在聞一多的詩歌詮釋中，文字校勘、音韻訓詁只是一種手段和過程，而尋求詩歌的「美在哪裡」才是目的和歸宿，他在《怎樣讀九歌》中說：「鑽求文義以打通困難，是欣賞文藝必需的過程。但既是過程，便不可停留得太久，更不用把它權當了歸宿。」因此，除了對詩歌實詞字義的訓詁以外，他還特別注意詩中的虛詞、音節及語言形式，他認為「意味正是寄托在聲調里的」，美感也得從語言形式中凸現出來。

聞一多尖銳地批評他將李白的「渾金璞玉」變成英語的「淺薄庸瑣」，糟蹋了原詩「玄妙」而又「精微」的「美」。這種批評體現了他「學者中藏著詩人」的特點——淵博而又富於靈氣。

聞一多那理性與激|情交融的學術個性也表現在他的學術理路和方法上。其「求真求美」的詮釋學目的是建立在他關於詩歌有「意義」與「意味」之別這一認識前提上的。概略言之，詩中的「意義」相對於他所說的「真」，而「意味」則相對於他所說的「美」。為了求得古代詩歌中的「真」與「美」，他在《風詩類鈔》中清楚地闡明了自己的學術理路：先從考古學、民俗學、語言學的角度「直探」詩歌的「本源」「意義」，再從詩歌「特有的技巧」把握詩歌特有的「意味」，最後從整體上以「串講」的方式求得「全篇大義」。聞先生認為「求真」是詮釋古代詩歌的第一步，沒有「真」也就沒有「美」可言。由於特務的手槍中斷了他的學術生命，他的古代詩歌詮釋工作基本停留在「求真」的階段，他早年的學生、北京大學的著名學者季鎮淮說：「總的看起來，聞先生的研究主要還在樸學階段，尚未到文學階段。」「樸學階段」的主要任務是揭示詩歌的「意義」。而對「意義」的把捉又分為三個階段：文字校勘、音韻訓詁和背景說明。他在《楚辭校補》中曾分析過古詩難讀的原因：「（一）先作品而存在的時代背景與作者個人的意識形態，因年代久遠，資料不足，難於了解；（二）作品所用的語言文字，尤其那些『約定俗成』的文字（訓詁家所謂『假借字』），最易陷讀者于多歧亡羊的苦境；（三）後作者而產生的傳本的訛誤，往往也誤人不淺。」有鑒於此，他給自己的古詩詮釋「定下了三項課題：（一）說明背景，（二）詮釋詞義，（三）校正文字」。「校正文字」最為根本，它為後來的訓詁詮釋提供了一個可靠的文本，因而文字校勘是一切研究的基礎。現在的學者大多瞧不起這種學問，甚至壓根兒就沒有把它當作學問，覺得對照各種版本的異同正誤，是一種既無須思辨又不要才氣的「笨功夫」。豈知做這種工作不僅必須嚴謹精細和周密審慎，而且更得有校讎學的造詣、深厚的功力及對文本的深刻理解，斷不是隨便什麼笨漢就做得了這種「笨功夫」的。古代詩歌研究少了這層「笨功夫」，研究者就無法回到研究對象本身，就無法見到原來文本的「真面目」，聞一多不惜投入大量的「笨功夫」來「校正文字」。看看他《楚辭校補》前面的《校引書目版本表》就可知他對於校勘是多麼嚴肅認真，校勘時引用的書目是何其廣博，「載錄《楚辭》全篇諸書」八種，「雜引《楚辭》零句諸書」五十七種，所引用的版本也儘可能完備，包括從敦煌舊鈔殘卷、宋槧明刊一直到民國鉛印。文字校勘的操作過程更能見出聞一多的精審與敏銳。如屈原《離騷》中「皇覽揆余初度兮」一句，一本為「皇覽揆余于初度兮」，這句異文中到底有「于」對還是沒有「于」對呢？我們來看看聞一多的取捨及其按語：「案當從一本補『于』字。『度』即天體運行之宿度。躔度『初度』謂天體運行紀數之開端。《離騷》用夏正，以日月俱入營室五度為天之初度，歷家所謂『天一元始，正月建寅』，『太歲在寅曰攝提格』是矣。以『攝提貞于孟陬』之年生，即以天之初度生。『皇覽揆余于初度』者，皇考據天之初度以觀測余之祿命也。要之，初度以天言，不以人言。今本下脫『于』字，則是以天之初度為人之初度，殊失其旨。」僅此一例就不難看出，聞先生的歷史天文知識何其豐富，對文本的理解又何其深刻，正是這種淵博的學識和精審的眼光保證了他文字校勘的學術價值。九*九*藏*書

他在《歌與詩》一文中說：「感嘆字本身只有聲而無字，所以是音樂的，實字則是已形成的語言，因此我們又可以說，感嘆字是伯牙的琴聲，實字乃鍾子期講的『志在高山』『志在流水』。自然伯牙不鼓琴，鍾子期也就沒有這兩句話了。感嘆字必鬚髮生在實字之前，如此的明顯，後人乃稱歌中最主要的感嘆字『兮』為語助，真是車子放在馬前面了。」「虛字的作用是音樂性的」，它能在詩中造成餘韻繞樑的音樂美。他曾以《楚辭·九歌》中「兮」字為例說，該詩之所以有如此高的「文藝價值」，「那『兮』字也在暗中出過大力」。「『兮』即最原始的『啊』字」，「要用它的遠古音『啊』讀它」，「因為『啊』這個音是活的語言，自然載著活的感情，而活的感情，你知道，該是何等神秘的東西！」

他把捉詩歌「意義」的第三項「課題」就是「帶讀者」到詩歌所產生的「時代」，重構文本產生的精神氛圍和文化現象，即他所謂的「說明背景」。季鎮淮稱他的研究主要在「樸學階段」，但他的學術眼光、學術思路和某些學術成就又超越了清代的樸學大師。清代樸學家嚴謹求實不尚空談，但許多人的學術研究僅止於校勘輯佚、音韻訓詁、名物考辨，因而容易流於餖飣瑣碎，無法重構某一時代的文化背景，無法真正把捉到詩歌的「意義」。聞一多認為校勘輯佚和訓詁考釋只是準備性的工作，「校正文字」雖最基礎但也「最下層」，它們只是停留在幫助讀者「把每篇文字看懂」這一「最低限度」。他在學術眼界上高出很多清代樸學家，在重構文本產生的文化背景和精神氛圍時，他突破了樸學家死守章句的樊籬，為了探討一首詩的「意義」，他經常引入精神分析和社會人類學的觀點和方法。如《詩經·芣苡》一詩，朱熹闡釋其「意義」說：「化行俗美，家室和平，婦人無事，相與采此芣苡，而賦其事以相樂也。」讀者仍然不明白這些「無事」的「婦人」為什麼不採其他香草偏要采芣苡「以相樂」？聞一多從考證芣苡的特徵和功用入手，「古籍中凡提到芣苡，都說它有『宜子』的功能」，由此他認為詩中的芣苡只是「一個allegory，包含著一種意義」，「先從生物學的觀點看去，芣苡既是生命的仁子，那麼采芣苡的習俗，便是性本能的演出，而《芣苡》這首詩便是那種本能的吶喊了」。接著他又從社會學的觀點，分析幾千年前的「婦人」何以如此急切地盼望懷孕生子，何以「熱烈地追逐著自身的毀滅，教她們為著『秋實』，甘心毀棄了『春華』」？因為在「宗法社會裡是沒有『個人』的，一個人的存在是為他的種族而存在的，一個女人是在為種族傳遞繁衍生機的功能上而存在著的」，如果不能證明自己有生殖能力，她就可能被同宗的人賤視，被自己的男人休棄。詩中女子「采采芣苡」之所以如此熱情和急切，既有「本能的引誘」，又加上「環境的鞭策」，她們「生子的慾望沒有不強烈的」。相比之下，聞一多對此詩「意義」的把捉比起朱熹「化行俗美」的倫理學解釋要準確和深刻得多。九*九*藏*書

而且，聞一多並沒有滿足於文字校勘、訓詁考證和背景說明，這三個階段的研究只是揭示詩的「意義」，而他認為對古代詩歌的詮釋絕不能停留在揭示「意義」這一層面，評價一首詩的價值不只看它向人們傾訴了些「什麼」（「意義」），同時也要看它「怎麼」向人們傾訴（「意味」），他甚至認為在詩歌里「『意味』比『意義』要緊得多」。如果只懂一首詩里每句字面上的意思，只是知道詩中典故出自何處，還是不能深切理解和感受這首詩歌，他以《芣苡》為例說：「因為字句縱然都看懂了，你還是不明白那首詩的好處在哪裡。換言之，除了一種機械式的節奏之外，你並尋不出《芣苡》的詩在哪裡——你只聽見鼓板響，聽不見歌聲。在文字上，唯一的變化是那六個韻腳，此外，則講來講去，還是那幾句話，而話又是那樣的簡單，簡單到幼稚，簡單到麻木的地步。藝術在哪裡？美在哪裡？情感在哪裡？詩在哪裡？」

聞一多不僅是學貫中西的淵博學者，而且是在藝術上戛戛獨造的詩人，既有細緻縝密的理性思辨，又有豐富的想象和精微的體驗，所以他對中國古典詩歌的語言特徵及其形式美感有深至的領悟：「在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺這一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼神來傳達的。原來文藝本是占時間又占空間的一種藝術，既然佔了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。」他對詩歌語言的彈性、詞句的搭配、「鍊句的技巧」從不放過，總要追問它們「美在哪裡」。由於他本人就是一位獨具藝術個性的詩人，因而他對每一個詩人藝術個性的把握真是精當極了，如他品評孟浩然說：「孟浩然幾曾做過詩？他只是談話而已。甚至要緊的還不是這些話，而是談話人的那副『風神散朗』的姿態。」二十世紀不少學者曾對賈島做過研究，但就對賈島詩情、詩意、詩美論述的精闢而言，迄今還沒有一篇論文超過聞一多那不足五千字的《賈島》，批評史上只有聞一多對賈島詩中陰森的氛圍、幽冷的色調、凄美的意象和「病態」的「趣味」詮釋得最為深透。且不說清代的樸學家，即使是現代學者，也很少有人能寫出他那篇《英譯李太白詩》。要分析評論英譯李白詩的得失功過，就得熟諳漢詩和英詩，精通漢語和英語，既敏感細膩又淵博深湛的聞一多無疑是合適的人選。日本著名漢學家和翻譯家小畑薰良英譯的《李白詩集》（The Works of Li Po）中，將李白的名句「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」譯為：ｒeａd.9９csｗ.ｃｏm

第二階段的訓詁釋義最見聞一多功力的深湛。訓詁釋義的目的當然是「求真」，而他所求之「真」即詩歌文本的「意義」，在這一點上有別於傳統的詩歌詮釋。後者通常把詮釋的焦點集中在「作者意圖」上，「以意逆志」是用詮釋者主觀之「意」去揣度作者之「志」，這樣往往置「文本意圖」于不顧。聞一多所謂詩歌的「意義」主要是指「文本意圖」，探討詩歌的「意義」也就是重構「文本意圖」，這從他對詩歌語言的訓詁方式可以得到佐證。《詩新台鴻字說》是一篇縝密漂亮的考證文章，發表后引起學術界普遍的讚譽。全篇考釋《詩經·邶風·新台》一詩里「魚網之設，鴻則離之」一句中的「鴻」字。此字歷來都被解為鴻鵠之鴻，注家和讀者都習焉不察從未置疑。聞一多則從全詩的意脈連貫中對舊解提出疑問：「夫鴻者，乃高飛之大鳥，取鴻當以繒繳，不聞以網羅也，此其一……鴻但近水而棲，初非潛淵之物，鴻既不可入水，何由誤掛于魚網之中哉？此其二。抑更有進者，上文曰：『燕婉之求，籧篨不鮮』，『燕婉之求，籧篨不珍』，下文曰：『燕婉之求，得此戚施。』籧篨戚施皆喻醜惡，則此曰『魚網之設，鴻則離之』者，當亦以魚喻美，鴻喻丑，故《傳》釋之曰『言所得非所求也』。然而夷考載籍，從無以鴻為丑鳥也。」他完全是從上下文的聯繫和「文本意圖」中推斷出「鴻」絕非如舊注所說的那樣是鴻鵠之鴻。「鴻之為鳥，既不可以網取，又無由誤入于魚網之中，而以為醜惡之喻，尤大乖于情理，則《詩》之『鴻』，其必別為一物，而非鴻鵠之鴻，尚可疑哉？」「經一多從正面反面側面來證明，才知道這兒的『鴻』是指蟾蜍即蝦蟆。」他考證出古人叫蝦蟆或蟾蜍為「苦蠪」，「苦蠪」正好就是「鴻」的切音，稱「苦蠪」為「鴻」一如稱窟窿為孔，更有力的證據是《淮南子·墜形》中「海閭生屈蘢」一句，屈蘢這種草的別名也叫「鴻」，高誘注曰：「屈蘢，游龍，鴻也。」聞先生的這一考證的確是非常重要的發現。全詩是說一個女子想嫁一位美男子卻配了一個雞胸駝背的丑丈夫，就像打魚不料卻撈取了一隻癩蛤蟆。如果把「鴻」釋為美麗的白天鵝，那麼全詩就扞格難通，釋「鴻」為癩蛤蟆，詩意才暢通顯豁。這隻是他詩歌訓詁中的一例，他的《詩經新義》《詩經通義》《離騷解詁》《匡齋尺牘》等訓詁著作中精義迭出。郭沫若認為聞一多「繼承了清代樸學大師們的考據方法，而益之以近代人的科學的緻密」。聞一多「每讀一首詩，必須把那裡每個字的意義都追問透徹，不許存在絲毫的疑惑」。ｈｔｔｐｓ://ｒeａｄ.９9csｗ.cｏｍ

他對詩歌節奏和旋律的分析細膩而微妙。在《匡齋尺牘》中他用拼音的方式標出《芣苡》的節奏，讓我們真切地領略到「山前那群少婦的歌聲，像那回在夢中聽到的天樂一般，美麗而遼遠」。他在詮釋唐詩時尤其注意「聲調」，如他論盧照鄰《長安古意》的聲調時說：「在窒息的陰霾中，四面是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨！蟲吟聽不見了，這樣便是盧照鄰《長安古意》的出現。這首詩在當時的成功不是偶然的。放開了粗豪而圓潤的嗓子，他這樣開始，『長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家！龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞，百尺遊絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花……』這生龍活虎般騰踔的節奏，首先已夠叫人們如大夢初醒而心花怒放了。然後如雲的車騎，載著長安中各色人物panorana式的一幕出現，通過『五柳三條』的『弱柳青槐』來『共宿娼家桃李蹊』。誠然這不是一場美麗的熱鬧，但這顛狂中有戰慄，墮落中有靈性。」在《英譯李太白詩》中，他批評陸威爾（Amy Luwell）的李白詩英譯過於講究詞藻而忽視了音節：「只可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節是他的主要特徵。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節了。」