「大智與瘋癲，誠如親與鄰，

隔牆如紙薄，莫將畛域分。」

既然天才[意味]的認識或對理念的認識是那不遵循根據律的認識，相反，遵循根據律的都是在生活上給人帶來精明和審慎、也是把科學建立起來的認識；那麼，天才人物就免不了，一些缺點，隨這些缺點而來的是把後面這一種認識方式忽略了。不過就我要闡明的這一點說，[我們]還要注意這一限度，即是說我所講的只是指天才人物真正浸沉于天才[意味]的認識方式時而言，並且只以此為限；但這決不是說天才的一生中每一瞬都在這種情況中；因為擺脫意志而掌握理念所要求的高度緊張雖是自發的，卻必然又要鬆弛，並且在每次張緊之後都有長時間的間歇。在這些間歇中，無論是從優點方面說或是從缺點方面說，天才和普通人大體上都是相同的。因此，人們自來就把天才所起的作用看作靈感；是的，正如天才這個名字所標誌的，自來就是看作不同於個體自身的，超人的一種東西的作用，而這種超人的東西只是周期地佔有個體而已。天才人物不願把注意力集中在根據律的內容上，這首先表現在存在根據方面為對於數學的厭惡；[因為]數學的考察是研究現象的最普遍的形式，研究時間和空間的，而時間空間本身又不過是根據律的[兩]形態而已；因此數學的考察和撇開一切關係而只追求現象的內蘊，追求在現象中表出的理念的那種考察完全相反。除此以外，用邏輯方法來處理數學[問題]也是和天才相左的，因為這種方法不僅將真正的體會遮斷，不能使人獲得滿足，而且只是赤|裸裸地按認識根據律而表出一些推論連鎖；因而在所有一切精神力中主要的是要求記憶力，以便經常在心目中保有前面所有的，人們要以之為根據的那些命題。經驗也證明了藝術上的偉大天才對於數學並沒有什麼本領。從來沒有一個人在這兩種領域內是同樣傑出的。阿爾菲厄瑞說他自己竟乃至於連歐幾里得的第四定理也從未能理解。歌德為了缺乏數學知識，已被那些反對他的色彩學說的無知之徒指責得夠了；其實這裏的問題並不在乎按假設的數據進行推算和測量，而是在於悟性對原因和結果的直接認識，[所以]那種指責完全是文不對題的，不恰當的。反對他的人們全然缺乏判斷力[的事實]，由於這一點正和由於他們象米達斯王的胡說一樣已暴露無遺了。至於在今天，在歌德的色彩學說問世已半世紀之後，牛頓的空談甚至在德國還是無阻礙地盤踞著那些[教授們的]講座，人們還一本正經地繼續講什麼七種同質的光及其不同的折射度；——這，總有一天會要算作一般人性的，特別是德國人性的心靈特徵之一。由於上面這同一個理由，還可說明一個眾所周知的事實，那就是反過來說，傑出的數學家對於藝術美[也]沒有什麼感受[力]。這一點在一個有名的故事中表現得特別率真，故事說一位法國數學家在讀完拉辛的《伊菲琴尼》之後，聳著兩肩問道：「可是這證明了什麼呢？」——並且進一步說，既然準確地掌握那些依據因果律和動機律的關係實際就是[生活中的]精明，而天才的認識又不是對這些關係而發的；那麼，一個聰明人，就他是精明人來說，當他正是精明的時候，就不是天才，而一個天才的人，就他是天才來說，當他是天才的時候，就不精明。——最後，宜觀的認識和理性的認識或抽象的認識根本是相對立的，在前者範圍內的始終是理念，而後者卻是認識根據律所指導的。大家知道，人們也很難發現偉大的天才和突出的凡事求合理的性格配在一起，事實卻相反，天才人物每每要屈服於劇烈的感受和不合理的情慾之下。然而這種情況的原因倒並不是理性微弱，而一面是由於構成天才人物的整個意志現象有著不同尋常的特殊精力，要從各種意志活動的劇烈性中表現出來；一面是通過感官和悟性的直觀認識對於抽象認識的優勢，因而有斷然注意直觀事物的傾向，而直觀事物對天九*九*藏*書才的個人們[所產生的]那種極為強烈的印象又大大地掩蓋了黯淡無光的概念，以至指導行為的已不再是概念而是那印象，[天才的]行為也就正是由此而成為非理性的了。因此，眼前印象對於天才們是極強有力的，[常]挾天才衝決[藩籬]，不加思索而陷於激動，情慾[的深淵]。因此，由於他們的認識已部分地擺脫了對意志的服務，他們也會，根本就會在談話中不那麼注意談話的對方，而只是特別注意他們所談的事，生動地浮現於他們眼前的事。因此，就他們自己的利害說，他們的判斷或敘述也就會過於客觀，一些最好不說出來，含默反更為聰明的事，他們也不知含默都會要說出來了，如此等等。最後，他們還因此喜歡自言自語，並且根本也常表現一些真有點近於瘋癲的弱點。天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界，甚至相互交錯，這是屢經指出過的，人們甚至於把詩意盎然的興緻稱為一種瘋癲：荷雷茲稱之為「可愛的瘋癲」，（《頌詩》III.4.）維蘭特在《奧伯隆》的開場白中稱之為「可親的瘋癲」。根據辛乃加的引文（《論心神的寧靜》15.16），說亞里士多德親自說過：「沒有一個偉大的天才不是帶有幾分瘋癲的。」在前述洞喻那神話里，柏拉圖是這樣談到這一點的：（《共和國》7），他說「在洞外的那些人既看到真正的陽光和真正存在的事物（即理念）之後，由於他們的眼睛已不慣於黑暗，再到洞里時就看不見什麼了，看那下面的陰影也再辨不清楚了，因此在他們無所措手足的時候，就會被別人訕笑；而這些訕笑他們的人卻從未走出過洞窟，也從未離開過那些陰影。」柏拉圖還在《費陀羅斯》（第317頁）中直接了當他說：「沒有某種一定的瘋癲，就成不了詩人、還說（第327頁）：「任何人在無常的事物中看到永恆的理念，他看起來就象是瘋癲了的。」齊撤羅也引證說：「德漠克利特否認沒有狂氣不能是偉大詩人[的說法]，[然而]柏拉圖卻是這樣說的。」（《神性論》Ⅰ。37）最後薄朴也說：

我們在上面既已看到瘋人能正確地認識個別眼前事物，也能認識某些過去的個別事物，可是鍺認了[其間的] 聯繫和關係，因而發生錯誤和胡言亂語，那麼，這正就是瘋人和天才人物之間的接觸點。這是因為有天才的個體也拋棄了對事物關係——遵循根據律的關係——的認識，以便在事物中單是尋求，看到它們的理念，以便掌握理念在直觀中呈現出來的那真正本質。就這本質說，一個東西就能代表它整個這一類的東西，所以，歌德也說「一個情況是這樣，千百個情況也是這樣」。——天才人物也是在這一點上把事物聯繫的認識置之不顧的，他靜觀中的個別對象或是過分生動地被他把握了的「現在」反而顯得那麼特別鮮明，以致這個「現在」所屬的連鎖上的其他環節都因此退入黑暗而失色了；這就恰好產生一些現象，和瘋癲現象有著早已被[人] 認識了的近似性。凡是在個別現成事物中只是不完美的，和由於各種規定限制而被削弱了的東西，天才的觀察方式卻把它提升為那些事物的理念，成為完美的東西。因此他在到處都[只] 看到極端，他的行動也正263以此而陷入極端。他不知道如何才是適當的分寸，他缺少清醒[ 的頭腦]，結果就是剛才所說的。他完完全全認識理念，但他不是這樣認識個體的。因此，加人們已指出的，一個詩人能夠深刻而徹底地認識人，但他對於那些[具體的]人卻認識不夠；他是容易受騙的，在狡猾的人們手裡他是[被人作弄的]玩具。

據我所知，關於瘋癲的本質[問題]至今還不曾有過明晰和完備的見解，對於瘋人所以真正不同於常人至今還不曾有過一種正確和明白的概念。——[我們]既不能說瘋人沒有理性，也不能說他們沒有悟性，因為他們[也]說話，也能聽懂話；他們的推論每每也很正確。一般說來，他們也能正確地九-九-藏-書對待眼前的事物，能理解因果的關係。幻象，和熱昏中的詣妄一樣，並不是瘋癲的一般癥候；譫妄只擾亂直覺，瘋狂則擾亂思想。在大多數場合，瘋人在直接認識眼前事物時根本不犯什麼錯誤，他們的胡言亂語總是和不在眼前的和過去的事物有關的，只是因此才亂說這些事物和眼前事物的聯繫。因此，我覺得他們的病症特別和記憶有關；但這並不是說他們完全沒有記憶，因為很多瘋人都能背誦許多東西，有時還能認識久別之後的人，而是說他們的記憶的線索中斷了，這條線索繼續不斷的聯繫被取消了，始終如一地聯貫著去回憶過去已不可能了。過去的個別場面和個別的眼前[情況]一樣，可以正確地看到，但因憶往事就有漏洞了，瘋人就拿一些虛構的幻想去填補漏洞。這些虛構的東西或者總是老一套。成為一種定型的妄念，那麼這就是偏執狂，憂鬱症；或是每次是另一套，是臨時忽起的妄念，那就叫做痴愚，是「心裏不亮」。因此，在瘋人初進瘋人院時，要問明他過去的生活經歷是很困難的。在他的記憶中，越問下去總是越把真的假的混淆不清了。即令[他]正確地認識了當前的現在，隨即又要由於扯到一種幻想出來的過去而與當前現在發生虛構的關係，而把「現在」也弄糊塗了。因此他們把自己和別人也同他虛構的過去人物等同起來，有些相識的熟人也完全認不出來了。這樣，當他們對眼前的個別事物有著正確的認識時，[卻把這些和不在眼前之物的關係搞錯了，]心裏都是些這樣錯誤的關係。瘋癲如果到了嚴重的程度，就會產生完全失去記憶的現象；因此這個瘋人就再不能對任何不在眼前的或過去的事物加以考慮了，他完全只是被決定於當前一時的高興，聯繫著他在自己頭腦中用以填充過去的幻想。所以接近這樣一個瘋子，如果人們不經常使他看到[對方的]優勢，那就沒有一秒鐘能夠保證不受到他的襲擊或殺害。——瘋人的認識和動物的認識在有一點上是共同的，即是說兩者都是局限於眼前的，而使兩者有區別的是：動物對於過去所以是根本無所知，過去雖以習慣為媒介而在動物身上發生作用，例如狗能在多年之後還認識從前的舊主人，那就叫做從主人的面貌重獲那習慣了的印象；但是對於自從主人別後的歲月，它卻沒有什麼回憶。瘋人則相反，在他的理性中總還帶有抽象中的過去，不過，這是一種虛假的過去，只對他而存在，這種情況可以是經常的，也可以僅僅只是當前一時的。虛假的過去的這種影響又妨礙他使用正確地認識了的「現在」，而這反而是動物能夠使用的。至於劇烈的精神痛苦，可怕的意外事變所以每每引起瘋癲，我的解釋是這樣的：每一種這樣的痛苦作為真實的經過說總是局限於眼前的，所以只是暫時的，那麼這痛苦總還不是過分沉重的。只有長期持久的痛楚才會成為過分巨大的痛苦。但是這樣的痛苦又只是一個思想，因而是記憶中的[東西]。那麼，如果有這樣一種苦惱，有這樣一種痛苦的認識或回憶竟是如此折磨人，以至簡直不能忍受而個體就會要受不住了，這時被威脅到如262此地步的自然[本能]就要求助於瘋癲作為救命的最後手段了。痛苦如此之深的精神好象是扯斷了記憶的線索似的，它拿幻想填充漏洞，這樣，它就從它自己力所不能勝的精神痛苦逃向瘋癲了，——好比人們把燒傷了的手腳鋸掉而換上木製的手腳一樣。——作為例證我們可以看看發狂的阿亞克斯、李爾王和奧菲利亞；因為真正天才筆下的人物可以和真人實物有同等的真實性；在這裏人們也只能援引這些眾所周知的人物為例證。此外，常有的實際經驗也一貫證實同樣的情況。從痛苦的這種方式過渡到瘋癲還有一種近乎類似的情況可以與之比擬，那就是我們所有的人，常在一種引起痛苦的回憶突然襲擊我們的時候，我們不禁要機械地要喊叫一聲或做一個什麼動作來驅逐這一回憶，把自己引向別的方向，強九*九*藏*書制自己想些別的事情。——

這種普通人，大自然的產物，每天出生數以千計的這種普通人，如上所說，至少是斷不可能持續地進行一種在任何意義之下都完全不計利害的觀察——那就是真正的靜觀——；他只是在這樣一種範圍內，即是說這些事物對他的意志總有著某種關係，哪怕只是一種很間接的關係才能把他們的注意力貫注到事物上。就255這一方面說，所要求的既然永遠只是對於關係的認識，而事物的抽象概念又已足夠應用，在大多數場合甚至用處更大，所以普通人就不在純粹直觀中流連了。不把他的視線持久地注集於一個對象了；而只是迅速地在呈現於他之前的一切事物中尋找概念，以便把該事物置於概念之下，好象懶怠動彈的人要找一把椅子似的，[如果找到了，那麼]他對這事物也不再感興趣了。因此，他會對於一切事物，對於藝術品，對於美的自然景物，以及生活的每一幕中本來隨處都有意味的情景，都走馬看花似的瀏覽一下匆促了事。他可不流連忘返。他只找生活上的門路，最多也不過是找一些有朝一日可能成為他生活的門路的東西，也就是找最廣義的地形記錄。對於生活本身是怎麼回事的觀察，他是不花什麼時間的。天纔則相反，在他一生的一部分時間里，他的認識能力，由於佔有優勢，已擺脫了對他自己意志的服務，他就要流連於對生活本身的觀察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物對其他事物的關係了。於此，他經常忽略了對自己生活道路的考察，在大多數場合，他走這條[生活的]道路是夠笨的。一個人的認識能力，在普通人是照亮他生活道路的提燈；在天才人物，卻是普照 世界的太陽。這兩種如此不同的透視生活的方式隨即甚至還可在這兩種人的相貌上看得出來，一個人，如果天才在他的腔子里生活並起作用，那麼這個人的眼神就很容易把天才標誌出來，因為這種眼神既活潑同時又堅定，明明帶有靜觀，觀審的特徵。這是我們可以從罕有的幾個天才，大自然在無數千萬人中不時產出一二的天才，他們的頭部畫像中看得到的。與此相反，其他人們的眼神，縱令不象在多數場合那麼遲鈍或深於世故而寡情，仍很容易在這種眼神中看到觀審[態度]的真正反面，看到「窺探」[的態度]。准此，則人相上有所謂「天才的表現」就在於能夠在相上看出認識對欲求有一種斷然的優勢，從而在相上表出一種對欲求沒有任何關係的認識，即純粹認識。與此相反，在一般的相中，突出的照例是欲求的表現，人們並且看到認識總是由於欲求的推動才進入活動的，所以[「認識」的活動]僅僅只是對動機而發的。

歷史是追蹤大事的那根線索前進的。如果歷史是按動機律來引伸這些大事的，那麼，在這範圍之內歷史是實踐性的。而動機律卻是在意志被「認識」照明了的時候決定著顯現的意志的。在意志的客體性較低的級別上，意志在沒有「認識」而起作用的時候，自然科學是作為事因學來考察意志現象變化的法則的，是作為形態學來考察現象上不變的東西的。形態學藉助于概念把一般的概括起來以便從而引伸出特殊來，這就使它的幾乎無盡的課題簡易化了。最後數學則考察那些赤|裸裸的形式，在這些形式中，對於作為個體的主體的認識，理念顯現為分裂的雜多；所以也就是考察時間和空間。因此這一切以科學為共同名稱的[學術]都在根據律的各形態中遵循這個定律前進，而它們的課題始終是現象，是現象的規律與聯繫和由此發生的關係。——然則在考察那不在一切關係中，不依賴一切關係的，這世界唯一真正本質的東西，世界各現象的真正內蘊，考察那不在變化之中因而在任何時候都以同等真實性而被認識的東西，一句話在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性時，又是哪一種知識或認識方式呢？這就是藝術，就是天才的任務。藝術複製著由純粹觀審而掌握的ｒｅad•99ｃsw.cｏｍ永恆理念，複製著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以複製的材料[是什麼]，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。——當科學追隨著四類形態的根據和後果[兩者] 無休止，變動不盡的洪流而前進的時候，在每次達到目的之後，總得又往前奔而永無一個最後的目標，也不可能獲得完全的滿足，好比人們[向前]疾走以期達到雲天和地平線相接的那一點似的。與此相反的是藝術，藝術在任何地方都到了[它的]目的地。這是因為藝術已把它觀審的對象從世界歷程的洪流中拔|出|來了，這對象孤立在它面前了。而這一個別的東西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在藝術上卻是總體的一個代表，是空間時間中無窮「多」的一個對等物。因此藝術就在這兒停下來了，守著這個個別的東西，藝術使時間的齒輪停頓了。就藝術來說，那些關係也消失了。只有本質的東西，理念，是藝術的對象。——因此，我們可以把藝術直稱為獨立於根據律之外觀察事物的方式，恰和遵循根據律的考察[方式]相對稱；後者乃是經驗和科學的道路。后一種考察方式可以比作一根無盡的，與地面平行的橫線，而前一種可以比作在任意一點切斷這根橫線的垂直線。遵循根據律的是理性的考察方式，是在實際生活和科學中唯一有效而有益的考察方式，而撇開這定律的內容不管，則是天才的考察方式，那是在藝術上唯一有效而有益的考察方式。前者是亞里士多德的考察方式，後者總起來說，是柏拉圖的考察方式。前者好比大風暴，無來由，無目的向前推進而搖撼著，吹彎了一切，把一切帶走，後者好比寧靜的陽光，穿透風暴行經的道路而完全不為所動。前者好比瀑布中無數的，有力的攪動著的水點，永遠在變換著[地位]，一瞬也不停留；後者好比寧靜地照耀于這洶湧澎湃之中的長虹。——只有通過上述的，完全浸沉于對象的純粹觀審才能掌握理念，而天才的本質就在於進行這種觀審的卓越能力。這種觀審既要求完全忘記自己的本人和本人的關係，那麼，天才的性能就不是別的而是最完美的客觀性，也就是精神的客觀方向，和主觀的，指向本人亦即指向意志的方向相反。准此，天才的性能就是立於純粹直觀地位的本領，在直觀中遺忘自己，而使原來服務於意志的認識現在擺脫這種勞役，即是說完全不在自己的興趣，意欲和目的上著眼，從而一時完全撤銷了自己的人格，以便[在撤銷人格后]剩了為認識著的純粹主體，明亮的世界眼。並且這不是幾瞬間的事，而是看需要以決定應持續多久，應有多少思考以便把掌握了的東西通過深思熟慮的藝術來複制，以便把「現象中徜恍不定的東西拴牢在永恆的思想中」。[這就是天才的性能。]——這好象是如果在個體中要出現天才，就必須賦予這個體以定量的認識能力，遠遠超過於為個別意志服務所需要的定量；這取得自由的超額部分現在就成為不帶意志的主體，成為[反映]世界本質的一面透明的鏡子了。——從這裏可以解釋[ 何以]在天才的個人，他的興奮情緒竟至於使他心境不寧，原來[眼前的]現在罕有滿足他們的可能，[這又是]因為現在不能填滿他們的意識。就是這一點常使他們作無休止的追求，不停地尋找更新的，更有觀察價值的對象，又使他們為了尋求和自己同道的，生來和他們一致的，可以通情意的人物而幾乎永不得滿足。與此同時，凡夫俗子是由眼前現在完全充滿面得到了滿足的，完全浸沉于這現在中：並且他們到處都有和他們相類似的人物，在日常生活中他們也有著天才不可得而有的那種特殊舒服勁兒。——人們曾認為想象力是天才性能的基本構成部分，有時甚至把想象力和天才的性能等同起來。前一種看法是對的，后一種是不對的。既然天才作為天才，他的對象就是永恆的理念，是這世界及其一切現象恆存的，基本hｔtps://ｒｅａｄ•99cｓw•cｏm的形式，而認識理念卻又必然是直觀的而不是抽象的；那麼，如果不是想象力把他的地平線遠遠擴充到他個人經驗的現實之外，而使他能夠從實際進入他覺知的少數東西構成一切其餘的[事物]，從而能夠使幾乎是一切可能的生活情景——出現於他面前的話，則天才的認識就會局限於那些實際出現於他本人之前的一些客體的理念了，而且這種認識還要依賴把這些客體帶給他的一系列情況。並且那些實際的客體幾乎經常只是在這些客體中把自己表出的理念的很有缺陷的標本，所以天才需要想象力以便在事物中並不是看到大自然實際上已構成的東西，而是看到大自然努力要形成，卻由於前一篇所講述的它那些形式之間的相互鬥爭而未能竟其功的東西。我們在後面考察雕刻的時候，將再回頭來談這一點。因此想象力既在質的方商又在量的方面把天才的眼界擴充到實際呈現於天才本人之前的諸客體之上，之外。以此之故，特殊強烈的想象力就是天才的伴侶，天才的條件。但並不是想象力反過來又產生天才性能，事實上每每甚至是極無天才的人也能有很多的想象。這是因為人們能夠用兩種相反的方式觀察一個實際的客體，一種是那純客觀的，天才地掌握該客體的理念；一種是一般通俗地，僅僅只在該客體按根據律和其他客體，和本人意志[所發生]的關係中進行觀察。與此相同，人們也能夠用這兩種方式去直觀一個想象的事物：用第一種方式觀察，這想象之物就是認識理念的一種手段，而表達這理念的就是藝術；用第二種方式觀察，想象的事物是用以蓋造空中樓閣的。這些空中樓閣是和人的私慾，本人的意趣相投的，有一時使人迷戀和心曠神怡的作用；[不過]這時人們從這樣聯繫在一起的想象之物所認識到的經常只是它們的一些關係而已。從事這種玩意兒的人就是幻想家。他很容易把他那些用以獨個兒自愉的形象混入現實而因此成為在現實[生活]中不能勝任的[人]。他可能會把他幻想中的情節寫下來，這就產生了各種類型的庸俗小說。在讀者夢想自己居於小說中主人翁的地位而覺得故事很「有趣」時，這些小說也能使那些和作者類似的人物乃至廣大群眾得到消遣。

就這一點說，歌德的[劇本]《托爾括多·達素》特別有意義。他在這劇本中不僅使我們看到天才的痛苦，天才的本質的殉道精神，並且使我們看到天才常在走向瘋癲的過渡中。最後，天才和瘋癲直接鄰近的事實可由天才人物如盧梭、拜侖、阿爾菲厄瑞的傳記得到證明，也可從另外一些人平生的軼事得到證明。還有一部分證明，我得從另一方面來談談：在經常參觀瘋人院時，我曾發現過個別的患者具有不可忽視的特殊稟賦，在他們的瘋癲中可以明顯地看到他們的天才，不過瘋癲在這裏總是佔有絕對的上風而已。這種情況不能[完全]歸之於偶然，因為一方面瘋人的數字是比較很小的，而另一方面，一個有天才的人物又是一個罕有的，比通常任何估計都要少得多的現象，是作為最突出的例外而出現於自然界的現象。要相信這一點，人們只有數一下真正偉大的天才，數一下整個文明的歐洲在從古到今的全部時間內所產生的天才，並且只能計入那些把具有永久價值的作品貢獻於人類的天才，——那麼，我說，把這些屈指可數的天才和經常住在歐洲，每三十年更換一代的二億五千萬人比一下罷！是的，我也不妨提一下我曾認識有些人，他們雖不怎麼了不得，但確實有些精神上的優越性，而這種優越性同時就帶有些輕微的瘋狂性。這樣看起來，好象是人的智力每一超出通常的限度，作為一種反常現象就已有瘋癲的傾向了。夾在這裏，我想儘可能簡短他說出我自己關於天才和瘋癲之間所以有那種親近關係，純粹從智力方面看是什麼原因的看法，因為這種討論多少有助於說明天才性能的真正本質，這本質也即是唯一能創造真藝術品的那種精神屬性。可是這又必然要求[我們]簡單地談一下瘋癲本身[的問題]。