可是也有一類第一人稱的小說，在我看來，既避免了這一方法的弊端，又充分地利用了它的長處，或許這算得上是寫小說最方便、最有效的方式了。如何巧妙地運用這種方式，從赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》中就能看出來。在這類小說中，作者本人在講故事，但他並非主人公，所講的也並非他自己的故事。他是故事中的一個人物，跟其他的人物均或多或少地有著緊密聯繫。他的作用不在於決定情節，而是作為參与情節的那些人物的知心朋友、調解人、觀察人。就像希臘悲劇中的合唱隊，他對自己親眼所見的情景進行思考；他可以哀傷，他可以勸告，但他沒有能力左右事件的進程。他對讀者吐露真情，把自己所知曉的、希望的、害怕的，全都告訴讀者，即使是自己茫然不知所措時，也都坦言相告，不必像亨利·詹姆斯筆下的斯特雷瑟那樣，僅僅因為不願讓人物泄露作者有意隱瞞的事情，就要把他搞得愚蠢不堪。相反，他完全可以是個頭腦敏銳、辨別力強的人。由於對故事中的人物（包括他們的性格、目的、行為）具有共同的興趣，敘事人和讀者的觀點得以統一起來；敘事人在讀者心中激發起了一種對所創人物的親近感，它同敘事人自身的感受是一樣的。他可以把人物塑造得讓你心生同情，甚至罩上高尚的光環，而在主人公兼敘事人的小說中，這麼做則很容易引起你的反感。如果一種寫小說的方法能夠誘發讀者對人物的親切感，並增加其真實性，這種方法無疑是很值得推薦的。

現在，我斗膽說一下，在我的心目中，一部優秀的小說應該具備哪些條件。它應當具有一個能夠激發廣泛興趣的主題，我這麼說，所指的不僅僅是能讓一部分人（不管是批評家、教授、高級知識分子、巴士售票員還是酒吧招待員）感興趣的主題，而且是具有廣泛人性的主題，能夠吸引所有的普通男女；此外，還應當具有持久趣味的主題：如果小說家所選擇的題材只有一時的趣味，那他可就太輕率了。當這類題材過了時，他的小說就會像上個禮拜的報紙一樣不值一讀了。作者所講述的故事必須前後連貫、讓人信服；它應該有開頭、中間、結尾，而且結尾應該是開頭自然發展的結果。情節應當具有可能性，它不光要發展主題，還應脫胎于故事。作者創造出的人物應該具有個性，他們的行為應該源於其性格；絕對不能讓讀者說：「某某決不可能這麼做」；相反，應該讓他不得不承認：「某某這麼做，正是我所預期的。」我認為，倘若人物自身又非常有趣，那就更好了。就福樓拜的《情感教育》而言，他的這部小說在眾多傑出的批評家當中備受讚譽，但他所選擇九九藏書的那個主人公卻毫無個性與特色，簡直索然無味，以至你根本不可能去關注他的行為或遭遇；結果呢，儘管該書亮點頗多，還是令人難以卒讀。我覺得自己應該解釋一下，為什麼我認為人物應當具有個性：要想指望小說家創造出全新的人物，實在是勉為其難；他的素材是人性，而儘管人有各種類型和境遇，這些類型卻並非無窮無盡，而且小說、故事、戲劇、史詩的創作，都已有數百上千年的歷史，所以一個作者要想創造出全新的人物，可能性可謂微乎其微。縱觀整個小說史，我所能想到的唯一一個絕對原創的人物就是堂吉訶德，可就連他，某位博學多才的批評家也為之找到了一位遙遠的先人，聞聽此事，我也並不驚訝。一個作者，假如他能夠透過自身的個性來看待筆下的人物，假如他的個性不同凡響，以至讓人物給人以原創的錯覺，這就已經很幸運了。

小說主要可以有兩種寫法，兩者各有其利弊。一種是用第一人稱寫，另一種是從全知的視角寫。就第二種而言，作者可以把他所認為必要的信息全都告訴你，使你能夠跟上故事的發展、理解其中的人物。他可以從內部描述他們的感情和動機。假如有一個人物穿過街道，他就可以告訴你，他為什麼這樣做，以及隨後會發生什麼。他可以專註于某一組人和某一系列事件，而後暫且將之放到一邊，又去關注另外的事件和另外的人物，以此將逐漸消退的興趣再度恢復起來，並且通過錯綜複雜的故事，展現出生活的豐富多彩、複雜變幻。這種方法的危險便是，一組人物可能比另一組人物有趣得多，就像《米德爾馬契》這個著名的例子，當讀者不得不去閱讀他根本不關心的人物命運時，他會覺得不勝其煩。全知視角下寫出的小說，可能會有變得笨拙、啰嗦、鬆散的危險。寫這類小說，沒有誰的筆法超過托爾斯泰，可即使是他也未能完全避免這些缺點。這種方法向作者提出的要求，是他無法始終達到的。他必須得深入每個人物的內心，感其所感，思其所思；但作者有自身的局限性，只有當他身上具有其筆下人物的某些影子時，才能做到這一點。否則的話，他只能從外部觀察，而此時的人物便會缺乏使讀者相信他的說服力。

然而即使小說具有了我上面提到的所有條件（這個要求其實很苛刻），其形式上也會有缺陷，導致無法達到盡善盡美，如同白璧微瑕一般。這就是沒有小說能夠稱得上完美的原因。一個短篇故事就是一篇在十分鐘到一個小時之內（根據其篇幅）可以讀完的小說，它只涉及一個單一而明確的主題、一個完整事件，或者在精神或物質上緊密關聯的一系列完read.99csw.com整事件。增一分嫌長，減一分則過短。我相信，它們可以達到完美境界，而且我覺得收集一大堆這樣的短篇故事也並非難事。可小說則是一種篇幅不確定的敘事作品；它可以像《戰爭與和平》一樣長，在一段時間里展示一連串相關事件和一大群人物，也可以像《卡門》一樣短。為了使其故事具有可能性，作者必須講述一系列與之相關的事實，可這些事實本身卻並無什麼趣味。事件經常需要時間的間隔，而作者為了作品的平衡，需要儘力填補這些間隔所造成的空白。這些段落被稱為「橋」。大多數作家在過橋時聽天由命、各顯才能，但在這個過程中，他們往往會讓人感覺乏味。小說家也是常人，他不可避免地會受到所處時代的風氣影響，由於他畢竟極為敏感，所以經常會寫那些隨著風氣轉變而最終失去吸引力的東西。我來舉個例子吧：在十九世紀之前，小說家基本上不太注意景物描寫，一兩句話足以表達他們想說的；然而在浪漫派（例如夏多布里昂）受到公眾喜愛之後，以描寫本身為目的的描寫變得大為流行。一個人去街上的雜貨店買個牙刷，作者也一定要告訴你，他走過的房子是什麼樣子，店裡都賣什麼東西。黎明與日落、繁星之夜、烏雲的天空、積雪覆蓋的群山、幽暗的森林——所有這一切都引發了無休止的描寫。許多描寫本身很美，但卻與主題無關：作家們在很長時間之後才發現，景物描寫不管多麼具有詩意、多麼富有表現力，除非很有必要，否則毫無用處——也就是說，除非它有助於作者展開故事，或者告訴讀者相關人物的必要信息。這隻是小說偶爾有之的缺陷，還有另外一種缺陷卻似乎是其固有的。由於小說的篇幅都很長，完成創作必須要花上一段時間，至少也得幾個星期，通常則要幾個月甚至幾年，由此可能導致的結果就是，作者有時會缺乏創造性。於是，他只能依靠自己的勤奮頑強和慣常能力了。如果憑這些還能抓住讀者的注意力，那可真稱得上是奇迹了。

我認為，正是由於熱衷於小說形式的亨利·詹姆斯意識到了這些不足，他才構想出一種可以稱之為全知方法的次種類來。在這種方法里，作者依舊無所不知，但他的全知只集中在某一個人物身上，而既然人物是會犯錯誤的，所以作者的全知也就不完全了。當作者寫「他看見她露出微笑」的時候，他是擺出了全知的姿態；可當他寫「他看見她微笑中的諷刺意味」的時候，就不是全知了；因為諷刺意味是他賦予到她的微笑上的，而且有可能並沒什麼道理。正如亨利·詹姆斯清楚看到的那樣，這種手法的效力就在於：既然這個特定的人物（如《九九藏書奉使記》中的斯特雷瑟）至關重要，而且正是通過其所見、所聞、所感、所思、所揣測，故事才得以講述，其他人物的性格才得以展現，所以作者很容易排除不相關的內容。他的小說，其結構必定緊湊。此外，這種方法能夠給作品賦予一種真實感。由於你主要關注的是某一個人，因此不知不覺地就會相信他所講的話。讀者應當了解的那些信息，是隨著站在敘事角度的人物逐漸了解到，然後傳達給讀者的；因此他享受到了一種愉悅，即那些令人迷惑、模糊、疑問的事情一步步水落石出。這種手法也就使小說具有了類似偵探故事的神秘色彩，也就是亨利·詹姆斯始終渴望達到的戲劇性。可是如此一來，漸漸透露一系列信息所造成的危險就是，讀者可能比那個站在敘事角度的人物反應還要快，並早在作者希望的時間之前，就已經猜到了結果。我估計，但凡閱讀《奉使記》的人，都會對斯特雷瑟的頭腦遲鈍感到不耐煩。明明擺在眼前的事情，以及他接觸的所有人都很清楚的事情，他本人卻毫不知曉。作為公開的秘密，斯特雷瑟居然還是猜不到，這暴露了該方法的不足。讀者本來沒那麼傻，你卻拿他當傻瓜，這是很危險的。

按這種套路寫出來的有一類小說，曾經風行一時，那就是書信體小說。毫無疑問，每封信都是用第一人稱寫成的，但是這些信出自不同人之手。此種方法的長處便是極富真實感。讀者很容易就會以為，這都是些真的信件，由信中聲稱的人所寫，由於誤信了小說家才落入其手。真實性是小說家最力求達到的效果；他想讓你相信，他講的故事真的發生過，即使故事本身像敏豪生男爵的經歷一樣難以置信，或者像卡夫卡的《城堡》一樣驚悚可怖。不過這種體裁也有重大缺陷。它講起故事來拐彎抹角、複雜繁瑣，而且節奏拖沓得讓人無法忍受。書信往往冗長啰嗦，包含很多無關的內容。讀者逐漸感到厭煩，於是它也就絕跡了。這種方法產生了三部可以稱之為傑作的小說：《克拉麗莎》、《新愛洛伊絲》、《危險的關係》。

正如行為源於性格，語言亦是如此。一位上流社會的女性，談吐就該像個上流女性，一個妓|女，說話就該像個妓|女，一個探聽賽馬情報的，或者一個律師，也都應當符合各自的身份。（梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯筆下的人物，講起話來總是很像亨利·詹姆斯和梅瑞狄斯，這不能不說是一大缺陷。）對話既不應雜亂無章，也不應成為作者發表個人見解的場合；它應當有助於刻畫講話人的性格、推進故事發展才行。敘事部分應該生動、扼要，在篇幅上，只要把相關人物的動機及其所處的環境交待得清楚可信就行了，無需再長。行文力求簡潔，讓受過一般教育的人都能輕鬆閱讀，風格應當適合內容，就像一隻漂亮的鞋適合一隻勻稱的腳一樣。最後，小說應該趣味十足。我把該點列在最後，但實際上，它是最關鍵的條件，假如缺了它，其他條件就都沒意義了。一部小說，其中的趣味越是發人深思，那就越好。趣味一詞具有好多含義。其中一項就是它能引發樂趣，以供消遣。然而有個常見的誤區，就是認為照此來看，消遣是唯一重要的東西。你可以從《呼嘯山莊》或者《卡拉馬佐夫兄弟》中，獲得從《項狄傳》或者《老實人》中同樣多的樂趣。感染力不同，但同樣地真實合理。當然，小說家有權觸及那些關乎每個人的重大題材，諸如上帝是否存在、靈魂不朽、生命的意義與價值；但他應當謹記約翰生博士的至理名言，即有關這類題材，沒有人能再發表什麼新的真實見解，或者真實的新見解了。小說家只能希望讀者對下列內容產生興趣：所講故事中不可或缺的部分，對小說的人物塑造十分關鍵、能影響他們行為的部分——也就是說，假如不這樣，就不會產生這種行為的部分。九九藏書

在過去，讀者重量不重質，為了讓錢花得划算，他們希望小說越長越好，於是作者常常要絞盡腦汁，向出版商提供比故事本身需要多得多的內容。他們偶然發現了一條捷徑，就是往小說故事里插入別的內容，有時篇幅堪稱一部中篇小說，而所插內容同主題卻毫不相干，或者即使有點關係也十分牽強。塞萬提斯在寫《堂吉訶德》時就這麼干過，其不動聲色，無人能及。這種添寫，始終被看作是不朽巨著上的一個污點，如今已沒有誰會耐著性子看它們了。當時的評論界因此對塞萬提斯大加抨擊，而在全書的後半部，我們知道他避免了這種不良做法，由此創作出了大家公認根本不可能寫成的作品，即勝過前半部的續篇。可是這並未阻止後繼的作家們（他們無疑沒有讀過評論文章）運用這種便捷的手段，以此向書商提供大量書稿，從而湊成一本適合銷售的書。到了十九世紀，新的出版方式令小說家們面臨新的誘惑。將大量篇幅用於刊登被斥為「通俗文學」的月刊取得了巨大成功，由此也為作九*九*藏*書者提供了機會，讓他們得以用連載的方式把自己的作品公之於眾，並從中獲取厚利。與此同時，出版商也發現，按月發表流行作家的小說有利可圖。作者簽合同，為填充一定數量的版面提供一定數量的材料。這種規則鼓勵他們在寫作時從容不迫、洋洋洒洒。我們從他們自己的坦言中了解到，這些連載小說的作者，即使是其中最棒的，像狄更斯、薩克雷、特羅洛普，也時不時地把被迫按期交稿看成是討厭的負擔。難怪他們摻水！難怪他們往故事里塞進不相關的情節！當我一想到小說家們不得不克服多少障礙、避開多少圈套，於是最偉大的小說也有缺陷也就顯得不足為奇了；我所驚奇的反倒是，它們的缺陷何以如此之少。

既然大多數小說都是站在全知視角下寫出的，我們只能據此認為，一定是小說家們發現，這種視角總體而言是他們應對困難時感到的最滿意的方法；可是用第一人稱講故事也有一定的優點。如同亨利·詹姆斯所採用的方法一樣，第一人稱可以令敘事具有真實感，也會使作者不得不始終遵循自己的觀點；因為他只能告訴你，他自己的親眼所見、親耳所聞、親身所為。如果更多地使用這種方法，可以讓十九世紀英國偉大的小說家們受益不淺，因為在當時，部分上由於出版方式，部分上由於民族癖好，他們的作品常常有些雜亂無章、散漫離題。使用第一人稱還有一個好處，就是能讓你對敘事人產生同情。你可以不同意他的觀點，但你的注意力全都集中在他身上，因此不由得產生同情。然而這種方法的一個缺點就是，假如敘事人（如在《大衛·科波菲爾》中，敘事人同時也是主人公）告訴你，他長相英俊、魅力不凡的話，肯定有些不妥；假如他講述自己的勇敢事迹，似有自誇之嫌；假如讀者人人都清楚女主角愛上了他，只有他自己沒能看出來，又有愚笨之嫌。不過還有一個更大的弊端，凡是寫這類小說的作者，從未有人能夠完全將其克服，那就是主人公兼敘事人，作為中心人物，卻在跟周圍人物的比較下，容易顯得蒼白無力。我曾經問過自己，為什麼會發生這種情況，我能給出的唯一解釋就是，由於作者在主人公身上看到了自己的影子，他是從內部來觀察主人公的，所以很主觀，並且在講述所觀察的事情時，把自己的疑惑、軟弱、優柔寡斷全都賦予了這個人物；而他看其他人物是從外部進行觀察的，所以經由自己的想象和直覺，非常客觀；如果這個作家又具有像狄更斯那樣卓越的才華，他觀察人物時還會帶有一種戲劇色彩、一種盎然的趣味，對他們的古怪性情感到妙趣橫生，於是令他們的形象顯得突出而鮮活，也就使得自畫像反倒相形見絀了。