傳統並不是「浪子」們想象的那樣是一堆生鏽的廢鐵，他們「自以為反盡了傳統，前無古人後無來者，事實上他正在做著的恐怕在傳統中早已有過了」。余先生舉二十世紀七十年代港台詩人熱衷的所謂「圖畫詩」為例，我國六朝時女詩人蘇伯玉妻和竇滔妻早已嘗試過，一直到蘇軾還有迴文詩詞的戲筆。它們在我國詩人和詩論家眼中向來地位低下。他說這種迴文體既然我國「古已有之」，現代詩人何必到巴黎去「習此末技」？又哪值得拿此來自媚自炫？余先生還以杜甫名詩《望岳》為例闡明傳統詩歌並非沒有「現代精神」，認為「凡受過現代文藝洗禮的讀者，回頭重讀這首『舊詩』，沒有不驚訝于其手法之『新』的。第二句的『青未了』簡直攫住了抽象表現的精髓。第四句的『陰陽割昏曉』更凸出、更抽象，且富幾何構圖的奇趣」。「盪胸生層雲，決眥入歸鳥」，「更是感覺主義的極致了。物我交感，對觸覺對視覺之震撼，未有如此之強烈者。然而在這種動感之中，前後兩句的空間之處理仍有不同。『盪胸生層雲』是立體的，空間的背景至為浩闊，且具游移不定之感；『決眥入歸鳥』雖也是立體的，但空間的背景已高度集中，濃縮於一焦點，有驅錐直入之感」。不僅僅是杜甫一人，更不僅僅是《望岳》一首，古典詩歌對於今天的詩人來說，可資借鑒的地方很多，余先生還舉出「『江南可採蓮』一詩的抽象構成，『一樹碧無情』的抽象感，『北斗闌干南斗斜』的幾何趣味」，還有「『扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通』的移位法，『曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅』的暗示」，無一不與現代詩的表現手法相通。他更認為「王安石的『一水護田將綠繞，兩山排闥送青來』，杜甫的『七星當北戶，河漢聲西流』」，「都是呼之欲活的現代詩」。創造我國自己的現代詩應轉益多師，而自覺地吸收傳統詩歌的營養更是「現代詩中國化」的重要途徑。九_九_藏_書

在強調中國詩必須現代化的同時，余光中更時時提醒國人：「中國詩現代化」並不是中國詩「西化」，「西化不是我們的最終目的，我們的最終目的是中國化的現代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復古；同時它是現代的，但不應該是洋貨，我們志在現代化，不在西化。這樣子的詩該是屬於中國的，現代中國的，現代中國的年輕一代的。在空間上，我們強調民族性。我們認為，民族性與個性或人性並不衝突，它是天才個性的普遍化，也是天才人性的特殊化。在時間上，我們強調時代性。我們認為惟時代的始能成為永恆的，也只有如此，它才不至淪為時髦」。

為了使「現代詩中國化」，余光中深入地探討了中國古典詩歌的藝術特徵。「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」，這位當代著名詩人深入地研究古代詩人和詩歌，自然比那些空頭詩歌理論家更容易與古人「心心相印」。《象牙塔到白玉樓》一文論韓愈，談孟郊，說賈島，評李賀，無不以其剖析入微和議論精當而令人心服，想來也定會使九泉之下的韓孟派詩人點頭。他在李賀詩歌中發現了許多與現代詩的契合點：「十一個世紀以前的李賀，在好幾個方面，都可以說是一位生得太早的現代詩人。如果他生活在二十世紀的中國，則他必然也寫現代詩。他的難懂，他的超現實主義和意象主義風格，和現代詩是呼吸著同一種藝術的氣候的」，「長吉是屬於現代的，不但意象主義和超現實主義，即使在象徵主義的神龕中，也應該有他先知的地位」。《龔自珍與雪萊》是叫人耳目一新的長篇比較文學論文，該文論及龔自珍與雪萊二人的詩心、詩情、詩藝、詩境和詩名等各方面，多發前人之所未發。由此我們可以看到，「現代詩的中國化」不僅必須受惠于李白、杜甫，也應該取法於明清詩人。九-九-藏-書

剪斷了與傳統詩歌的臍帶，這種現代詩只是曇花一現的文化泡沫。詩人只有紮根於民族傳統詩歌的土壤之中，才寫得出有自己民族韻味的現代詩。長期以來人們崇洋迷外的意識作怪，使文學創作呈現出一種「效顰的醜態」，而詩歌「尤其是飽受『惡性西化』影響」。不少詩人意識中和行動上都將「中國詩的現代化」等同於「中國詩的西化」。余光中把不少名人名作都划入「惡性歐化」之列。艾青是我國著名的現代詩人，可余光中毫不客氣地指出：「在新詩人中，論中文的蹩腳、句法的累贅，很少有人比得上艾青。」他還隨手拈來艾青的代表作《大堰河——我的保姆》作為反面的例證：九九藏書

他說中國的現代詩要富於中國氣派和韻味，要富於自己的民族特性。他不留情面地批評那些叫囂要「全盤西化」的詩壇「浪子」：「這一群文化生蕃，生活的逃兵，自命反傳統的天才，他們的虛無國只是永遠不能兌現的烏托邦。」要實現「現代詩中國化」，詩人就不能割斷與民族傳統的緊密聯繫，「徹底拋棄傳統，無異自絕於民族想象的背景」。傳統是一個民族活的機體，我國古代詩歌的傳統悠久而深厚，它對於一個現代詩人「簡直就是土壤加上氣候」。詩人斷了自己民族文化和詩歌的乳汁，就必然會成為精神上的流浪兒和詩壇上的乞丐。古典傑作並不因時間流逝而過時陳舊，它們超越時空而歷久彌新。余光中不同意將五四以前的詩歌一律稱為「舊詩」：「例如李白的詩，飄然不群，距離我們雖已十二個世紀，仍像剛從樹上摘下來時那麼飽滿、新鮮。」他說自己曾從美國去加拿大蒙特利爾拜訪一位故交，小聚三日後又返回美國。歧路分手時，故人孤零零地在異國街頭揮手作別，此情此景讓余先生情不自禁地吟起「浮雲遊子意，落日故人情」來。「這些詩句，雖已有一千兩百歲了，仍新得令人感極涕下。以李白之萬古常新，而謂之『舊詩』，是一種錯誤，不，是一種罪過。」httpｓ://rｅａd.9９cｓｗ•cｏｍ

說象徵派詩人李金髮的新詩「不堪卒讀」，大多數人也許會表示首肯，可這樣評論艾青必定會有不少人覺得失之尖刻，不過我倒是認為這是內地難得聽到的切中肯綮之言。不論《大堰河》一詩的思想多有深度，不論詩中的感情何等真摯，上面余先生列舉的詩句肯定不值得恭維。

為使「現代詩中國化」，余光中不僅在詩歌創作中積累了可貴的藝術經驗，在理論上也做了有益的探索。由於傳統詩歌——尤其是傳統的格律詩——在句式和音韻上的嚴格規定妨礙了詩人情感的表達，五四以後的自由詩便是對傳統詩歌的一種反動。可解開格律詩的束縛以後，詩人們便完全不顧及詩歌句式、節奏和音調上的美感要求，從一個極端滑向了另一個極端，余光中不無失望地說：「大多數的自由詩，只有自由而無詩。」自由詩「對於打破舊詩之陳規雖有作用，但對於立新詩之法卻未能竟其全功」，因為「當初前衛詩人試驗自由詩，原意是要反抗百年來漸趨僵硬的『韻文化』，但破而不立，『自由』淪為『泛濫』，一腳剛跳出『韻文化』，另一腳又陷進了『散文化』」。聞一多曾倡導格律詩以救其弊，「可惜新月派的子弟與從者未能真正為新主題『相體裁衣』，追求整齊而無力變化」，這樣當然不能使詩歌「復導百川歸海」。對後來並不了解格律真諦的詩人來說，打破格律的束縛只意味著「逃避形式的要求」，「自由」因而「只能帶來混亂」。余光中十分生動地說：「藝術上的自由，是克服困難而修鍊成功的『得心應手』，並非『人人生而自由』。聖人所言『從心所欲，不逾矩』，畢竟還有規矩在握，不僅是從心所欲而已。」他堅持詩歌必須建立在一定的形式、秩序或模式之上：「大凡藝術的安排，是先使欣賞者認識一個模式，心中乃有期待，等到模式重現，期待乃得滿足，這便是整齊之功。但是如果期待回回得到滿足，又會感到單調，於是需要變化來打破單調。變化使期待落空，產生懸宕，然後峰迴路轉，再予以滿足，於是完成。」就是說詩歌首先要確立某種藝術形式或秩序，一種形式的迴環才能滿足讀者期待，而在這種形式或秩序的基礎上的變化創新，又給讀者以打破了期待的新奇和喜悅。完全不遵循詩歌形式要求的「自由」是創作上的「無法無天」。九-九-藏-書