今天還寫這類作品，確實有些頭腦發熱，膽大妄為，要不然就是自命不凡或有點傻勁！已經出現了那麼多的大師，他們的性格又是那樣千差萬別，又是那麼多才多藝，還能剩下什麼東西可供別人去做？能剩下什麼話可供別人去說？在我們中間，誰又能自吹自擂，說自己在某某地方寫過這樣那樣的篇章和字句，從不曾在其他地方出現過類似的文字？我們已經飽讀了法語寫成的詩書，多得使我們整個身軀都產生如是的感覺：我們自身幾乎成了由文字堆砌成的麵糰；我們在閱讀的時候，還能找到一行不熟悉的文字、一種不熟悉的思想，而沒有一點似曾相識的感覺呢？

否認作家創作的權利——無論是詩意的或寫實的，就是迫使他改變自身的氣質，拋棄自己的獨創性，不允許他運用大自然所賦予的眼力和智慧。

那時，我偶爾也見到福樓拜；後來，他開始喜歡我了。我壯著膽子，拿一些習作請他審閱。他不厭其煩地一一過目，並給我這樣的答覆：「我還不知道你有沒有才華。你要我讀的那些習作，證明你還有點才氣，可是年輕人，千萬要記住，按照夏多布里昂的說法，所謂才華，無非是持久的耐性。努力干吧。」

由此看來，他們這份提綱的巧妙之處並不在於作品有無激|情或魅力，也不是有沒有一個吸引人的開端或一場驚心動魄的災難，而在於圓熟地將許多日常生活瑣事集中在一起，從中演繹出作品的主題。如果它用三百頁的篇幅容納一個人十年的生活，展示這段生活在周圍人群中的特殊的、具有鮮明特點的意義，他們就應該在數不清的日常瑣事中剔除無用的成分，採取獨特的方法，突出表現那些被遲鈍的觀察者所忽視卻對作品具有深意和整體價值的一切東西。

對於本文後面的拙著《皮埃爾和讓》，我無意為之辯護。我試圖讓人們了解的觀點，倒會招致對我在這本小說中所從事的心理研究的批評。

後來，我發展了他有關風格的觀點。它們和我上面陳述的關於觀察事物的理論有很大關係。

對於這些迥然不同的藝術理論，必須兼容並蓄，在評判它們所創作的作品時，首先應當接受創作此類作品的總體觀念，再以它們的藝術價值作為唯一的著眼點。

相反，客觀（多壞的字眼！）的擁護者主張如實地向我們描繪生活中所發生的事，小心翼翼地避免任何複雜的解釋和一切有關動機的議論，而只限於使人物和事件在我們眼前經過。

評論家只能根據作者做了何種努力去評判其結果；他無權過問作者屬於哪個流派。

可是，即便我們用這些寫實主義藝術家本人的觀點看問題，我們也應當對他們的理論提出異議並與之探討。這套理論似乎可以用一句話加以歸納：「只寫|真實，而且是絕對的真實。」

簡而言之，如果昨日的小說家選擇和描述生活的巨變、靈魂和感情的激烈狀態，那麼今天的小說家就專寫處於常態的感情、靈魂和理智演變的始末。為了產生他們所追求的效果，即讓現實本身去激動人心；為了從中得出他們所希望的藝術教益，即在當代人的眼前顯示人的本質，他們只有採用具有不容置疑和恆久不變的真實事件。

在他們看來，心理分析應當隱藏在書中，如同它在現實生活中本來就是隱藏在事件之中的。

我先認識布耶，關係還比較親密。大約兩年以後，我才贏得福樓拜的友誼。布耶反覆對我說，一百句詩，也許還可少些，足以使一位藝術家一舉成名，只要這些詩句無可挑剔，並具有這位作者——即使他是二流人物——才華和獨創性的精華。他使我懂得，持之以恆的努力，加上對寫作技巧的深入了解，總有一天會使你豁然開朗，在創作欲旺盛和躍躍欲試之際，幸運地遇上一個適合我們各種思想傾向的題材，寫出一部短短的、獨一無二的，又是我們力所能及的完美之作。

兩種理論尤其被人們爭論不休。有些人不願兼容並蓄，反而將之對立起來，這就是純分析小說和客觀小說。分析小說的擁護者要求作家致力於刻畫思想的最細微的演變，以及決定我們行動的最最隱秘的動機，而將事件本身置於次要地位。事件僅是小說的一個到達點，一塊極為普通的界標，也是寫這部小說的託詞。因此，按照他們的看法，就須運用哲學家撰寫心理學書籍的手法，將此類作品寫得既精確又帶有夢幻色彩，並將想象和現實混為一體，在交代起因的時候，還應從最最深遠之處說起，道出產生各種意願的一切原委，區別人的靈魂在利益、情慾或本能的驅使下產生的各種反應。

他們原打算從某些恆久不變的日常事件中引出一份哲理，但他們往往要篡改事實，為了使之逼真，不惜損害真實，因為

總之，從事純心理分析的人只能以自己替代被他置於不同環境中的人物，因為他不可能改變他們的器官，而只有這些器官能在我們自身和外部現實生活中起著媒介作用。這些媒介迫使我們接受它們的感覺，決定我們的感受力，使我們的心靈在本質上有別於我們周圍的人群。我們的視覺，我們通過感官積累起來的對於世界的認識，我們關於生活的想法，我們只能部分地將之移植在被我們稱之為揭示了內心世界的陌生人物身上。所以，我們總是把自己置於某位國王、某個殺人兇手、某個竊賊或某一位正人君子、某一高等妓|女、某一位修女、某一位少女或某一個菜場女販的身上加以展示，因為我們不得不向自己提出這樣一個問題：「倘若我是國王、殺人兇手、竊賊、高等妓|女、修女、少女或菜場女販，我又該做些什麼？我該想些什麼？我該怎麼做？」所以，我們只能改變人物的年齡、性別、社會地位和帶有這個我的生活環境，以示區別，因為大自然為這個我在器官方面設置了不可逾越的障礙。九_九_藏_書

再者，對於真實，我們在自己的思想上、器官里，都有自己的認識，要別人一致相信什麼是真實，那有多麼孩子氣！人的眼睛、耳朵、嗅覺，還有不同的口味，使地球上有多少人就有多少真實。我們的器官有了各種各樣的感受，會向我們的頭腦發出各種指令，而我們的頭腦在理解、分析和判斷的時候，每一個人就彷彿屬於每一個不同的種族。

什麼都寫是不可能的，因為在我們生活中充滿著形形色|色毫無意義的瑣事，每天起碼可以寫上一大冊。

小說家為了從恆久不變的真實中演繹出特殊和激動人心的故事，往往將它描繪得變化無常和令人不快；他們通常並不苛求故事的真實程度，任意地操縱各種事件，隨心所欲地加以編排和修整，以便取悅于讀者、感動讀者，使之產生同情心。小說的寫作提綱只是一整套以圓熟的手法導向故事結局的巧妙安排。枝枝節節也是故意穿插的，它們循序漸進地被推向高潮並和結尾相呼應，而這個高潮就是一樁至關重要和具有決定性的事件，通過在趣味方面設置障礙，最終滿足小說一開始便喚起的各種好奇心，而故事敘述得又是那樣完整，使讀者不再深究他們最關注的主人公的未來。

我們知道，這種創作方法和以往那些使人一目了然的創作手段全然不同，往往使評論家們無所適從；他們發現不了某些新派藝術家們安排的如此細微、如此隱秘，幾乎難以發現的諸多線索，而以往的作品只有一條主線：情節。

接著，我又懂得，那些聲名卓著的作家幾乎也沒能留下一部以上的書；我懂得，在可供我們選擇的無數題材中，首先要有幸找到和識別那個將會盡現我們的精力、才華和藝術潛能的題材。

只有少數幾位傑出的有識之士才向藝術家們提出這樣的要求：

技巧就在於：不讓讀者從我們用以掩蓋真相的各種假面具下認出這個我。

所有的作家，無論是維克多·雨果還是左拉先生，都曾鍥而不捨地要求寫作的絕對而不容置疑的權利，即按作家本人的藝術構思進行想象和觀察的權利。才華來自於獨創性，而獨創性就是思維、觀察、理解和判斷的一種獨特的方法。可是有的評論家從自己喜歡的小說中得出一種觀念，以此為小說下定義，還定下某些一成不變的創作規則。他們一遇那些帶來全新風格的藝術氣質，總會持反對的態度。真正配得上評論家稱號的人，只能是一位無傾向性、無個人好惡、不帶偏見的分析員。他應當像一位繪畫方面的專家，對於別人請他鑒定的藝術品，只評估其藝術價值。他的理解力可以接受任何事物，還應當充分融合他的個性，以便發現並讚揚他不喜歡的那些作品。即使以一個普通人的身份，他不喜歡它們；但作為一名評判員，他應當理解它們。

然而從總體上講，評論家中的大多數人只是一些讀者而已，結果是：他們要麼總是無理地對我們大肆申斥，要麼毫無保留、毫無節制地對我們大加恭維。

現在，有些人在使用形象化比喻的時候，亂用抽象的字眼；還有些人向著潔凈的玻璃窗上亂下冰雹、狠潑雨水。他們都會向自己同行的簡樸語言亂扔石塊！這些石塊也許會擊中他們有形的軀體，卻永遠傷害不了他們那種無形的簡樸。

「安慰我。」

現在再談談象徵主義者。為什麼不呢？他們身為作家的理想應當受到尊敬；他們的理想之所以特別引人注目，還因為他們認為並宣稱，那是藝術門類中難度最高的。

這一點已被寫過上千次了。還必須隨時加以重申。

總之，讀者大眾是由人數眾多的群體組成的。他們向我們呼籲：

由此，本人可以下這樣的斷語：有才華的寫實主義者不如稱作幻術師。

生活還可以將一切置於同一背景上，可以加速各種事件的進程，可以無盡期地將它們拖延下去。藝術則不同，它必須謹慎從事，做好充分的準備工作，巧妙和隱蔽地安排情節的發展，全憑圓熟地運用寫作技巧，將主要事件一一交代清楚；對於其他方面的事，則應根據其重要性，有層次地突出ｒeaｄ.９９ｃｓｗ•com它們的位置。這樣，才能使作者有意展示的特殊的真實產生激動人心的效果。

如果說《堂吉訶德》是小說，《紅與黑》是不是？如果說《基督山伯爵》是小說，《小酒店》算不算？在歌德的《親和力》，大仲馬的《三劍客》，福樓拜的《包法利夫人》，弗耶的《德·卡莫先生》和左拉先生的《萌芽》之間，是否也要相互比照一番？這些作品中，究竟哪一部是小說？那些了不起的規則究竟是什麼？它們有什麼來頭？誰制訂的？遵照什麼原則，有什麼權威性的依據，又是怎樣論證出來的？

顯然，完全不同的流派一定會使用迥然不同的創作方法。

有兩位，用他們簡單明了的教誨，給了我不斷嘗試的力量：路易·布耶和居斯達夫·福樓拜。

因此，主張客觀的作家不會連篇累牘地解釋某個人物的精神狀態，而去探求這種精神狀態使這個處於某一特定環境中的人必然做出的行動或舉止。於是，他們使這個人物從頭至尾地在書中採取某種處世之道，使他的全部行為和動作反映出他的天性，他的思想，他的意願或躊躇。故此，他們將人物的心理狀態隱蔽起來，不加展現。他們以此充當作品的支架，正如骨骼乃是人體的支架，而肉眼卻看不到。畫家為我們畫像，也並不展示我們的骨骼。

況且，生活是由完全不同、無法預料、互相對立和不協調的事件構成的；它變化無常、有頭無尾、相互脫節，充滿著無法解釋的、不合邏輯的、互相矛盾的變故，足以列入《花邊新聞》這個欄目。

我要談的是普遍意義上的小說。

那麼，評論家應有哪些基本素質呢？

藝術家作了嘗試，成功了或失敗了。

其次，必須考慮到以下情況：如果說，我們通過觀察人，可以相當準確地確定他們的性格，預見到幾乎在任何環境下他們會採取何種生活方式；如果我們能精確無誤地說這樣的話：「具有這種氣質的這種的人，在這種的情況下，就會做出這種事。」那也決不意味著，我們可以一次又一次地確定他們思想的暗中演變過程，因為他們的思想並不是我們自己的思想；也不能確定他們那些神秘莫測的本能需求，因為他們的本能和我們的不一樣；同樣也不能確定他們天性中那些烏七八糟的雜念，因為具有那種天性的人具有和我們不同的器官、神經、血液和肌膚。

僅僅為了取悅于讀者大眾、使用已知的寫作手法寫書的人，倒是信心十足地專寫一些供無知和有閑的人群閱讀的作品，還對自己的平庸直言不諱。可是，許多人在年代久遠的文學史上經受了壓力。他們對一切都不滿意，對一切都感到乏味，因為他們總是想得太美。對他們來說，所有的一切都成了明日黃花，自己的作品也總給他們勞而無功、平庸低劣的印象。於是，他們便認為，文學是一種難以捉摸、神奇莫測的東西，只有文壇泰斗的某些篇章才向我們稍稍顯露它的真容。

我們可以援引布瓦洛的一句話，用以表述和說明微妙的事物。

要做到得心應手地遣詞造句，使之什麼都能表達——甚至它並不表達出來的東西，充滿了弦外之音，表明隱秘的、未說出來的意圖，比起亂造新詞或在古書秘籍中尋找早已不用和喪失詞義、被我們視為死亡語言的東西，確實要困難得多。

「使我感動吧。」

再者，法語本身就是一泓清水，多少矯揉造作的作家始終未能也永遠不能將它攪渾。每一個世紀都有人向這道清澈的水流扔進他們的時髦語彙，自命不凡的體裁和矯揉造作的詞句。這些無益的圖謀和徒然的努力始終沒有留下任何東西。這一語種的本質就是清晰明了、合乎邏輯、剛勁有力。它容不得半點削弱、含糊和曲解。

寫實主義者，如果他是一位藝術家，應當力求向我們展示比現實本身更完整、更動人、更令人信服的生活圖景，而不是平淡無奇的寫照。

不過，這些評論家似乎滿有把握，能言之鑿鑿地指出小說的構成，以及它和另一本不是小說的書有哪些區別。這就清楚地表明：他們並不身體力行地創作，而是被拉攏進某個派別，並按他們本人作為小說家的標準，拒不接受不按他們的美學觀構思和創作的任何作品。

美的幻覺是人類共同的願望！丑的幻覺只是一種因人而異的見解！關於真實的幻覺永遠不會一成不變！極為骯髒的幻覺竟能吸引那麼多的人！偉大的藝術家就是能使別人接受他獨特幻覺的人。

他們不是編造一次奇遇，使之從頭至尾都很吸引人，而是截取一個或幾個主人公的某一段生活經歷，在極其自然的過渡中，將他們引向下一個歷程。他們用這種方式展示出人的思想在周圍環境的影響下是如何https://read.99csw.com轉變的；感情和情慾是怎樣發展的；各個社會階層的人是怎樣相愛、怎樣憎恨、怎樣爭鬥的；各種利害關係——涉及有產者的、涉及金錢的、涉及家族內部的、涉及政治的——又是怎樣角逐的。

於是，各種文學派別紛紛向我們展示了對人生的種種看法：有扭曲的，有超然物外的，有詩意盎然的，有感人肺腑的，有引人入勝或絢麗多姿的；繼之而來的又有一家寫實主義或稱自然主義的派別。這個派別主張向我們展示真實，並聲稱只寫|真實，而且是絕對的真實。

「逗我歡笑吧。」

所以，必須有選擇地寫，——這對於絕對真實論是一個首要的衝擊。

無疑，才華橫溢的人絲毫沒有此種憂慮和苦悶，因為他們身上具有不可抗拒的創造力；他們對自己不作評判。而其他人，比如我們這些僅靠自覺和頑強毅力寫作的人，就得憑藉持之以恆的努力，才能克服難以遏止的氣餒情緒。

自從有了《瑪儂·列斯戈》，《保爾和維吉妮》，《堂吉訶德》，《危險的關係》，《維特》，《親和力》，《克拉麗沙·哈婁》，《愛彌爾》，《老實人》，《桑-馬爾斯》，《勒內》，《三劍客》，《莫普拉》，《高老頭》，《貝姨》，《高龍巴》，《紅與黑》，《德·莫班小姐》，《巴黎聖母院》，《薩朗波》，《包法利夫人》，《阿道爾夫》，《德·卡莫先生》，《小酒店》，《薩芙》等等作品，評論家們如果仍然敢於這樣說：「這是小說，那不是小說。」那麼在我看來，他們的眼力雖好，說的可是外行話。read.99csw.com

「承蒙這位作家對我作此評價，但他本人最大的缺陷是：他不是一位真正的評論家。」

「這部作品最大的缺陷是：嚴格地說，它不是一部真正的小說。」

每一部新作問世，總會招來評論家們的責難，我也不是唯一受到責難的人。

寫小說究竟有沒有成規？不按這類規則寫出的故事，是否應當另起一個名稱？

「使我哭泣。」

作家要有獨創性，就得使用這種方法。

這種寫作方法當然可以接受，條件是：你也必須接受其他的各種方法。

二十行詩，二十句話，乍讀起來會震顫我們的心弦，彷彿讓我們讀到一篇令人驚訝的啟示錄；可是再往下讀，詩句又像其他的詩句，散文又近似其他的散文了。

無論你想說明哪件事，只有一個名詞能將它表達清楚，只有一個動詞能使它活靈活現，只有一個形容詞可以將它修飾。因此，必須尋找這個名詞、這個動詞、這個形容詞，直到找著為止，千萬不要滿足於「差不離」、千萬別求助於虛假的東西——即使這頗能取悅於人，更不可油嘴滑舌、迴避困難。

他必須在毫無成見、不抱偏見、無門戶之見、同任何藝術派別無任何牽連的前提下，理解、區分和解釋各種完全對立的意向和迥然不同的氣質，並允許人們作各種形式的藝術探索。

他這樣說：「你走過一位坐在門口的雜貨店老闆、一位抽煙斗的看門人、一個出租馬車的車站，你就告訴我，這位雜貨店老闆和這位看門人的姿態，他們的整體外表以及由他們的外形所顯示出來的全部精神狀態；你要使我不將他們與任何一位雜貨店老闆、任何一位看門人相混淆。你再用一句話告訴我，駕車的某一匹馬在哪些方面不同於跑在它前前後後的其他五十匹馬。」

「逗逗我。」

「才華是持久的耐性」，這指的是：對你所要表現的東西，必須花足夠長的時間聚精會神地觀察它，去發現別人尚未見過、尚未寫過的某個層面。在任何事物里，都留有未被發掘的東西，因為我們在觀察事物的時候，已習慣於藉助前人對這些事物有過的想法去使用我們的眼睛。最細微的東西也包含未被認識的成分。讓我們找到它。為了描繪一堆火、平原上的一株樹，先讓我們面對這堆火和這株樹，直到發現它們有別於其他的火和樹為止。

按此種方法構思的小說能增添情趣，在敘述時富於動感，還能增添色彩和生活氣息。

「使我悲傷吧。」

所以，我們別衝著任何一種理論發火，因為每一種理論都是某種氣質自我剖析以後歸納出來的文字表述。

指責他將事物看成美或丑、渺小或驚心動魄、優美或陰森可怖，就是指責他遵循了這樣或那樣的方式，不符九九藏書合我們的看法。

因此，藝術家一經確定主題，只能在充滿了偶然和瑣碎雜事的生活中選取對他的題材有用的、具有特徵意義的素材，將其餘的、枝枝節節的東西都加以捨棄。

「讓我幻想吧。」

主張向我們精確地反映生活圖像的小說家則相反。他們小心翼翼地避免將各種顯得不同尋常的事件串連起來。他們的目的完全不在於向我們講什麼樣的故事，也不求使我們得到娛樂，使我們產生同情心，而在於促使我們思考，要我們了解隱藏在各種事件內部的深刻涵義。他們憑藉多見多思，能用適合於他們的、從以往無數次深入考察中總結出來的某種方式去觀察宇宙萬物、各種人和事。他們試圖告訴我們的，是貫串在某一本書中的對於世界的看法。為了感動我們，他們必須像當初自己受感動一樣，將生活場景精確無誤地呈現在我們眼前。所以，他們在寫作時必須具有嫻熟的手法，絲毫不露痕迹，看上去樸實無華，使人無法覺察和識破他們的計劃，看清他們的真實意圖。

讓我們給他以理解、觀察、構思的自由；只要他是一位藝術家，那就讓他愛怎樣就怎樣做。讓我們變得如詩人一樣激昂，再去評判一位理想主義者，向他證明，他的理想是平庸的、格調不高的、不夠瘋狂或不夠宏偉的。但是，我們如果評判一位自然主義作家，就應當向他指出，生活中的真實在哪些方面有別於他書中所反映的真實。

如今，人們常把古怪、難懂、蕪雜和晦澀的詞彙強加給我們，還美其名曰：藝術化的文筆。其實，刻畫思想的細微差異，根本不需這些東西。但是，我們必鬚根據每一個詞所處的位置，清晰無誤地區別它們詞義的變化。讓我們少用些令人捉摸不透的名詞、動詞和形容詞，多用些不同結構、分割巧妙、朗朗上口、節奏明快的語句吧。讓我們努力成為出色的文體家，別充當冷僻詞的搜集者。

七年裡，我寫詩、編故事、寫中短篇小說，還編了一個拙劣的劇本。這些東西已蕩然無存了。老師照例都讀了，然後星期天吃飯時，他展開評論，並將兩三條原則漸漸地灌輸到我的頭腦中。這些原則就是他長期以來對我諄諄教誨的概括：「如果一個人有他自己的獨創性，首先就應當將它發揮出來；如果他沒有，他必須磨礪出一份。」

讀者則只求在書中滿足他們天生的思想傾向，要求作品適合他們的口味，對於那些與他們的想象力合拍的作品或段落，一概稱之為「妙筆」，而他們的想象力則有理想主義的、樂觀的、放蕩的、悲觀的、好幻想的或求實的。

「讓我戰慄。」

一個怯弱、溫和、缺乏激|情、只愛科學和工作的人，無論有多大的天才，在身心兩方面也不會有多大的改變，變成一個熱情奔放、耽於聲色、性情粗暴、能被各種慾望甚至各種惡習鼓動的好漢，即便他完全可以預見和說出他這一生中會有哪些行為，但在這個有著如此巨大差別的人身上，他也難以理解並找出他最最隱秘的動機和感情。

「用最最適合你的形式，根據你的氣質，寫點好東西給我讀讀。」

我之所以在此提及他們兩位和我的關係，是因為他們給我的簡練的忠告也許對某些信心不足的年輕人會有裨益，因為初涉文壇的人往往顯得信心不足。

他向我指出這條真理：世界上不存在兩粒絕對相同的沙子、兩隻絕對相同的蒼蠅、兩隻絕對相同的手或鼻。除此以外，他還極力要求我用幾句話，清楚地寫出一個人或一件物的特徵，將其與別的同一種族的人或同一種類的物加以區分。

地球上，每天死於意外事故的人數相當可觀。可是，能否借口將此類事件考慮進去，在故事中讓瓦片砸在主人公的頭上，或將他推倒在車輪底下？

在頌揚的言詞中，我常在同幾支筆的筆端發現此類詞句：

我努力寫作，常去看他，知道他喜歡我了，因為他開始笑眯眯地將我稱作他的弟子。

在成百上千的事件中可舉一例：

通常，這類評論家都認為，小說必須寫一段多少像似真實的奇遇，還必須按編劇本的方法分成三幕場景：第一幕展示主題，第二幕鋪展情節，第三幕交代結局。

對此，我可以用同樣的論據作如下的答覆：

「讓我深思。」

可是，如果說純心理分析從完全精確這個角度看，是可以爭議的，那麼它畢竟能為我們寫出和其他藝術手法同樣精彩的藝術作品。

我也覺得，用此種方法寫成的小說顯得比較真誠。首先，它更加真實可信，因為在我們周圍活動的人，也從不告訴我們支使他們行為的動機。

由此可見，我們每一個人都會根據自己的天性，對世界產生各種不同的幻覺，有的富有詩意，有的傷感，有的歡悅，有的憂鬱，有的卑劣，有的凄迷。而作家除了運用自己學到和掌握的藝術手法忠實地複製這種幻覺，便別無其他使命。

所以，寫|真實就要根據事物的一般邏輯，給人一幕對於真實的完整的幻景，絕非死板地、將它們雜亂無序地記錄下來。

一個睿智的評論家應當反其道而行之，從中尋求最有別於現有小說的作品，並竭盡所能推動年輕人開創新路。