長久羈旅使得「憂憂自相接」，出城到上戍浦去登石鼓山為的是散愁解悶：「汩汩莫與歡，發春托登躡。歡願既無並，戚戚庶有協。」石鼓山也不負所望向他呈獻了美景：「日沒澗增波，雲生嶺逾疊。白芷競新苕，綠蘋齊初葉。」可他的心情與這樣的美景無緣，勝景沒有給他帶來一絲安慰，甚至給他添愁惹悶：「摘芳芳靡諼，愉樂樂不燮。佳期緬無像，騁望誰雲愜！」不知道是大自然老是存心與這位天才的詩人鬧彆扭，還是這位天才總是與大自然過不去。

《登池上樓》是謝詩中一首膾炙人口的代表作。「潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任」，一起筆就撇開九_九_藏_書登池上樓的所聞所見，單刀直入地交代自己的矛盾心態：隱逸固然不乏風雅，可又吃不了躬耕田園的苦頭；在政壇上出頭露面雖也令人神往，偏又不具備「飛鴻薄霄」的才幹。表面上是彷徨於人生道路的價值抉擇，但精神深處是沒有找到自我，不知道自己靈魂的巢應築在何處，因而，情感世界總是處於分裂狀態。詩的中間部分才由「衾枕昧節候，褰開暫窺臨」，過渡到登樓見聞的描繪：「初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。」可是，早春的美景並沒有給徒倚無依的詩人帶來慰藉，難熬的孤獨仍然包圍著他：「索居易永久，離群難處心。」詩的最後說遠離世俗豈能讓古人擅美，他覺得自己就是獨立特行的當世大隱，然而，門面話仍然掩蓋不了內心的矛盾，遠離政壇同黨尚且「難處心」，「無悶征在今」又何從說起呢？「池塘生春草」的佳句雖然傳誦千古，可這些美麗的對象在詩人的眼中只是轉瞬即逝的流星，詩的首尾忙於得失的權衡，對於出處的算計，把春草、鳴禽、春日、春風冷落在一邊，詩人面對這些美景不是怦然心動，而是還在為離開同黨而苦惱。他的情感沒實現在對象中，描繪與議論截然分家了，詩歌結構的完整破壞無餘。

前半寫得細膩生動，後面的議論卻大煞風景，「沉冥豈別理，守道自不攜」一類議論讓人生厭。這與其說是玄言詩的幽靈在他詩中作怪，毋寧說是他心靈的內在需求。因為他的情感世界老是處在矛盾彷徨中，不管怎樣秀麗的山水也消弭不了他被擠出官場后的失落感，所以需要調動理智來平息心靈的騷動，有時甚至還要抬出老莊來填補內心的空虛，因而，「說山水則苞名理」就是不可避免的了。《過白岸亭》是一首紀游詩，他所見到的景色很動人：「拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。近澗涓密石，遠山映疏木。空翠難強名，漁釣易為曲。」面對如許景色他不是心曠神怡，而想的是「傷彼人百哀，嘉爾承筐樂」，認為自己被外放林泉，就像給秦穆公殉葬的三良一樣，成了殘酷政治鬥爭的犧牲品，對那些至今還在皇帝身邊「捧日承恩」的幸運兒則嫉妒萬分。消除這種痛苦心情的法寶，不是自然山水而是酸葡萄精神，將無可奈何的我不能，說成是慷慨大度的我不要。「榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長疏散，萬事恆抱朴」，詩中的議論前後矛盾顯而易見，既然在官場走紅還不如倒霉，幹嗎還要憤憤不平地妒忌別人「捧日承恩」呢？詩人完全沒有在他所描繪的山水中實現自己，山水形象與他的情感是兩碼事，他的情意是通過議論講出來的，離開了議論他的思想情感就不能表達。我們在他的大多數山水詩中感受到的，不是詩人情感體驗的深度而是他理智運思的深度，那些艱深的老莊哲言既同詩中的山水缺乏必然聯繫，也外在於詩人自己的情感體驗。且不說詩中的說教與山水漠不相關，就是從山水中只抽象出哲理也是對山水的一種割裂，因為詩中的山水作為詩人本質的對象化，是詩人內心生活整體的對象性存在，它代表著詩人存在的深度，僅僅從山水中抽象出哲理，就意味著把詩人的存在限制在理性的範圍，將詩歌的生命—情感—逐出了詩的王國，因而難免會破壞詩人自身存在的完整。謝靈運山水詩中情感與山水的割裂、情感與理性的割裂以及藝術形式結構的割裂，都可以從他自身存在的深層情感結構的分裂中找到原因。九_九_藏_書九-九-藏-書

即使少數沒有僵硬哲理說教的詩歌，也同樣缺乏生氣貫注的生命的整體美，因為他對山水的精工描繪多是站在山水之外進行的，自己難得與山水達成物我兩忘的境界，所以他筆下的山水很少通體和諧。自然山水中和諧的動態生命力，只有靠詩人自身情感結構具有相應的和諧動態過程才能把握。謝靈運分裂的情感結構，不僅使他在山水中得不到精神安慰，也使他不能把握山水富於生命力的和諧動態過程。他詩中的山水大多數沒有獲得作為一個生命整體的靈性和品格。謝靈運不斷矛盾分裂的情感永遠無法與山水溝通，有時甚至形成了相互否定。如：

為什麼他情感結構的分離必然帶來他山水詩藝術形九*九*藏*書式的割裂呢？我們知道，謝靈運詩歌中百分之九十以上是山水詩，詩中的警言秀句絡繹奔會，但藝術形式結構前後完整的詩比較少見，所以，要回答這個問題必須弄清藝術形式完美和諧的山水詩，要求它的創作主體具備什麼樣的情感結構或心理條件。

謝靈運的山水詩在文學史上的獨特貢獻自有公論，上面的分析無意于苛求古人，只是想在他失足的地方樹一塊路標，告訴後來人不再重蹈他的覆轍。

山水詩不同於直抒胸臆的抒情詩，也有別於傾向客觀描寫的敘事詩，它既要求具有生動逼真的畫面形象，又必須抒發創作主體的主觀情感；它不鼓勵詩人脫離山水，徑情直遂地把自己的情感宣洩出來，更不允許只是冷漠地複製山水，因為形成山水詩題材的主要不是山水而是詩人的情感，但詩人的情感又必須完全內在於山水，以逼真地再現山水來達到生動地表現情感的目的。而要想在山水形象中完滿地表現情感，詩人自己的情感就得完全沉浸在山水之中，與山水達到同體式的息息交流。只有在詩人對象化的同時，對象化的山水才能具備詩人所獨具的情感。那麼，詩人怎樣才能與對象性的山水息息交流呢？我們祖先早就在深刻地思考這個問題，「智者樂水，仁者樂山」，孔子以簡潔的語言揭示了人與自然產生共鳴的必要條件：二者必須在廣泛的形態上具有內在的同構關係。里普斯的移情說固然有某種真理性，但它不能解釋：為什麼同是悲哀的情感，一個強悍的男子需要高山來表現——高山垂首，而一個弱女子卻在小溪那兒找到了知音——小溪嗚咽。詩人之所以能把自己的情感外射到山水中，不是他們單方面自作多情的結果，也不是主體單方面向對象暗送秋波，而是九-九-藏-書主客體在具有某種廣泛樣態的相似結構的情況下的一見鍾情，大有「似曾相識燕歸來」的味道。此時，主客體的界限消融了，主體即客體，客體亦主體。對象性的山水為詩人存在還不夠，詩人也應該為對象性的山水而存在，在雙方具有廣泛樣態的同構關係的基礎上，詩人與山水才能完全重合，再現山水對象就是表現主體情感，用不著在再現山水形象之外另發一通議論。謝靈運山水詩常常分成描繪山水與發泄議論兩個部分，因而造成藝術形式上的割裂，所失的根源就正在於他自身情感結構的分裂，使他在和諧完整的山水中找不到契合點，山水與他不能相互肯定相互進入，山水是外在於他的一種冷漠的存在。歌德在《溫和的諷刺詩》中說：「如果眼睛不像太陽，眼睛就永遠看不見太陽。」既然山水與他是對峙的，那山水就不可能成為他情感的載體，他的情感也不能借山水得以抒發，於是只好脫離山水來直接宣洩了。

他的山水詩往往前半部分描繪得很美，後半部分無端插入抽象的議論，就像一首美妙輕音樂的尾聲突然幾聲刺耳的尖叫，叫人要多掃興就多掃興。如《登石門最高頂》：