一切音樂這種不可言說的感人之深，使音樂象一個這麼親切習見的，而又永久遙遠的樂園一樣掠過我們面前，使音樂這麼容易充分領會而又這麼難以解釋，這都由於音樂把我們最內在的本質所有一切的動態都反映出來了，然而卻又完全不著實際而遠離實際所有的痛苦。同樣，把可笑的[東西]完全排除在音樂的直屬範圍以外的，是音樂本身上的嚴肅性；這是從音樂的客體不是表象這一事實來說明的。唯有在表象中誤認假象，滑稽可笑才可能，但音樂的客體直接是意志，而意志，作為一切一切之所系，在本質上就是最嚴肅的東西。——音樂的語言是如何內容豐富，意義充沛，即令是重奏符號以及「重頭再奏」也可以證實。如果是在用文字寫的作品中，這樣的重複會令人難以忍受，而在音樂的語言中卻反而是很恰當，使人舒適；因為要完全領會[這些內容和意義]，人們就有聽兩遍的必要。

可是在指出上面所有這些類比的可能性時，決不可忘記音樂對於這些類似性並無直接的而只有間接的關係，因為音樂決不是表現著現象，而只是表現一切現象的內在本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。因此音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂，這個或那個抑鬱、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑鬱、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身；在某種程度內可以說是抽象地、一般地表示這些[情感]的本質上的東西，不帶任何摻雜物，所以也不表示導致這些[情感]的動機。然而在這一抽出的精華中，我們還是充分地領會到這些情感。由於這個道理，所以我們的想象力是這麼容易被音樂所激起。[想象力既被激起，]就企圖形成那個完全是直接對我們說話的，看不見而卻是那麼生動地活躍著的心靈世界，還要賦以骨和肉；也就是用一個類似的例子來體現這心靈世界。這就是用字句歌唱的淵源，最後也是歌劇的淵源。——因此歌劇中的唱詞決不可離開這一從屬的地位而使自己變成首要事項，使音樂成為只是表示唱同的手段。這是大錯，也是嚴重的本末倒置。原來音樂無論在什麼地方都只是表出生活和生活過程的精華，而不是表出生活及其過程自身；所以生活和生活過程上的一些區別並不是每次都影響生活及其過程的精華。正是這種專屬於音樂的普遍性，在最精確的規定之下，才賦予音樂以高度的價值，而音樂所以有這種價值乃是因為音樂可以作為醫治我們痛苦的萬應仙丹。所以，如果音樂過於遷就唱詞，過於按實際過程去塑形，那麼音樂就是勉強要說一種不屬於它自己的語言了。沒有人比羅新藝還更能夠保持自己的純潔而不為這種缺點所沾染的了；所以他的音樂是那麼清晰地、純潔他說著音樂自己的語言，以致根本無需唱詞，單是由樂器奏出也有其充分的效果。

如果我在闡明音樂這一整個討論中努力要弄清楚的是音樂[如何]用一種最普遍的語言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實性說出世界的內在本質，世界自在的本身——這就是我們按其最明晰的表出在意志這一概念之下來思維的東西——，如果再進一步按照我的見解和努力的方向說，哲學[的任務]並不是別的、而是在一些很普遍的概念中全面而正確地複述和表出世界的本質，——因為只有在這樣的概念中才能對那全部的本質有一個隨時足夠的、可以應用的概覽——；那麼，誰要是跟上了我而把握了我的思想方式，他就會覺得我在下面要說的並不很矛盾。我要說的是：假定[我們]對於音樂所作的充分正確的、完備的、深入細節的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的複述成功了，那麼，這同時也就會是在概念中充分地複述和說明了這世界，或是和這種說明完全同一意義，也就會是真正的哲學。並且我們立即就可以在我們對於音樂的看法較高的那種意味中逢場作戲地用下面這句話來仿效前文所引萊布尼茲的那句名言——他在較低觀點上這樣說也完全是對的——：「音樂是人們在形而上學中不自覺的練習，在練習中本人不知道自己是在搞哲學」。原來拉丁語的scire，亦即「知」，無論什麼時候都是「已安頓到抽象概念中去了」[的意味]。但是再進一步說，由於萊布尼茲那句話的真理已得到多方的證實，音樂，丟開它美感的或內在的意義而只是從外表，完全從經驗方面來看，就不是別的而是直接地，在具體中掌握較大數量及複雜的數量關係的手段，否則我們就只能間接地，以概念中的理解來認識這些數量和數量關係。既然如此，那麼，我們現在就能夠由於綜合[上述]關於音樂的兩種極不相同卻又都正確的意見，而想到一種數理哲學的可能性。畢達戈拉斯和中國人在《易經》中的數理哲學就是這一套。於是我們就可按這一意義來解釋九*九*藏*書畢達戈拉斯派的那句名言，也就是塞克司都斯·恩披瑞古斯（《反對數學家論》第七篇）所引的一句話：「一切事物都可和數相配」。如果我們在最後把這一見解應用到我們在上面對諧音和樂調所作的解釋上去，那麼我們就將發現單純的道德哲學而沒有對大自然的說明——如蘇格拉底所倡導的——完全可以比擬於有樂調而沒有諧音——如盧梭獨自一人所想的那樣——。與此相反，單純的物理學和形而上學如果沒有倫理學也就相當於單純的有諧音卻沒有樂調。——在這一附帶的考察之後，請容許我還加上幾點和音樂與現象世界兩者間的類比有關的看法。在前一篇里我門已發現意志客體化的最高級別，即人，並不能單獨地、割裂地出現，而是以低於它的級別為前提的，而這些較低級別又總是以更低的級別為前提的。同樣，音樂也和這世界一樣，直接把意志客體化了，也只在完整的諧音中音樂才是圓滿的。樂調的領導高音要發生完整的印象，就需要所有其他音的伴奏，直到最低沉的低音，而這種低音[又]要作為一切音的源泉看。樂調本身是作為一個組成部分而攙入諧音的，猶如諧音也攙入樂調一樣。既然只有這樣，只有在諸音俱備的整體中，音樂才表現它預定要表現的東西；那麼，那唯一而超時間的意志也只在一切級別完整的統一中才能有其全部的客體 化，而這些級別就在無數程度上以逐級有加的明晰性揭示著意志的本質。——很可注意的還有下面這種類似性。我們在前一篇中已經看到所有一切意志現象，就促成目的論的那些物種說，都是互相適應的。儘管如此，在那些作為個體的現象之間，仍然有著不可消除的矛盾存在。這種矛盾在現象的一切級別上都可看到。這就把世界變成了同一個意志所有的現象之間無休止的戰場，而意志和它自己的內在矛盾也就由此顯露出來了。甚至於這一點，在音樂里也有與此相當的地方。即是說完全純粹諧和的聲音系統不但在物理上不可能，並且是在算術上就已經不可能了。各音所由表現的那些數自身就含有不能化除的無理數。任何音階，即使要計算出來也不可得。在一音階中每第五音和基音的關係等於2對3，每大音階第三音和基音的關係等於4對5，每小音階第三音和基音的關係等於5對6，如此等等。這是因為如果這些音和基音對準了，則這些音相互之間就再也對不準了；例如第五音對於第三音必須是小音階第三音等等，因為音階上的音要比作一個演員，時而要扮演這一角，時而要扮演那一角。因此，完全準確的音樂就是要設想也不可能，更不要說製成樂譜了。由於這一緣故，任何可能的音樂都和絕對的純潔性有距離，而只能把不諧音分配到一切音上，也就是以離開音差的純潔性的變音來掩藏它本質上存在著的不諧音。關於這些，人們可參閱席拉特尼的《聲學》第三十節和他的《音響學概論》第12頁。

人的本質就在於他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，如此永遠不息。是的，人的幸福和順遂僅僅是從願望到滿足，從滿足又到願望的迅速過渡；因為缺少滿足就是痛苦，缺少新的願望就是空洞的想望、沉悶、無聊。和人的這種本質相應，曲調的本質[也]永遠在千百條道路上和主調音分歧，變調，不僅只變到那些諧音的各階梯，變到第三音階和任何音調的第五音階，而是變到任何一個音，變到不調和的第七音階和那些超量音階；但是最後總是跟著又回到主調音。在所有這些道路上都是曲調在表出意志的各種複雜努力。不過由於最後重返諧音的一階梯，尤其是重返主調音的階梯，曲調也經常表示滿足。曲調的發明，在曲調中揭露人類欲求和情感的最深秘密，這是天才的工作；而在這裏天才的作用比在任何地方更為明顯，遠離著一切反省思維和意識著的任何企圖，這就可叫作一個靈感。概念在這裏，和在藝術中的任何地方一樣。是不生髮的。作曲家在他的理性所不懂的一種語言中啟示著肚界最內在的本質，表現著最深刻的智慧，正如一個受催眠的夜遊婦人講出一些事情，在她醒時對於這些事情一無所知一樣。因此，在一個作曲家，比在任何其他一個藝術家，[更可說]人和藝術家是完全分立的，不同的。甚至在說明這一奇妙的藝術時，概念就已表現出它捉襟見時的窘態和局限性。然而我還想繼續貫徹我們的類比說明法。——從願望到滿足，從滿足到新願望的迅速過渡既是幸福和順遂，那麼急促的曲調而沒有多大的變音便是愉快的；緩慢的，落到逆耳的非諧音而要在許多節怕之後才又回到主調音的曲調則和推遲了的，困難重重的滿足相似，是悲傷的。新的意志激動遲遲不來，沉悶，這除了受到阻撓的主調音外不能有其他表現；而這種主調音的效果很快就使人344難於忍受了；與此接近的已是很單調的，無所云謂的那些曲read.99csw.com調了。快板跳舞音樂短而緊湊的音句似乎只是在說出易於獲得的庸俗幸福；相反的是輕快莊嚴[調]，音句大，音距長，變音的幅度廣闊，則標志著一個較巨大的、較高尚的、目標遠大的努力；標志著最後達到目標。舒展慢調則是說著一個巨大高尚努力的困難，看不起一切瑣屑的幸福。但是小音階柔調和大音階剛調的效果又是多麼奇妙啊！使人驚異的是一個半音的變換，小第三音階而不是大第三音階的出現立刻而不可避免的就把一種焦灼的、苦痛的感觸強加于我們，而剛調恰又同樣於一瞬間把我們從這痛苦解救出來。舒展慢調在柔調中達成最高痛苦的表示，成為最驚心動魄的如怨如訴。在柔調中的跳舞音樂似乎是標志著人們寧可蔑視的那種瑣屑幸福之喪失，似乎是在說著一個卑微的目的經過一些艱難曲折而終於達到。——可能的曲調[變化]無窮無盡，這又和大自然在個人，在[人的]相貌和身世上的變化無窮無盡相當。從一個調過渡到完全另一調，完全中斷了和前面的聯繫，這就好比死亡。不過這一比喻只是就死亡告終的是個體說的；至於在這一個體中顯現過的意志又顯現於另一個體中，那是不死的；不過後一個體的意識與前一個體的意識則無任何聯繫[，相當於曲調的中斷]。

根據這一切，我們可以把這顯現著的世界或大自然和音樂看作同一事物的兩種不同表現，所以這同一事物自身就是這兩種表現得加以類比的唯一中介，而為了體會這一類比就必須認識這一中介。准此，音樂如果作為世界的表現看，那是普遍程度最高的語言，甚至可說這種語言之於概念的普遍性大致等於概念之於個別事物。[音樂]這種語言的普遍性卻又決不是抽象作用那種空洞的普遍性，而完全是另一種普遍性，而是和徹底的、明晰的規定相聯繫的。在這一點上，音樂和幾何圖形，和數目相似，即是說這些圖形和數目是經驗上一切可能的客體的普遍形式，可以先驗地應用於這一切客體，然而又不是抽象的，而是直觀地、徹底地被346 規定的。意志一切可能的奮起、激動和表現，人的內心中所有那些過程，被理性一概置之於「感觸」這一廣泛而消極的概念之下[的這些東西]都要由無窮多的，可能的曲調來表現，但總是只在形式的普遍性中表現出來，沒有內容；總是只按自在[的本體]而不按現象來表現，好比是現象的最內在的靈魂而不具肉體。還有一點也可以從音樂對一切事物的真正本質而有的這一內在關係來說明，即是說如果把相應的音樂配合到任何一種景況、行為、過程、環境上去，那麼音樂就好象是為我們揭露了這一切景況、行為等等的最深奧的意義；音樂出現為所有這些東西的明晰而正確的註解。同樣，誰要是把精神完全貫注在交響樂的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的過程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，卻又指不出那些聲音的演奏和浮現於他面前的事物之間有任何相似之處。原來音樂，如前已說過，在這一點上和所有其他的藝術都不同。音樂不是現象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。准此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志。因此，從這裏還可以說明為什麼音樂能使實際生活和這世界的每一場面，每一景況的出現立即具有提高了的意義，並且，音樂的曲調和當前現象的內在精神愈吻合，就愈是這樣。人們所以能夠使一首詩配上音樂而成為歌詞，或使一個直觀的表演配上音樂而成為啞劇，或使兩者配上音樂而成為歌劇，都是基於這一點。人生中這種個別的情景雖可被以音樂的這種普遍語言，卻決不是以徹底的必然性和音樂聯在一起的，也不是一定相符合的；不，這些個別情景對於音樂的關係，只是任意的例子對於一般概念的關係。個別情景在現實的規定性中所表出的即音樂在單純形式的普遍性中所表出的。這是因為曲調在一定範圍內，也和一般的概念一樣，是現實的一種抽象。這現實，也就是個別事物的世界，既為概念的普遍性，同樣也為曲調的普遍性提供直觀的、特殊的和個別的東西，提供個別的情況。但是在一定觀點上這兩種普遍性是相互對立的，因為概念只含有剛從直觀抽象得來的形式，好比含有從事物上剝下來的外殼似的，所以完全是真正的抽象；而音樂則相反，音樂拿出來的是最內在的、先於一切形態的內核或事物的核心。這種關係如果用經院哲學的語言來表示倒很恰當。人們說概念是「後於事物的普遍性」，音樂卻提供「前於事物的普遍性」，而現實則提供「事物中的普遍性」。譜出某一詩篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上九*九*藏*書和其他也是這樣任意選擇的，該詩篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一樂譜可以配合許多詩章，所以又能有利用流行曲子隨意撰詞的小型舞台劇。不過在一個樂譜和一個直觀的表出之間所以根本有互相關聯的可能，如前已說過，那是由於兩者都只是同一世界的內在本質的兩種完全不同的表現。如果在個別場合真有這樣一種關係存在，而作曲家又懂得[如何]以音樂的普遍語言說出意志的激動，亦即構成任何一件事的那一內核，那麼歌詞的曲譜，歌劇的音樂就會富有表現力。不過由作曲家在上述兩者之間所發現的類似性必須是由於直接認識到世界的本質而來的，必須是他理性所不意識的，且不得是意識著的有意的，通過概念的間接摹仿；否則音樂所表出的就不是內在的本質，不是意志自身，而只是不充分地摹仿著意志的現象而已。一切真正摹仿性的音樂就是這樣做的，例如海頓的《四季》，以及他那些作品里許多直接摹仿直觀世界現象的地方；還有一切描寫戰爭的作曲也是這樣的。這些東西整個兒都要不得。

我在諧音的最低音中，在通奏低音中[好象]又看到了意志客體化的最低級別，看到了無機的自然界，行星的體積。大家知道所有那些高音，既易於流動而消失又較速，都要看作是由基低音的偕振產生的，總是和低音奏出時輕微地相與借鳴的。而諧音的規律就是只許那些由於偕振而真正已和低音自然而然同時出聲（低音的諧音）的高音和一個低音合奏。那麼，與此類似，人們必須把自然的全部物體和組織看作是從這個行星的體積中逐步發展出來的，而這行星的體積既是全部物體和組織的支點，又是其來源，而這一關係也就是較高的音對通奏低音的關係。——[音的]低度有一極限，超過這一極限就再不能聽到什麼聲音了；而與此相當的就是任何物質如果沒有形狀和屬性就不可覺知了。[所謂物質沒有形狀和屬性，]即是說物質中沒有一種不能再加解釋的「力」的表現，而理念又是表現在這力中的。更概括他說就是沒有物質能夠完全沒有意志。所以聲音作為[聽得見的]聲音是和一定程度的音高分不開的；物質也是如此和一定程度的意志表現分不開的。——所以在我們看來，在諧音中的通奏低音就等於世界上的無機自然，等於是最粗笨的體積；一切皆基於此，一切都從此中產生髮展。——現在更進一步，在低音和主導的，奏出樂調的高音之間是構成諧音的一切補助音，在這一切補助音中我好象看到理念的全部級別，而意志也就是把自己客體化在這些理念中的。[這就是說]較近於低音的音等於[意志客體化的]那些較低級別，等於那些還是無機的，但已是種類雜呈的物體；而那些較高的音，在我看來，就代表植物和動物世界。——音階上一定的間距和意志客體化的一定級別是平行的，和自然中一定的物種是平行的。對於這種間距的算術上的正確性有距離，或是由於間距偏差或是由於選定的樂調所致，都可比擬於個體和物種典型的距離。至於不純的雜音並無所謂一定的音差，則可以和兩個物種的動物之間或人|獸之間的怪胎相比。——所有這些構成諧音的低音和補助音卻都缺乏前進中的聯貫。只有高音階的，奏出調兒的音才有這種聯貫，也只有這些音在抑揚頓挫和轉折急奏中有迅速和輕鬆的變化；而所有[其他]那些[低音和補助]音則變化緩慢，沒有各自存在的聯貫。沉低音變化最為滯重，這是最粗笨的物質體塊的代表。沉低音的升降都只是大音距的，是幾個第三，幾個第四，或幾個第五音階的升降而決不一個音升降；即令是一個由雙重複諧音組轉換了的低音，[也不例外]。這種緩慢的變化也是這低音在物理上本質的東西。在沉低音中而有迅速的急奏或顫音，那是無法想象的。較高的補助音要流動得快些，然而還沒有曲調的聯貫和有意義的前進；這和動物世界是平行的。所有一切補助音不聯貫的音段和法則性的規定則可比擬於整個無理性的世界，從結晶體起到最高級的動物止。這裏沒有一事物有一種真正聯續的意識，——而這意識才能使它的生命成為一個有意義的整體——；沒有一樣是經歷過一串精神發展的，沒有一樣是由教養來使自己進于完善的；所有這一切在任何時候都是一成不變的，是什麼族類便是什麼族類，為固定的法則所規定。——最後在曲調中，在高音的，婉囀的，領導著全曲的，在一個思想的不斷而充滿意義的聯貫中從頭至尾無拘束地任意前進著的，表出一個整體的主調中，我[好象]看到意志客體化的最高級別，看到人的有思慮的生活和努力。只有人，因為他具有理性，才在他實際的和無數可能的[生活]道路上經常瞻前顧後，這樣才完成一個有思慮的，從而聯貫為一整體的生活過程。與此相應，唯有曲調才從頭至尾有一個意義充足的、有目的的聯貫。所九九藏書以曲調是講述著經思考照明了的意志的故事，而在實際過程中，意志卻是映寫在它自己一系列的行為中的。但是曲調講述的還不止此，還講述著意志最秘密的歷史，描繪著每一激動，每一努力，意志的每一活動；描繪著被理性概括于「感觸」這一廣泛的、消極的概念之下而無法容納于其抽象[性]中的一切。因此，所以人們也常說音樂是[表達]感觸和熱情的語言，相當於文字是[表達]理性的語言。怕拉圖已把音樂解釋為「曲調的變化摹仿著心靈的動態」（《法律論》第七篇）；還有亞里士多德也說「節奏和音調雖然只是聲音，卻和心靈狀態相似，這是怎麼回事呢？」（《問題》第十九條）。

我們在前此各節里既已在符合我們的觀點的那種普遍性中考察了所有一切的美術文藝，從建築的美術起，直到悲劇才結束了我們的考察。建築的目的作為美術上的目的是使意志在它可見性的最低一級別上的客體化明顯清晰。意志在這裏[還是]顯為塊然一物頑鈍的、無知的、合乎規律的定向掙扎，然而已經就顯露了[意志的]自我分裂和鬥爭，亦即重力和固體性之間的鬥爭。——最後考察的是悲劇。悲劇，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和它自己的分裂。[可是]在這些考察之後，我們又發現還有一種藝術被我們排斥于討論之外了，並且也不能不排斥于討論之外，因為我們這個論述系統嚴密，其中全沒有適合這一藝術的地位。這[一藝術]就是音樂。音樂完全孤立於其他一切藝術之外。我們不能把音樂看作世間事物上的任何理念的仿製、副本，然而音樂卻是這麼偉大和絕妙的藝338術，是這麼強烈地影響著人的內心；在人的內心裡作為一種絕對普遍的，在明晰程度上甚至還超過直觀世界的語言，是這麼完整地、這麼深刻地為人所領會；——以致我們在音樂中，除了一種「下意識的、人不知道自己在計數的算術練習」外，確實還有別的東西可尋。不過音樂所以吸引萊布尼茲的就是這種「算術練習」；如果只從音樂直接的、外表的意義看，只從音樂的外殼看，萊布尼茲也並沒有錯。然而音樂如果真的只是這麼一點而已，那麼音樂給我們的滿足必然和我們在得出一個算式的正確答案時所能有的滿足一般無二，而不能是我們看到自己本質的深處被表現出來時[所感到]的愉快。因此，在我們的觀點上，我們注意的既然是美感的效果，我們就必須承認音樂還有更嚴肅的更深刻的，和這世界，和我們自己的最內在本質有關的一種意義。就這意義說，音樂雖可化為數量關係，然而數量關係並不就是符號所表出的事物，而只是符號本身。至於音樂對於世界的關係，在某一種意義上說，必需和表現對於所表現的，仿製品對於原物的關係相同，那是我們可以從音樂和其他藝術的類似性推論出來的。一切藝術都有這一特徵，並且一切藝術對我們的效果，整個說來也和音樂對我們的效果差不多，後者只是更強烈，更是如響斯應，更有必然性，更無誤差的可能而已。此外，音樂對於世界那種複製的關係也必須是一種極為內在的，無限真實的，恰到好處的關係，因為音樂是在演奏的瞬間當時就要被每人所領會的。這裏還看得出音樂沒有誤差的可能性，因為音樂的形式可以還原為完全確定的，用數字表示出來的規則；音樂也決不能擺脫這些規則，擺脫就不再是音樂了。——然而把音樂和世界對比的那一點，就音樂對世界處於仿造或複製關係來說的這一方面依然還隱藏在黑暗中。人們在任何時代都從事過音樂，卻未能在這一點上講出一個道理來；人們既以直接領會為已足，就放棄了抽象地去理解這直接領會自身[是怎麼可能的]了。

我還可以就音樂被體會的方式再談幾點，譬如說音樂僅僅只在時間中，通過時間，完全除開了空間，也沒有因果知識的干擾，亦即沒有悟性干擾而被體會的；因為這些音作為效果說，無需我們象在直觀中一樣要追溯其原因就已產生了美感的印象。——然而我不想再把這一討論延長下去，因為我在這第三篇里對於有些問題也許已經是過於詳盡了，或是過於把自己糾纏在個別事物上了。可是我的目的使我不能不這樣做。人們也更不會責備我這樣做，如果他在具體地想到藝術不常為人充分認識到的重要性和高度的價值時，是在推敲著[下面這一觀點]：如果按照我們的見解，這整個可見的世界就只是意志的客體化，只是意志的一面鏡子，是在隨伴著意志以達到它的自我認識；並且如我們不久就會看到的，也是在隨伴著意志以達到解脫的可能性；同時，又如果作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來佔領[全部]意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面；——那麼，我們都要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展；因為藝九-九-藏-書術所完成的在本質上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中、更完備、而具有預定的目的和深刻的用心罷了。因此，在不折不扣的意義上說，藝術可以稱為人生的花朵。如果作為表象的整個世界只是意志的可見性，那麼，藝術就是這種可見性的明朗化，是更純潔地顯出事物，使事物更便於概覽的照相機；是《漢姆勒特》[一劇中]的戲中戲，舞台上的舞台。

意志的恰如其分的客體化便是（柏拉圖的）理念；用個別事物的表現（因為這種表現永遠是藝術作品本身）引起[人們]對理念的認識（這隻在認識的主體也有了相應的變化時才有可能）是所有其他藝術的目的。所以這一切藝術都只是間接地，即憑藉理念來把意志客體化了的。我們的世界既然並不是別的什麼，而只是理念在雜多性中的顯現，以進入個體化原理（對於個體可能的認識的形式）為途徑的顯現；那麼音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現象世界的，簡直是無視現象世界；在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在；然而對於其他藝術卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之後的現象便構成個別事物的世界。所以音樂不同於其他藝術，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，[儘管]這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質。既然是同一個意志把它自己客體化于理念和音樂中，只是客體化的方式各有不同而已；那麼，在音樂和理念之間雖然根本沒有直接的相似性，卻必然有一種平行的關係，有一種類比的可能性；而理念在雜多性和不完美[狀態]中的現象就是這可見的世界。指出這一類比的可能性，作為旁證，可使這一因題材晦澀所以艱難的說明易於理解。

當我既把自己的精神完全貫注在音調藝術的印象中之後，也不管這種藝術的形式是如何多種多樣，然後再回到反省，回到本書所述的思想路線時，我便已獲得了一個啟發，可從而理解音樂的內在本質以及音樂對世界的那種[關係，]按類比法必須假定的，反映世界的關係是什麼性質。這一啟發對於我自己固然是足夠了，就我探討[的目]說，我也滿意了；那些在思想上跟我走到這裏而贊同我的世界觀的人們也很可能同樣的明白了這一點。可是要證明這一理解，我認為基本上是不可能的，因為這一理解既假定又確定音樂，作為表象[的音樂]，和本質上決不可能是表象的東西兩者間的關係，又要把音樂看成是一個原本的翻版，而這原本自身又決不能直接作為表象來想象。那麼在這一篇，主要是用以考察各種藝術的第三篇的末尾，除了談談我自以為滿足的，關於美妙的音樂藝術的那種理解之外，我不能再有什麼辦法。[人們對於]我這見解的贊同或否定，一面必須取決於音樂對每人的影響，一面是必須取決於本書所傳達的整個的一個思想對於讀者的影響。此外，我認為人們如果要以真正的信心來贊同這裏對音樂的意義要作出的說明，那就必須經常以不斷的反省思維來傾聽音樂的意義；而要做到這一點，又必須人們已經很熟悉我所闡述的全部思想才行。

從一切美得來的享受，藝術所提供的安慰，使藝術家忘懷人生勞苦的那種熱情——使天才不同於別人的這一優點，對於天才隨意識明了的程度而相應加強了的痛苦，對於他在一個異己的世代中遭遇到的寂寞孤獨是唯一的補償——，這一切，如下文就會給我們指出的，都是由於生命的自在本身，意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果這一切只是作為表象，在純粹直觀之下或是由藝術複製出來，脫離了痛苦，則又給我們演出一出富有意味的戲劇。世界的這一面，可以純粹地認識的一面，以及這一面在任何一種藝術中的複製，乃是藝術家本分內的園地。觀看意志客體化這幕戲劇的演出把藝術家吸引住了，他逗留在這演出之前不知疲倦地觀察這個演出，不知疲勞地以藝術反映這個演出。同時他還負擔這個劇本演出的工本費，即是說他自己就是那把自己客體化而常住于苦難中的意志。對於世界的本質那種純粹的、真正的、深刻的認識，在他看來，現在已成為目的自身了：他停留在這認識上不前進了。因此，這認識對於他，不象在下一篇里，在那些已達到清心寡欲[境界]的聖者們那裡所看到的一樣，不是意志的清靜劑，不是把他永遠解脫了，而只是在某些瞬間把他從生活中解脫一會兒。所以這認識不是使他能夠脫離生命的道路，而只是生命中一時的安慰，直到他那由於欣賞而加強了的精力已疲於這齣戲又回到嚴肅為止。人們可以把拉菲爾畫的《神聖的棲利亞》看作這一轉變的象徵。那麼，讓我們在下一篇里也轉向嚴肅吧。