（5）一切這遼遠的，異常的事故都被那種安靜和幽寂的生活，與那種催眠而又和諧的夢想代替了，這種夢想，正如當你坐在面臨花園的木頭露台上，美麗的細雨淫放地吵鬧著，敲擊著樹葉，滾出浡浡的水流，同時在你底身體里來了睡意，這當兒，樹林後面抹出一道虹，在半破碎的弧線形中，以自己底艷麗的七色光在天空輝耀的時候，——或者當馬車把你搖得昏暈欲睡，穿進碧綠的叢林中間，草原上的野鳥喧嘩地啼叫著，芬芳的青草混雜著麥穗和野花，飛進車窗，溫柔地打在你底手上和臉上的時候，所引起的那種感覺一樣。（果戈理《密爾格拉得·舊式的地主》，孟十還譯）

（金岳霖《知識論》第323頁）

（1）扮演總理的演員用精湛的表演再現了總理在江青的要挾面前臨危善戰，堅持原則的風貌，揭示了總理在世事艱難、病勢沉重的日子里胸有成竹，迴腸盪氣的內心世界，令人難忘。扮演朱委員長的演員較好地掌握了朱老總耿直厚道，忠心為黨，嫉惡如仇的性格特徵，表現了一個爐火純青的老一輩無產階級革命家對江青毫不容情地撕皮剔骨的駁斥的崇高形象。

12.2距離口語的一般情況

（3）這個人打扮與姑娘們不同，彩綉輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項下戴著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絛雙魚比目玫瑰珮；身上穿著縷金百蝶穿花大紅萍緞窄褃襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下罩翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉。身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。……黛玉忙陪笑見禮，以嫂呼之。這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細的打量了一回，便仍送至賈母身邊坐下，因笑道：「天下真有這樣標緻的人物，我今兒才算見了。況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女。怨不得老祖宗天天口頭心頭，一時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎麼姑媽偏就去世了。」說著，便用帕拭淚。賈母笑道：

總之，文字都要與說的一致。語錄也是這樣。這是「實際上」應該一致。「五四」文學革命，攻擊文言是死文字，主張改用白話寫。白話和口語究竟是什麼關係，沒有明確說。但胡適《文學改良芻議》里有這樣的話：「以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多：此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一。」「迨諸文豪興，始以『活文學』代拉丁之死文學；有活文學而後有言文合一之國語也。」現在看來，有些意思，當時大概沒有想清楚，或至少是沒有說清楚。例如反對文言，問題的核心是，用筆寫，應該不應該脫離通用的口語。如果不應該，那就大至寫國史，小至寫便條，都應該用白話；張口閉口總是「文學」，是把問題縮小了，或者看偏了。其次，即使照口語寫是好作品的條件，也只能是「一個」必要條件，而不是充足條件；只要是白話作品必優越的看法分明是偏見。這裏還是只談言文一致問題，他們一再推崇「言文合一」，可見他們心目中的一致是「道理上」應該一致。

白話與口語不能合一，距離有遠近的分別。逐個辨認某一白話作品與口語的距離，過於煩瑣，也沒有必要。這裏只談一般的情九-九-藏-書況，可以從以下幾個方面看。

（2）和善的燧人氏是該被忘卻的。即使傷了食，這回是屬於神農氏的領域了，所以那神農氏，至今還被人們所記得。至於火災，雖然不知道那發明家究竟是什麼人，但祖師總歸是有的，於是沒有法，只好漫稱之曰火神，而獻以敬畏。看他的畫像，是紅面孔，紅鬍鬚，不過祭祀的時候，卻須避去一切紅色的東西，而代之以綠色。（魯迅《關於中國的兩三件事》，1934年作，見《且介亭雜文》）

（4）楊家娒站在一旁，向洪善卿道：「趙大少爺公館來哚陸里嗄？」善卿道：「俚搭張大少爺一淘來哚悅來棧。」楊家娒轉問張小村道：「張大少爺阿有相好嗄？」小村微笑搖頭。楊家娒道：「張大少爺無撥相好末，也攀一個哉哦。」小村道：「阿是耐教我攀相好？我就攀仔耐末哉哦，阿好？」說得大家哄然一笑。楊家娒笑了，又道：

12.1.1一致的可能

對話部分用蘇州方言，自然只能照口語寫，因為官話和文言有糾纏不清的關係，方言沒有，照方言寫就不會出現雜七雜八的東西。

（8）滄浪此書，雖自矜為實證實悟，非傍人籬壁得來，實則任何人都不能不受時代影響，更不能不受階級的限制，故於註釋文中，特別重在滄浪以前之種種理論，以說明滄浪詩說之淵源所自。至於後人對《滄浪詩話》評介之語，則取其異而不取其同。凡辨駁之語，即稍涉意氣，近於謾罵，亦較多採取；至申闡之語，取有特見，若僅表贊同，無所發明，則摒棄不錄。（郭紹虞《滄浪詩話校釋·校釋說明》）

12.1.3難於一致的原因

一致是口說的音節和手寫的文字保持一對一的關係，可能不可能？當然可能，不只可能，而且事實上有不少例證。如果整篇中的個別語句也算，應該說文言里也有，如最常見的「詩云」「子曰」，恐怕就是照口語寫的。白話文字，照口語寫的當然更常見。其中有最嚴格的，如法院的口供記錄，要擔保一字不差。其次，像白話小說里的對話，儘力摹擬講話人的聲音笑貌，應該也是與口語一致的。自然，這裡會碰到一個大問題，是怎麼能夠證明是嚴格的一對一。也許除口供記錄以外，都不能擔保處處是一對一，因為文人的筆總是慣於修潤。但我們可以通過比較而推斷，如和尚和宋儒的一些包括俚俗詞語、生僻說法的語錄，早期話本（尤其是其中的對話），方言小說（如《海上花列傳》）里的對話，我們說那是與口語一致的，大概沒有什麼問題。

推崇白話照口語寫的一致而未能一致，當然有原因。原因有主觀的，如沒有努力這樣做之類，但占的比例不大。主要原因幾乎都是客觀的。

（二）剛說過的不能重合是無意的；事實上，執筆為文，不能重合還常常來自有意，就是修改或修潤。由理論方面說，修潤也未嘗不可以要求向口語靠攏，但事實上總是越求好，文的氣味越重。最典型的例證是近年的，一種是論文之類，一般是多用長句，一種是散文、特寫之類，一般是多用粉飾詞語，這些，我們一念就知道，都是經過修潤，因而遠離口語的。

（2）音樂是這幅畫上的瑰麗璀璨的色彩。昨天的田野，淡彩輕抹，審視了年輕人精神的被蹂躪和他們的憧憬、追求、奮起；今天的田野，濃墨ｈｔｔｐs://ｒeaｄ.９9ｃsw.ｃoｍ重彩渲染他們的勃發英姿和色彩斑斕的創造性生活。……韓七月墳前一場戲的音樂是頗有哲人睿語似的撼人心魄的力量的。人們都默默無語，因為在這裏無須任何人作凄清苦冷的表露。兩個例都見於報刊，例（1）是呂叔湘先生摘錄的（見《呂叔湘語文論集·文風問題之一》），例（2）是我自己摘錄的。前一例，呂先生評論說，多用套語是寫文章的邪路；后一例是多用什麼語呢？這裏不評論好壞，只是想說明，像例（1）那樣拉不斷扯不斷的長句，例（2）那樣堆砌難懂的詞語，在口語里是決不會有的。寫白話，竟至離口語這樣遠，我想，筆下的功夫雖然是個原因，但更主要的恐怕在認識方面，就是說，有些人似乎堅信，既然是文，就不能不遠離口語。言文不能一致，或說不能接近，至少就近年的一部分作品說，這種看法想來是個相當重要的原因。

由於以上種種原因，我們見到的白話，幾乎都是與口語有或多或少的距離的。因此，關於白話，實事求是，我們應該說它是「參照」口語寫的文字，而不是「同於」口語的文字。

前一篇是想向白話靠攏而力不從心，后一篇是隨心所欲，並沒有想靠攏的問題。總之，寫在書面上的都與口語有或近或遠的距離。

12.1.2難於一致

（一）就同一系統的作品說，一般是早期的距離近，晚期的距離遠。話本可以作為顯著的例。如：

（六）以上白話離開口語的幾種情況，都是時勢使然；還有超過時勢，顯然是有意遠離的。這是指近年來報刊上常見的儘力粉飾造作的那類作品。為了容易說明，先看下面的例。

（1）說話的因甚說這春歸詞？紹興年間，行在有個關西延州延安府人，本身是三鎮節度使，咸安郡王，當時怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春。至晚回家，來到錢塘門裡，車橋前面。鈞眷轎子過了，後面是郡王轎子到來。只聽得橋下裱褙鋪里一個人叫道：「我兒出來看郡王。」當時郡王在轎里看見，叫幫總虞候道：「我從前要尋這個人，今日卻在這裏。只在你身上，明日要這個人入府中來。」當時虞候聲諾來尋。這個看郡王的人是甚色目人？正是……（《京本通俗小說·碾玉觀音》）

（四）譯文以及受外文影響大的作品，與基本上是本土味的作品相比，總是前者離口語遠，後者離口語近。看下面的例：

（五）照口語寫，中古白話，像話本系統的作品所表現的，沒有什麼困難。現代白話就不然，而是有困難。這是指大量譯文引進來的歐化句法，是口語里本來不見的，可是不能不用。一種想法，是走嚴復的路，用先秦諸子的筆法譯《天演論》《原富》之類。這可以不歐化，但離口語更遠。更嚴重的是雅而不信；要信，就不能不酌量吸收原文的組織和韻味。幾十年來，許多卓越的翻譯家，即使不標榜直譯，也都是這樣做的。這歐化句法雖然是進口貨，卻不能不擠入本土的貨堆，就是說，執筆為文，表現新時代的新意，就不知不覺也會歐化，或不能不歐化。很明顯，這大多不是來自口語；從另一面說，照口語寫，這樣的白話就難於產生。

（四）白話照口語寫，不能不碰到一個大問題，是口語的所指問題。就漢語說，用的人，唐宋時期不少，現在更多。可是漢語由口裡出來，形ｈｔtps://ｒｅad•９9ｃsｗ•com態是「多」，不是「一」。如往南，有廣東人的口語，往北，有黑龍江人的口語。即使地區縮小到北京市，還有老旗人的口語、小學生的口語、知識分子的口語、文盲的口語等分別。地區不同會有方言的大差異，年歲不同和階層不同也會出現土語多少的小差異。照什麼口語寫？顯然，人人照自己的口語寫這個辦法行不通。任何人都知道，寫白話作品，過去要用官話，現在要用普通話。說普通話，有地道的，如電台的廣播員，一部分中小學教師，但為數不多。絕大多數人是口裡有或多或少的方言土語，這就使照口語寫，也就是所謂白話，碰到嚴重的障礙，甚至架了空。怎麼辦？當然是執筆的人要學。可是學用官話或普通話寫，許多人是只能通過書面。這條路，或說這種苦惱，「五四」時期提倡白話的人早已感覺到，如胡適曾說：「我的家鄉土話是離官話很遠的；我在學校里學得的上海話也不在官話系統之內。我十六七歲時在競業旬報上寫了不少的白話文，那時我剛學四川話。我寫的白話差不多全是從看小說得來的。我的經驗告訴我：水滸紅樓西遊儒林外史一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學到寫白話文的技能。」（《中國新文學大系·建設理論集·導言》）以小說的語言為師，這是半個多世紀以前的事了，我們當然不能機械地照用。但是作為一條路，我們中的許多人似乎還在走，就是說，拿起筆，以之為師的，上者是魯迅、朱自清等，下者是書刊上的流行文字（最典型的例是有不少年輕記者寫報道，像是寫小說），而不是出於口的普通話。這樣寫成的白話，自然只能是與口語有相當距離的「文」。

生得丰姿瀟洒，氣宇軒昂，飄飄有出塵之表。八歲即能屬文，十歲便嫻詩律，下筆數千言，倚馬可待。人都道他是李青蓮再世，曹子建後身。一生好酒任俠，放達不羈，有輕財傲物之志。真箇名聞天下，才冠當今。與他往來的，俱是名公巨卿。又且世代簪纓，家資巨富，日常供奉，擬於王侯。……（《今古奇觀·盧太學詩酒傲公侯》）

（二）上面的例還可以說明另一種情況，是與口說掛勾的，距離近；只是寫而不說的，距離遠。宋元話本要口說，明人擬話本是供人看，所以前者要照口說的寫，後者不必。下面的例也可以說明這種情況。

例（1）是宋元話本，例（2）是明朝人的擬話本，前者照口語寫，後者有不少文言成分。語錄也是這樣，如朱熹《朱子語類》與王守仁《傳習錄》相比，後者難免有模仿宋元人舊調的痕迹，這就與當時的口語有距離了。近幾十年的情況是大家都熟悉的，二三十年代，作家拿起筆，大多還想想口語的情況，或說是有意寫白話，到近些年，除了少數重視語文的人以外，幾乎都不管口語了。因為不管，不像「話」的白話就隨處可見了。

（三）作品用方言或夾用方言，方言部分與官話或普通話的作品相比，常常是前者離口語近，後者離口語遠。以《海上花列傳》為例：

（2）這首詩，乃本朝嘉靖年問，一個才子所作。那才子姓盧，名楠，字少楩，一字子赤，大名府濬縣人也。

葉聖陶先生是近年來最推崇寫話的人，所以筆下的文總是淺易流暢如話。郭紹虞先生是研究古典文學的，下筆任其九九藏書自然，所以雜有文言成分，離口語就不那麼近了。

（6）我們由看見人家辦喜事的紅，而聯思到堅白異同學說，此中不但有聯思而且有聯想，並且大部分的聯思是跟著聯想而來的；只有由思白而聯思到堅白異同的聯思不必根據于聯想。這聯思底根據是意義上的，可以是而不必是意像上的。我們在這裏雖然承認有不根據聯想的意義上的聯思，然而大部分的聯思是根據于聯想的。

（一）當然是口和筆的不同。顯而易見的，如口散漫，筆嚴密，口冗雜，筆簡練，口率直，筆委曲，出於口的內容大多是家常的，出於筆的內容常常是專門的，等等，都會使書面語自成一套，至少是雖然離口語不遠而不能重合。這很容易證明，如講話的記錄，整理出來，總不會和原話一模一樣，因為甲講乙記，甲有說的自由，乙有寫的自由，成為書面，總不能不因乙的筆而有少量的變動。

例（5）是譯文，例（6）是歐化氣味較明顯的文章，雖然都用的是白話，距離口語卻是相當遠了。

（7）在大家看來，駕長是船上頂重要的人物。我們雇木船的時候，耽心到船身牢實不牢實。船老闆說：「船不要緊，人要緊。只要請的人對頭，再爛的船也能搞下去。」他說的「人」大一半兒指的駕長。船從碼頭開出，船老闆就把他的一份財產全部交給駕長了，要是他跟著船下去，連他的性命也交給了駕長。乘客們呢？得空跟駕長聊幾句，晚上請他喝幾杯大麴。「巴望他好好兒把我們送回去吧，好好兒把我們送回去吧。」（葉聖陶《我與四川·駕長》）

「我才好了，你倒來招我。你妹妹遠路才來，身子又弱，也才勸住了，快再休提前話。」這熙鳳聽了，忙轉悲為喜道：「正是呢，我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗，該打該打。」（《紅樓夢》八十回校本第三回）

言文一致是個大問題。有應該不應該一致的問題，有可能不可能一致的問題。至少從中古起，白話作品取得獨立地位，會碰到這樣的問題。可是沒有考慮，原因大概是，白話與文言和平共處，就用不著爭辯，也想不到爭辯。在話本的早期，白話照口語寫是當然的。所謂話本，話是故事，話本就是說話人講故事的腳本。《董解元西廂》卷一說：「此本話說唐時這個書生，姓張名珙，字君瑞，西洛人也。」此本話說，意思是這本故事，說的是。此本話，或稱話本，對以前的說話人說，是講說的記錄，對以後的說話人說，是講說的教材。

同是一致，不同是不一致。一致有好不好的問題，上面沒有著重談。談好不好，不能撇開能不能；如果事實上做不到，那就沒有最好一致的問題。在本章開頭兩節我們分析，言文一致並非不可能，但不容易做到。這裏我們可以從另一個角度，先認可言文不一致，看看這條路是不是可行。中古系統的白話的帳不必算了，只說「五四」以來的，大量的優秀作品證明，這條路不只可行，而且像是勢在必行。這所謂優秀的作品，以魯迅先生的雜文為例，與口語的關係是「不即不離」。不即，是和日常的談話韻味不一樣（比一般的口語豐富、深刻、嚴密）；不離，是就格局說，仍然屬於口語的系統。所謂屬於口語的系統，意思是，口語有多種，例如有魯迅先生的口語，他的雜文的語言就屬於他的口九_九_藏_書語的系統。這樣不即不離的白話，比近年來所謂「寫話」的白話，一定低一籌嗎？恐怕不好這樣說，因為除了很難衡量輕重之外，還會碰到能不能一致的問題。所以就事論事，我們至少要承認，某種形式的不一致是同樣可行的，甚至可取的。

（1）半農先生：本志三卷所登先生對於文學革新的大作兩篇，我看了非常佩服，以為同適之先生的「文學改良芻議」正如車之兩輪，鳥之雙翼，相輔而行，廢一不可。文學革新的事業，有你們兩位先生這樣的積極提倡，必可預卜其成績之佳良，我真歡喜無量。（錢玄同《新文學與今韻問題》，1917年作，見《中國新文學大系·建設理論集》）

（三）執筆為文，總是通文的人，通文，舊時代的，腦子裡裝滿庄、騷、史、漢，新時代的，腦子裡裝滿魯迅、巴金，自己拿起筆，自然就不知不覺，甚至心摹手追，也就庄、騷、史、漢，或者魯迅、巴金。這就是躉什麼賣什麼，學什麼唱什麼。我們看白話發展的歷史，常常會發現白話作品不隨著口語變的保守現象，如《三國演義》以及戲曲賓白的文謅謅，清人小說間或有早期話本用語，近年的文有些反而不像「五四」時期那樣淺易，都是學文而不學語的結果。

但這沒有什麼問題的與口語一致的白話，是由大量的白話作品中挑選來的。那絕大部分是記人物的話，而白話作品的內容，顯然只有很少是記人物的話；何況就是記人物的話，也未必都是照口語寫。如《今古奇觀·杜十娘怒沉百寶箱》中一處記李公子的話：「我非無此心。但教坊落籍，其費甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何！」有相當重的文言味，可見是作者加了工的。至於記作者或說唱者敘述的話，那就更容易脫離口語，如上節所引《董解元西廂》那段話，「西洛人也」以下是：「從父宦遊于長安，因而家焉。父拜禮部尚書，薨。五七載間，家業零替，緣尚書生前守官清廉，無他蓄積之所致也。」文言味就更重了。「五四」文學革命，開始時期難免矯枉過正，對文言深惡痛絕，可是兩篇發難的重要文章，胡適《文學改良芻議》，開頭是：「今之談文學改良者眾矣，記者末學不文，何足以言此？」陳獨秀《文學革命論》，開頭是：「今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？」（均見《中國新文學大系·建設理論集》）用的都是文言。當時及以後，響應的人都不再用文言寫。但不用文言並不等於就是照口語寫，因為出於筆下的常常成為白話「文」而不是白話「語」（這種趨勢，越靠後越厲害，下一節談）。舉早期的和稍後的各一篇為例。

作者敘述的話可以較文，如「以嫂呼之」之類，記人物的對話，就「今兒」「正是呢」等地道京白都出現了。現代白話，這方面的表現也很明顯，如講稿、廣播稿、說唱腳本、劇本對話、發言記錄之類，與一般記敘文、論說文相比，總是前者離口語近，後者大多離口語遠。

（五）近年來，有些重視文風的人主張「寫話」，就是要求寫的和說的一樣。這能不能，好不好，是另外的問題。這裏只是說，這樣主張的人的作品，與不注意這類問題的人的作品相比，常常是前者離口語近，後者離口語遠。看下面的例：

「攀仔相好末，搭趙大少爺一淘走走，阿是熱鬧點？」小村冷笑不答，自去榻床躺下吸煙。（第一回）