當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹而無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念；而所以能夠這樣，只是由於我們觀察對象不依靠根據律，不追隨該對象和其自身以外的什麼關係（這種關係最後總是要聯繫到我們的欲求的），而是觀察到客休自身為止。原來理念和認識的純粹主體作為相互的對應物總是同時進入意識的；當其進入意識時，一切時間上的差別也立即消失了，因為這兩者都完全不知有根據律及其一切形態，是在根據律所確立的一些關係之外的；可以比擬於虹與太陽，兩者都不參頂雨點不停下降，前一點繼以後一點相繼不絕的運動。所以，比方說當我以審美的，也即是以藝術的眼光觀察一棵樹，那麼，我並不是認識了這棵樹，而是認識了這樹的理念；至於所觀察的是這棵樹還是其千年以前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，那就立即無足輕重了；[這時]個別事物和認識著的個體隨著根據律的取消而一同取消了，剩下來的除理念ｒead•９９ｃsw.ｃom與「認識」的純粹主體外，再沒有什麼了；而這兩者合起來便構成意志在這一級別上恰如其分的客體性。理念並且不僅是擺脫了時間，而且也擺脫了空間；因為並非浮現於我眼前的空間形象，而是這形象所表現的，它的純粹意義，它的最內在的本質，對我泄露它自己，向我招呼的內在本質才算真正的理念；並且儘管這形象的空間關係區別很大，這理念卻是同一理念，一成不變。

既然一方面我們對任何現成事物都可以純客觀地，在一切關係之外加以觀察，既然在另一方面意志又在每一事物中顯現於其客體性的某一級別上，從而該事物就是一個理念的表現，那就也可以說任何一事物都是美的。——至於最微不足道的事物也容許人們作純粹客觀的和不帶意志的觀賞，並且由此而證實它的美，這在上面（§38）就這一點而談及荷蘭人的靜物寫生時就已證實了。不過一物之所以比另一物更美，則是由於該物體使得純粹客觀的觀賞更加容易了，是申於它遷就，迎合這種觀賞，甚至好象是它在迫使人來作如是的觀賞，這時我們就說該物很美。其所以如此，一面是由於該物作為個別事物，[能夠]通過它那些部分間甚為明晰的，規定得清清楚楚的，一貫意味深長的關係而把它這個類別的理念九九藏書純潔地表示出來，通過在它這一類別可能的一切表現皆備於它一身而把這一類別的理念完善地顯露出來，這就使鑒賞人從個別事物過渡到理念容易多了，因此也使純粹的靜觀狀態隨之而容易了。另外一面一個客體特別美的那種優點是在於從客體中向我們招呼的理念本身、它是意志的客體性[很]高的一個級別，所以是非常有意義的，含蘊豐富的。因此，人比其他一切都要美，而顯示人的本質就是藝術的最高目的。人的體態，人的表情是造型藝術最重要的對象，猶如人的行為是文藝的最重要對象一樣。——不過任何一物仍然各有其獨特的美，不僅是每一有機的，表出於個體性的單位中的東西，而且是任何無機的，無形式的，乃至任何工藝品[都有這種美]。原來所有這些東西都顯示理念，意志通過這些理念而自行客體化于最低的級別上，好象是譜出了大自然最低沉的，餘音裊裊的低音符似的。重力，固體性，液體性，光等等是表出在岩石中，建築物中，流水中的一些理念。風景園藝和建築藝術除了幫助岩石，建築物，流水等明晰地，多方面地，完備地展出它們獨特的屬性，為它們提供機會以便純潔地表示它們自己之外，不能有所作為，不過它們由此得以邀請[人們]對它們作審美的鑒賞，減輕了鑒賞的困難。與此相反，不好的九*九*藏*書建築和景物，或是大自然所忽略了的或是被藝術所糟踏了的，就很少或沒有這種功效，不過大自然的普遍基本理念就在它們那裡也不可能完全消失掉。在這裏基本理念還是要召喚尋求它的觀察者，即令是不好的建築物以及如此之類的東西也還可以作鑒賞的對象，它們那些物質的最普遍的屬性的理念還可在它們身上看得出來，不過是人們有意賦予它的形式不成為一個[使鑒賞]容易的手段，反而是一個障礙，使鑒賞更困難了。從而工藝品也是用以表達理念的，不過從工藝品中表達出來的並不是這工藝品的理念而[只] 是人們賦予以這人為的形式的材料，它的廷念。在經院學派的語言中，這一類可以很方便地用兩個字來表示，即是說在工藝品里表出來的是其實體形式的理念，而不是其偶然形式的理念；而後面這一形式並不導向什麼理念，而只是導向這形式所從出的一個屬於人的概念。不言而喻，我們這裏所談的工藝品明明不是指造型藝術的作品而言。此外，經院學派在實體形式這一詞中所理解的，實際上就是我所謂意志在一物中客體化的程度。我們立即就會在考察美術的建築學時回頭來討論材料的理念這一詞。——根據我們的看法，那麼我們就不能同意柏拉圖的說法（《共和國》X，第284—285頁，又《巴門尼德斯》第79頁九*九*藏*書，雙橋版），他主張桌子和凳子就是表示著桌子和凳子的理念，而我們卻說桌于和凳子所表示的理念就是在其單純的材料之中已經表出的理念。然而據亞里士多德卻說（《形而上學》，第十一篇第三章），柏拉圖本人只承認284自然界的事物有理念，「柏拉圖說，有多少自然事物，就有多少理念」，[亞里士多德] 又在[同書第十一篇] 第五章里說根據柏拉圖派的學者·並沒有什麼房屋和馬戲場的理念。無論如何，柏拉圖的及門弟子，——據阿爾基諾斯給我們[留下]的報道（《柏拉圖哲學入門》第九章）說——都曾否認工藝品也有理念。阿爾基諾斯說：「他們把理念定義為自然事物的超時間的原始形象。因為柏拉圖大多數的學生都不承認工藝品有理念，例如盾或琴，以及和自然事物相反的東西，如熱病或霍亂症，還有個別生物如蘇格拉底或柏拉圖，還有那些瑣屑事物如垃圾和破片，還有那些關係如大於[什麼] 和超出[什麼] 的關係都沒有理念；因為理念是上帝的永恆的，自身圓滿的思想。」——藉此機會我們還可以談一談我們在理念學說上大不同乾枯拉圖的另外一點。這即是說他主張（《共和國》Ｘ，第288頁）美術企圖表出的對象，繪畫和詩歌的典型都不是理念而是個別事物。我們到此為止的全部分析恰好主張相反的一面，而hｔｔpｓ://ｒｅａｄ.９９csw.coｍ柏拉圖這一看法愈為人們所公認是這位偉人最大的錯誤之源泉，在這裏就愈不會使我們迷惑。他的錯誤就在於輕視和唾棄藝術，尤其是文藝；他把他關於文藝的錯誤判斷直接續在上面那段引文之後。

我們這一考察的進度使我們在這裡有必要插入一段壯美的討論，其實在這裏關於優美的討論還只完成了一半，只完成了主觀一面的討論。可是區分壯美和優美的東西恰好只是這主觀方面所規定的一種特殊狀態。這就是說任何審美的觀賞所要求的，以之為前提的純粹而無意志的認識狀況究竟是在客體邀請、吸引[人們]去觀賞時，毫無抵抗地，僅僅是由於意志從意識中消逝自然而然出現的呢，或者是要由於自願自覺的超脫意志才爭取得來的呢，並且[這時]這觀賞的對象本身對於意志本有著一個不利的，敵對的關係，惦念這一關係，就會取消[審美的]觀賞；——這就是優281美和壯美之間的區別。在客體上，優美和壯美在本質上並沒有區別，因為在這兩種場合中審美觀賞的客體都不是個別的事物，而是在該事物中趨向于展示的理念，也就是意志在一定級別上恰如其分的客體性。這客體性所必有的，和它一樣擺脫了根據律的對應物就是認識的純粹主體，猶如個別事物的對應物是認識著的個體人一樣，[不過個別的物和個體的人]兩者都在根據律的範圍之內罷了。