者。故多寡緩急，皆意之所為，不可勉強。」鮑照的七言詩完全根據詩情來選擇詩韻，自由地使詩韻隨詩情的發展而變化，真正做到了古人所謂「韻隨情轉」。他在七言歌行轉韻上的許多創意令人叫絕，如《梅花落》：
君不見河邊草，冬時枯死春滿道；君不見城上日，今暝沒盡去，明朝復更出。今我何時當得然？一去永滅入黃泉。人生苦多歡樂少，意氣敷腴在盛年。且願得志數相就，床頭恆有沽酒錢。功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天。
鮑照《擬行路難》十八首及其他七言歌行，一反漢魏晉以來七言詩用韻的陳規，變原來的逐句押韻為隔句押韻，除有些詩歌在奇數句上起韻外，大多數詩歌的韻腳都在偶句，這樣兩個七言才是一句的終結，它使七言詩抒情表意的功能大大增強，如《擬行路難》其三（「璇閨玉墀上椒閣」）只有首句在奇數句上起韻，其他每句韻腳都在偶句，「閣」「幕」「藿」「爵」「樂」「鶴」，都以入聲韻一韻到底。其十（「君不見蕣華不終朝」）則換韻兩次，從「朝」「銷」平聲蕭韻換為「頭」平聲尤韻，最後換為「詞」「基」「時」「怡」平聲支韻。全詩都用平聲韻，換韻韻頭的奇數句有的用韻有的不用韻。