「從來在任何地方也未發生過的，

就是：他誕生了。」

他是人類的一面鏡子，使人類意識到自己的感受和營謀。

是黑夜逐漸籠罩在滋生萬物的大地上。」

和悲劇的處理手法更密切有關的，我只想容許自己再指出一點。寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。詩人用以導致不幸的許多不同途徑可以包括在三個類型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一劇中人異乎尋常的，發揮盡致的惡毒，這時，這角色就是肇禍人。這一類的例子是理查三世，《奧賽羅》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗茲·穆爾，歐立彼德斯的菲德雷，《安迪貢》中的克內翁以及其他等等。造成不幸的還可以是盲目的命運，也即是偶然和錯誤。屬於這一類的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一個真正的典型，還有特拉金的婦女們也是這一類。大多數的古典悲劇根本就屬於這一類，而近代悲劇中的例子則有《羅密歐與朱莉葉》，伏爾泰的《坦克列德》，《梅新納的新娘》。最後，不幸也可以僅僅是由於劇中人彼此的地位不同。由於他們的關係造成的；這就無需乎[布置]可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故，也不用惡毒已到可能的極限的人物；而只需要在道德上平平常常的人們，把他們安排在經常發生的情況之下，使他們處於相互對立的地位，他們為這種地位所迫明明知道，明明看到卻互為對方製造災禍，同時還不能說單是那一方面不對。我覺得最後這一類[悲劇]比前面兩類更為可取，因為這一類不是把不幸當作一個例外指給我們看，不是當作由於罕有的情況或狠毒異常的人物帶來的東西，而是當作一種輕易而自發的，從人的行為和性格中產生的東西，幾乎是當作[人的]本質上要產生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了。並且，我們在那兩類悲劇中雖是把可怕的命運和駭人的惡毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作離開我們老遠老遠的威懾力量，我們很可以躲避這些力量而不必以自我克製為逋逃蔽；可是最後這一類悲劇指給我們看的那些破壞幸福和生命的力量卻又是一種性質。這些力量光臨到我們這兒來的道路隨時都是暢通無阻的。我們看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的複雜關係和我們自己也可能幹出來的行為帶來的，所以我們也無須為不公平而抱怨。這樣我們就會不寒而慄，覺得自己已到地獄中來了。不過最後這一類悲劇在編寫上的困難也最大；因為人們在這裏要以最小量的劇情設計和推動行為的原因，僅僅只用劇中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最優秀的悲劇中也有很多都躲避了這一困難。不過也還有一個劇本可認為這一類悲劇最完美的模範，雖然就別的觀點說，這劇本遠遠不及同一大師的其他作品：那就是《克拉維葛》。在一定範圍內《漢姆勒特》也同於這一類，不過只能從漢姆勒特對勒厄爾特斯和奧菲莉亞的關係來看。《華倫斯但》也有這一優點；《浮士德》也完全是這一類[的悲劇]。如果僅僅只從瑪格利特和她的兄弟兩人的遭遇作為主要情節看的話。高乃伊的《齊德》同樣也屬於這一類，不過齊德本人並沒有一個悲劇的下場，而麥克斯Max和德克娜Thekla之間與瑪格利特兄妹類似的關係卻有一個悲劇的結局。

「我不是在自己[的小我]中生活，

「人的最大罪惡

所以古代那些偉大的歷史家在個別場合，當他們無法找得資料326時，例如在他們那些英雄們如何談話的場合，也就[變成了]詩人；是的，他們處理材料的整個方式也就近乎史詩了。可是這[樣做]正就是賦予他們的敘述以統一性，使這些敘述保有內在的真實性；即令是在這些敘述無法達到外在的真實性時，甚至是出於虛構時，也是如此。我們在前面既已以歷史比肖像畫，以文學比故事畫，兩兩相對照；那麼，我們看到文克爾曼所說肖像應該是個體理想的典型這句格言也是古歷史家所遵守的，因為他們描寫個體是使人的理念在個體中顯出的那一方面突出。現代的新歷史家則相反，除少數例外，他們大抵只是提供「垃圾箱和雜物存放間，最多[也不過]是[記載]一個重要的政治活動」。——那麼誰想要按人的內在本質——在一切現象中，發展中相同的本質——按人的理型來認識人，則偉大的、不朽的詩人們的作品就會讓他看到一幅圖畫，比從來歷史家所能提供的還要真實得多，明晰得多；因為最優秀的歷史家作為詩人總還遠不是第一流的，何況他們也沒有寫作上的自由。就這一點說，人們還可用下面這個比喻說明兩者的關係。那單純的、專門的、僅僅是按資料而工作的歷史家就好比一個人沒有任何數學知識，只是用量長度短的方法來研究他偶然發現的圖形之間的關係，因而他從經驗上得到的數據也必然會有製圖中的一切錯誤。與此相反，詩人則好比另外一位數學家，他reａd.９９ｃｓｗ.coｍ是先驗地在製圖中，在純粹的直觀中構成這些關係；並且他不是看畫出的圖形中實際上有什麼關係，而是看這些關係在理念中是如何的，他就如何確定這些關係；至於製圖只是使理念形象化罷了。所以席勒說：

表出人的理念，這是詩人的職責。不過他有兩種方式來盡他的職責。一種方式是被描寫的人同時也就是進行描寫的人。在抒情詩里，在正規的歌詠詩里就是這樣。在這兒、賦詩者只是生動地觀察、描寫他自己的情況。這時，由於題材[的關係]，所以這種詩體少不了一定的主觀性。——再一種方式是待描寫的完全不同於進行描寫的人，譬如在其他詩體中就是這樣。這時，進行描寫的人是或多或少地隱藏在被寫出的東西之後的，最後則完全看不見了。在傳奇的民歌中，由於整個的色調和態度，作者還寫出自己的一些情況，所以雖比歇詠體客觀得多，卻還有些主觀的成份。在田園詩里主觀成分就少得多了，在長篇小說里還要少些，在正規的史詩里幾乎消失殆盡，而在戲劇里則連最後一點主觀的痕迹也沒有了。戲劇是最客觀的，並且在不止一個觀點上，也是最完美、最困難的一種體裁。抒情詩正因為主觀成分最重，所以是最容易的一種詩體。並且，在別的場合藝術本來只是少數真正天才的事；然而在這裏，一個人儘管總的說來並不很傑出，只要他事實上由於外來的強烈激動而有一種熱情提高了他的心力，他也能寫出一首優美的歌詠詩；因為寫這種詩，只要在激動的那一瞬間能夠對自己的情況有一種生動的直觀[就行了]。證明這一點的有許多歌詠詩，並且至今還不知是何許人的一些作品，此外還有德國民歌，——《奇妙的角聲》中搜集了不少好詩——，還有各種語言無數的情歌以及其他民歌也都證明了這一點。抓住一瞬間的心境而以歌詞體現這心境就是這種詩體的全部任務。然而真正詩人的抒情詩還是反映了整個人類的內在[部分]，並且億萬過去的，現在的，未來的人們在由於永遠重現而相同的境遇中曾遇到的，將感到的一切也在這些抒情詩中獲得了相應的表示。因為那些境遇由於經常重現，和人類本身一樣也是永存的，並且總是喚起同一情感，所以真正詩人的抒情作品能夠經幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。詩人究竟也是一般的人，一切，凡是曾經激動過人心的東西，凡是人性在任何一種情況中發泄出來的東西，凡是呆在人的心胸中某個角落的東西，在那兒孕育著的東西，都是詩人的主題和材料，此外還有其餘的整個大自然也是詩人的題材。所以詩人既能歌頌[感性的]享樂，也能歌頌神秘[的境界]；可以是安納克雷翁，也可以是安琪路斯·席勒治烏斯；可以寫悲劇，同樣也可以寫喜劇，可以表出崇高的[情操]，也可以表出卑鄙的胸襟，——一概以[當時的]興緻和心境為轉移。因此任何人也不能規定詩人，不能說他應該是慷慨的、崇高的，應該是道德的、虔誠的、基督教的，應該是這是那；更不可責備他是這而不是那。

節奏和韻律是文藝所有的特殊輔助工具。節奏和韻律何以有難以相信的強烈效果，我不知道有其他什麼解釋，除非是說我們的各種表象能力基本上是束縛在時間上的，因而具有一種特點，賴此特點我們在內心裡追從每一按規律而重現的聲音，並且好象是有了共鳴似的。於是節奏和韻律，一面由於我們更樂於傾聽詩詞的朗誦，就成為吸引我們注意力的手段了，一面又使我們對於[人們]朗誦的東西，在未作任何判斷之前，就產生一種盲目的共嗎，由於這種共鳴，人們所朗誦的東西又獲得一種加強了的，不依賴於一切理由的說服力。

那麼，顯示意志的客體性到了最高級別的這一理念，在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表出人，這就是文藝的重大課題。——固然還有經驗，還有歷史也教導我們認識人，不過那多半是教我們認識人們而不是教我們認識人。即是說經驗和歷史偏重於提供人們互相對待上的一些事實的紀錄，而很少讓我們深刻的看到人的內在本質。同時，我們也不能說經驗和歷史就不能談人的內在本質，不過凡是一旦在歷史或在我們個人自己的經驗中也能使我們看到人自己的本質，那麼我們理解經驗和歷史家理解歷史就已經是拿藝術眼光，詩人印眼光[看問題了]；即是說我們和歷史家已是按理念而不是按現象，已是按內在本質而不是按[外在]關係來理解[各自的對象]了。個人自己的經驗是理解文藝和歷史不可缺少的條件，因為經驗就象是這兩者的語言相同可以共同使用的一本字典似的。不過歷史之於文藝就好比肖像畫之於故事畫，前者提供個別特殊中的真，後者提供一般普遍中的真，前者具有現象的真實性，並能從現象中證明真實性的來歷，後者則具有理念的真實性，而理念的真實性是在任何個別的現象中找不到，然而又在一切現象https://read.99csw.com中顯出來的。詩人要通過[自己的]選擇和意圖來表出緊要情況中的緊要人物，歷史家卻只看這兩者是如何來便如何秉筆直書。是的，他不得按情節和人物內在的、道地的、表示理念的意義，而只能按外在的、表面的、相對的、只在關節上、後果上重要的意義來看待和選擇情節與人物。他不得對任何自在和自為的事物按其本質的特徵和表現來觀察，而是對一切都必須按關係，必須在連鎖中，看對於隨後發生的事有什麼影響，特別是對於他本人當代的影響來觀察。所以他不會忽略一個國王的行為，儘管這行為並無多大意義，甚至行為本身庸碌不堪；那是因為這行為有後果和影響。相反，個別人物本身極有意義的行為，或是極傑出的個人，如果他們沒有後果，沒有影響，就不會被歷史家提到。原來歷史家的考察是按根據律進行的，他抓住現象，而現象的形式就是這根據律。詩人卻在一切關係之外，在一切時間之上來把握理念，人的本質，自在之物在其最高級別上恰如其分的客體性。雖然說，即令是在歷史家所必須採用的考察方式，也決不是現象的內在本質，現象所意味著的東西，所有那些外殼的內核就完全喪失了，至少是誰要找尋它，也還能把它認出來，找出來；然而那不是在關係上而是在其自身上重要的東西，理念的真正開展，在文學里就要比在歷史里正確得多，清楚得多。所以儘管聽起來是如此矛盾，[我們]應承認在詩里比在歷史里有著更多真正的、道地的內在真實性，這是因為歷史家必須嚴格地按生活來追述個別情節，看這情節在時間上、在原因和結果多方交錯的鎖鏈中是如何發展的，可是他不可能佔有這裏必要的一切材料，不可能看到了一切，調查了一切。他所描寫的人物或情節的本來面目隨時都在躲避他，或是他不知不覺地以假亂真，而這種情況又是如此屢見不鮮，以致我認為可以斷定在任何歷史中假的[總是]多於真的。詩人則與此相反，他從某一特定的、正待表出的方面把握了人的理念，在這理念中對於他是客觀化了的東西就是他本人自己的本質。他的認識，如上面論雕刻時所分析過的，是半先驗的；在他心目中的典型是穩定的、明確的、通明透亮的，不可能離開他。因此詩人在他那有如明鏡的精神中使我們純潔地、明晰地看到理念，而他的描寫，直至個別的細節，都和生活本身一樣的真實。

——少數幾個概念就使南國氣候迷人的全部風光沉澱于想象之前了。

一切高山[也]是一個感情。」

正是因此，所以少年人是那麼糾纏在事物直觀的外表上；正是因此，所以少年人僅僅只適於作抒情詩，並且要到成年人才適於寫戲劇。至於老年人，最多只能想象他們是史詩的作家，如奧西安，荷馬；因為講故事適合老年人的性格。

「從蔚藍色的天空吹來一陣微風，

就認識人的本質說，我甚至不得不承認傳記，尤其是自傳，比正規的歷史更有價值，至少是以習慣的方式寫成的歷史比不上的。原來一方面是傳記，自傳等和歷史相比，資料要正確些，也可搜集得更完整些；一方面是在正規的歷史中，與其說是一些人，不如說是民族，是軍隊在起作用；至於個別的人，他們雖然也登場，可是都在老遠的距離之外，在那麼多親信和大群扈從的包圍之中，還要加上僵硬的禮眼或使人不能動作自如的重鎧；要透過這一切而看出人的活動，就真太不容易了。與此相反，個人在一個小圈子裡的身世要是寫得很忠實，則[可]使我們看到一些人的形形色|色的行為方式，看到個別人的卓越，美德，甚至神聖，看到大多數人顛倒是非的錯誤，卑微可憐，鬼蜮伎倆；看到有些人的肆無忌憚[，無所不為]。在寫這樣的個人身世時，單是就這裏考察的論點說，亦即就顯現之物的內在意義說，根本就不問發起行為的那些對象，相對地來看，是瑣細的小事或重要的大事，是庄稼人的庭院或是國王的領土：因為所有這些東西自身並無意義，其所以有意義，只是由於意志是被這些東酋所激動的，也只在這個範圍內有意義。動機只有由於它對意志的關係才有意義；其他關係、動機作為一事物對另一如此之類的事物而有的關係則根本不在考慮之列。一個直徑一英寸的圓和一個直徑四千萬英里的圓有著完全同樣的幾何特性；與此相同，一個村莊的事迹和歷史同一個國家的事迹和歷史在本質上也是同樣的，或從村史或從國史，人們都一樣能夠研究而且認識人類。還有人們認為各種自傳都充滿著虛偽和粉飾，這也是不對的。倒是應該說在自傳里撒謊（雖然隨處有可能）比在任何地方都要困難。在當面交談中最容易偽裝；聽起來雖是如此矛盾，可是在書信中偽裝究竟又要困難些。這是因為人在這時是獨個兒與自己為伍，他是在向內看自己而不是向外看，而別人離開[我]老遠的[情況]也很難挪到近處來，因而在眼前就沒https://read.99csw.com有衡量這信對別人發生什麼印象的尺度了；而這位別人卻相反，他悠然自在，在寫信人無法知道的心情中瀏覽這封信，在不同的時間又可重讀幾遍，這就容易發現[寫信人]隱藏了的意圖。最容易認識到一個作家的為人怎樣也是在他的作品里，因為[上面講的]所有那些條件在這裏所起的作用還要顯著，還要持久些。並且在自傳里偽裝既如此困難，所以也許沒有一篇自傳，整個的說來，不是比任何其他的史書更要真實些。把自己生平寫記下來的人是從全面，從大處來看他一生的，個別事態變小了，近在眼前的推遠了，遼遠的又靠近了，他的顧慮縮小了。他是自己坐下來向自己懺悔，並且是自覺自愿來這樣作的。在這兒，撒謊的心情不那麼容易抓住他。原來任何人心裏都有一種熱愛真理的傾向，這是每次撒謊時必須事先克服的，然而在這裏這個傾向恰好已進入了非常堅固的陣地。傳記和民族史之間的關係可以從下面這個比喻看得更清楚。歷史使我們看到人類，好比高山上的遠景使我們看到自然一樣：我們一眼就看到了很多東西，廣闊的平原，龐然的大物，但是什麼也不明晰，也無法按其整個的真正本質來認識。與此相反，個別人生平的記事使我們看到人類，就好比我們邀游于大自然的樹木、花草、岩石、流水之間而認識大自然一樣。可是如同一個藝術家在風景畫里使我們通過他的眼睛來看大自然從而使我們更容易認識自然的理念，更容易獲得這種認識不可少的、純粹的、無意志的認識狀況一樣；文藝在表出我們在歷史和傳記中能找到的理念時也有許多勝過歷史和傳記的地方；因為，在文藝里也是天才把那面使事物明朗化的鏡子放在我們面前，在這面鏡子里給我們迎面映出的是一切本質的和有意義的東西都齊全了，都擺在最明亮的光線之下；至於那些偶然的、不相干的東西則都已剔除乾淨了。

這是唯一決不衰老的東西。」

如果我們現在更仔細點來考察真正歌詠體的本質，而在考察時[只]拿一些優秀的，同時也是體裁純粹的模範作品，而不是以近於別的詩體，近於傳奇的民歌、哀歌、讚美詩、警句詩等等的作品作例子；那麼我們就會發現最狹義的歌詠體特有的本質就是下面[這幾點]：——充滿歌唱者的意識的是意志的主體，亦即他本人的欲求，並且每每是作為解放了的、滿足了的欲求[悲傷]，不過總是作為感動，作為激|情，作為波動的心境。然而在此以外而叉與此同時，歌唱者由於看到周圍的自然景物又意識到自己是無意志的、純粹的「認識」的主體。於是，這個主體不可動搖的，無限愉快的安寧和還是被約束的，如飢如渴的迫切欲求就成為[鮮明的]對照了。感覺到這種對照，這種[靜躁]的交替，才真正是整篇歌詠詩所表示的東西，也根本就是構成抒情狀態的東西。在這種狀態中好比是純粹認識向我們走過來，要把我們從欲求及其迫促中解脫出來；我們跟著[純粹認識]走。可是又走不上幾步，只在剎那間，欲求對於我們個人目的的懷念又重新奪走了我們寧靜的觀賞。但是緊接著又有下一個優美的環境，[因為]我們在這環境中又自然而然恢復了無意志的純粹認識，所以又把我們的欲求騙走了。因此，在歌詠詩和抒情狀態中，欲求（對個人目的的興趣）和對[不期而]自來的環境的純粹觀賞互相混合，至為巧妙。人們想尋求、也想象過兩者間的關係。主觀的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直觀看到的環境上，後者對於前者亦復如是。[這就是兩者間的關係。]真正的歌詠詩就是刻畫這一整個如此混合、如此界划的心靈狀態。——為了使這一抽象的分析，對於一個離開任何抽象[作用]老遠的心靈狀態所作的抽象分析，也可以用例子來說明，人們可以從歌德那些不朽的歌詠詩中隨便拿一首為例。而特別明顯地符合這一目的的我想只推薦幾首[就夠了]，這幾首是：《牧羊人的悲憤》，《歡迎和惜別》，《詠月》，《在湖上》，《秋日感懷》。此外在《奇妙的角聲》中還有真正歌詠詩的一些好例子，特別是以「啊，布雷門，現在我必需離開你」這一句開始的那一首。——作為一首詼諧的、對於抒情氣質極為中肯的諷刺詩，我認為佛斯的一首歌詠詩值得[一談]；他在該詩中描寫一個喝醉了的獄卒從鐘樓上摔下來，正在下跌之際他說了一句和那種情況極不吻合，不相干的閑活，因而要算是由無意志的認識說出來的一句事不幹己的話，他說：「鐘樓上的時針正指著十一點半呢。」——誰和我對於抒情的心境有著同樣的見解，他也會承認這種心境實際上就是直觀地、詩意地認識在我那篇論文《根據律》里所確立的，也是本書已提到過的那一命題：這命題說認識的主體和欲求的主體兩者的同一性可以稱為最高意義的奇迹；所以歌詠詩的效果最後還是基於這一命題的真實性。在人們一生的過程中，這兩種主體九-九-藏-書——通俗他說也就是腦和心——總是愈離愈遠，人們總是愈益把他的主觀感受和他的客觀認識拆開。在幼童，兩者還是完全渾融的，他不大知道把自己和環境區分開來，他和環境是沆瀣一氣的。對於少年人有影響的是一切感知，首先是感覺和情調，感知又和這些混合；如拜侖就很優美的寫到這一點：

對於我

如果我們現在順著我們前此對於藝術的一般考察而從造型藝術轉到文藝方面來，那麼，我們就不會懷疑文藝的宗旨也是在於揭示理念——意志客體化的各級別——，並且是以詩人心靈用以把握理念的明確性和生動性把它們傳達于讀者。理念本質上是直觀的。所以，在文藝中直接由文字傳達的既然只是些抽象概念，那麼，[文藝的]宗旨顯然還是讓讀者在這些概念的代替物中直觀322地看到生活的理念，而這是只有藉助于讀者自己的想象力才可能實現的。但是為了符合文藝的目的而推動想象力，就必須這樣來組合那些構成詩詞歌賦以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是說必須使這些概念的含義圈如此交錯，以致沒有一個概念還能夠留在它抽象的一般性中，而是一種直觀的代替物代之而出現於想象之前，然後詩人繼續一再用文字按他自己的意圖來規定這代替物。化學家把[兩種]清澈透明的液體混合起來，就可從而獲得固體的沉澱：與此相同，詩人也會以他組合概念的方式使具體的東西、個體的東西、直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉澱下來。這是因為理念只能直觀地被認識，而認識理念又是一切藝術的目的。[詩人]在文藝中的本領和化學[家在試驗室]中的本領一樣，都能夠使人們每次恰好獲得他所預期的那種沉澱。詩文裏面的許多修飾語就是為這目的服務的，每一概念的一般性都由這些修飾語縮小了範圍，一縮再縮，直到直觀的明確性。荷馬幾乎是在每一個名詞[的或前或后]都要加上一個定語，這定語的概念和名詞概念的含義圈交叉就大大的縮小了這含義圈；這樣，名詞概念就更接近直觀了；例如：

我已成為周圍事物的部分；

無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰，人們因此也公認是這樣。就我們這一考察的整個體系說，極為重要而應該注意的是：文藝上這種最高成就以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷；[而這一切之所以重要]是因為此中有重要的暗示在，即暗示著宇宙和人生的本來性質。這是意志和它自己的矛盾鬥爭。在這裏，這種鬥爭在意志的客體性的最高級別上發展到了頂點的時候，是以可怕的姿態出現的。這種矛盾可以在人類所受的痛苦上看得出來。這痛苦，一部分是由偶然和錯誤帶來的。偶然和錯誤[在這裏]是作為世界的統治者出現的。並且，由於近乎有心[為虐]的惡作劇已作為命運[之神]而人格化了。一部分是由於人類鬥爭是從自己裏面產生的，因為不同個體的意向是互相交叉的，而多數人又是心腸不好和錯誤百出的。在所有這些人們中活著的和顯現著的是一個同一的意志，但是這意志的各個現象卻自相鬥爭，自相屠殺。意志在某一個體中出現可以頑強些，在另一個體中又可以薄弱些。在薄弱時是認識之光在較大程度上使意志屈從於思考而溫和些，在頑強時則這程度又較小一些；直至這一認識在個別人，由於痛苦而純化了，提高了，最後達到這樣一點，在這一點上現象或「摩耶之幕」不再蒙蔽這認識了，現象的形式——個體化原理——被這認識看穿了，於是基於這原理的自私心也就隨之而消逝了。這樣一來，前此那麼強有力的動機就失去了它的威力，代之而起的是對於這世界的本質有了完整的認識，這個作為意志的清靜劑而起作用的認識就帶來了清心寡欲，並且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄。所以我們在悲劇里看到那些最高尚的[人物]或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自願的，樂於為之而放棄這一切。這樣作的[悲劇人物]有加爾德隆[劇本中]剛直的王子；有《浮士德》中的瑪格利特；有漢姆勒特——他的[摯友]霍內覺自願追隨他，他卻教霍內覺留在這濁世痛苦地活下去，以便澄清他生平的往事，凈化他的形象——；還有奧爾良的貞女，梅新納的新娘，他們都是經過苦難的凈化而死的，即是說他們的生命意志已消逝于先，然後死的。在伏爾泰的《摩罕默德》中，最後的結語竟把這一點形諸文字；臨終時的帕爾密蕾對摩罕默德高叫道：「這是暴君的世界。你活下去吧！」——另外一面有人還要求所謂文藝中的正義。這種要求是由於完全認錯了悲劇的本質，也是認錯了世界的本質而來的。在沙纓爾·九-九-藏-書約翰遜博士對莎士比亞某些劇本的評論中竟出現了這種顢頂的、冒昧的要求，他頗天真地埋怨[劇本里]根本忽略了這一要求。不錯，事實上是沒有這種要求，請問那些奧菲利亞，那些德斯德孟娜，那些柯德利亞又有什麼罪呢？——可是只有庸碌的、樂觀的、新教徒唯理主義的、或本來是猶太教的世界觀才會要求什麼文藝中的正義而在這要求的滿足中求得自己的滿足。悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到[悲劇]主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加爾德隆率直的說：

山桃靜立著還有月桂高聳，」

「誠然是太陽神光芒四射的餘暉落入海洋，

又如：

由於文藝用以傳達理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，文藝領域的範圍就很廣闊了。整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出，文藝按那待傳達的理念有什麼樣的要求，時而以描寫的方法，時而以敘述的方法，時而又直接以戲劇表演來處理。不過，如果是在表出意志客體性的較低級別時，因為不具認識的自然以及單純動物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬間幾乎就完全揭露了它們的本質，那麼造型藝術一般就要比文藝強。人則與此相反，人表現他自己不僅是由於單純的體態和面部表情，而且是由於一連串的行為以及和行為相隨的思想和感情。就這一點來說，人是文藝的主要題材，在這方面沒有別的藝術能和文藝並駕齊驅，因為文藝有寫出演變的可能，而造型藝術卻沒有這種可能。

在較客觀的文學體裁中，尤其是在長篇小說、史詩和戲劇中，[文藝的]目的，亦即顯示人的理念，主要是用兩種辦法來達到的：即正確而深刻地寫出有意義的人物性格和想出一些有意義的情況，使這些人物性格得以發展于其中。化學家的職責不僅在於把單純元素和它們的主要化合物乾脆地、真實地展示出來，而是也要把這些元素和化合物置於某些反應劑的影響之下，[因為]在這種影響之下，它們的特性就更明晰可見了。和化學家相同，詩人的職責也不僅在於象自然本身一樣那麼逼真而忠實地給我們展出有意義的人物性格；而在於他必須為了我們能認識這些性格，把那些人物置於特定的情況之中，使他們的特性能夠在這些情境中充分發揮，能夠明晰地，在鮮明的輪廓中表現出來。因此，這些情境就叫做關鍵性的情境。在實際生活和歷史中，只是偶然很稀少的出現這種性質的情境，即令有這種情境，也是孤立的，給大量無關重要的情境所掩蓋而湮沒了。情境是否有著直貫全局的關鍵性應該是小說、史詩、戲劇和實際生活之間的區別，這和有關人物的選擇，配搭有著同樣充分的區別作用。但情境和人物兩者最嚴格的真實性是它們發生效果不可少的條件，人物性格缺少統一性，人物性格的自相矛盾，或是性格根本和人的本質矛盾，以及情節上的不可能，或近乎不可能的不近情理，即令只是在一些次要的問題上，都會在文藝中引起不快；完全和繪畫中畫糟了的形象，弄錯了的透視畫法，配得不對的光線使人不快一樣。這是因為我們要求的，不論是詩是畫，都是生活的、人類的、世界的忠實反映，只是由於[藝術的]表現[手法]使之明晰、由於結構配搭使之有意義罷了。一切藝術的目的既然只有一個，那就是理念的表出；不同藝術間的基本區別既然只在於要表出的理念是意志客體化的哪一級別，而表出時所用的材料又按這些級別而被規定；那麼，儘管是距離最遠的兩種藝術也可用比較的辦法使彼此得到說明。例如說在寧靜的池沼中或平流的江河中觀水就不足以完全把握那些把自己顯示於水中的理念；而是只有水在各種情況和障礙之下出現的時候，障礙對水發生作用，促使水顯露其一切特性的時候，然後那些理念才會完全顯出來。因此，在銀河下瀉，洶湧澎湃，自沫翻騰，而又四濺高飛時，或是水在下瀉而散為碎珠時，最後或是為人工所迫而噴出如線條時，我們就覺得美。水在不同情況下有不同的表現，但總是忠實地保有它的特性。或是向上噴出，或是一平如鏡地靜止著，對於水都同樣地合乎自然；只看是哪種情況出現、這樣做或那樣做，水，它無所可否。於是，園藝工程師在液體材料上所施為的，建築師則施之於固體材料；而這也就正是史詩和戲劇作家施之於人的理念的。使在每種藝術的對象中把自己透露出來的理念，在每一級別上把自己客體化的意志展開和明顯化是一切藝術的共同目的。人的生活最常見的是實際中的生活，正好比最常見的水是池沼河流中的水一樣。但是在史詩、長篇小說和悲劇中，卻要把選擇好了的人物置於這樣的一些情況之中，即是說在這些情況中人物所有一切特性都能施展出來，人類心靈的深處都能揭露出來而在非常的、充滿意義的情節中變為看得見[的東西]。文藝就是這樣使人的理念客體化了，而理念的特點就是偏愛在最個別的人物中表現它自己。