我曾經在什麼地方引述過契訶夫的一句話，由於此言頗為中肯，我在這裏斗膽再次引述：「人們並不跑到北極，從冰山上摔下來，」他說道，「他們去的是辦公室，跟老婆吵架，喝白菜湯。」這句話過度縮小了現實主義小說的範圍。人們確實會去北極，假如他們沒有摔下冰山，也會經歷同樣可怕的險境。他們會去非洲、亞洲和南太平洋。而在布盧姆斯伯里這樣的圈子裡或是在南部海岸的濱海勝地，是不會發生這類事情的。或許有點聳人聽聞，但如果它們屬於慣常之事，現實主義小說家沒有理由不對之進行描述。誠然，凡人去辦公室，跟老婆吵架，喝白菜湯，可現實主義作家的任務，就是從凡人身上挖掘出非凡的東西。這樣的話，喝白菜湯就跟摔下冰山一樣成為關鍵時刻了。

我認為，人們也許會把小說粗略分為現實和情感兩類。這種區分非常模糊，因為很多現實主義小說家有時會引入情感性的事件，反過來，為了使自己的故事顯得可信，情感類小說家也常常運用現實性的細節。情感類小說名聲不佳，然而這種方法，巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基都使用過，因此你萬不可聳聳肩膀、一笑置之。只是體裁不同而已。偵探故reａｄ•９９cｓｗ•coｍ事的盛行，證明其對讀者具有強大的吸引力。他們希望體驗興奮、驚恐和傷痛。情感類小說家通過激烈、誇張的事件吸引你的注意力，讓你眼花繚亂、驚異不已。所冒的風險就是，你不相信他講的話。但是如巴爾扎克所言，關鍵問題在於，你應當相信，他所告訴你的事情確實發生過。要設法做到這一點，作者可以把人物塑造得極不同於一般經驗，結果反倒使其行為顯得可信。情感類小說需要人物略有些誇大，也就是陀思妥耶夫斯基所說的比現實還要現實的人物；這種人物具有無法控制的激|情，情感過度豐富，衝動異常、無所顧忌。情節劇是他們的合法領域，如果對此表示反對，那麼就像僅僅因為立體繪畫不具代表性就對其貶低一樣不合情理。

人過三十還有創作天分是一件很不正常的事，就某些方面而言，以上這些作家都極不正常（簡·奧斯丁除外，她具有女性的一切美德，又不是那種讓人無法忍受的楷模形象）。陀思妥耶夫斯基患有癲癇病；福樓拜也是，人們普遍相信開給他的葯影響了他的寫作。這讓我想起一種說法，即身體上的缺陷和童年時代的苦難經歷乃是創作天分的決定性因素。照這種說法，拜倫若不是畸形足，決不會成為詩人，狄更斯若不是在炭粉廠呆過幾個星期，斷不會成為小說家。在我看來這簡直是胡扯。無數的人生下來腳就畸形，無數孩子曾被送進炭粉廠干那些讓他們覺得羞恥的活兒，卻沒寫出幾行詩歌、幾句散文來。所謂創作天分，人人都有，但少數幸運兒身上的創作天分則更為強烈而持久；不管是畸形足ｒｅａｄ•9９cｓｗ.cｏm的拜倫、癲癇病的陀思妥耶夫斯基，還是在哈格佛橋有過不幸經歷的狄更斯，如果不是自身性情中的衝動使然，是根本不可能成為作家的。同樣的衝動，健康的亨利·菲爾丁、健康的簡·奧斯丁、健康的托爾斯泰也都擁有。我不否認，身體或是精神上的缺陷會影響到一個作家的作品。它在一定程度上會將這個作家同其他人區分開來，使他樹立自我意識、懷有偏見，結果呢，他會從一個不同尋常的角度（常常過於枯燥）去看待世界、生命和人類；而且這種缺陷常常還會給外向性（與創作天分不可分割）增添內向性。我絲毫不懷疑，假如陀思妥耶夫斯基沒有癲癇病，他寫不出如此這般的作品，但我同樣相信，如果真是這樣的話，他仍然會成為這樣一位著作等身的作家。

然而即使是現實主義作家，他也並不是複製生活，只是編排生活、為己所用。他盡最大努力避免寫那些不可能發生的事情，但有些此類的事情卻十分必要和普遍，以至讀者對此會毫無異議地接受。比方說，如果一部小說的主人公迫切需要見到某個人物，可謂刻不容緩，那麼他就會在穿過擁擠的皮卡迪里大街時偶遇此人。「喂，」他會說，「想不到在這兒遇見你！我正要找你呢。」這種概率就如同打橋牌的人手裡拿到十三張黑桃牌一樣低，可讀者卻能坦然接受。事情發生的可能性，是隨著讀者的老練程度的不同而變化的：過去不被注意的偶發事件，在今天的讀者心裏就會引起一陣懷疑。我覺得《曼斯菲爾德莊園》當時的讀者，看到托馬斯·伯特倫爵士從西印度群島回來的時候，居然正好趕上他https://read.99csw.com家裡正在上演私人戲劇，並不會感覺意外。而今天的小說家卻必須得把他趕在這個彆扭的節骨眼上回家寫得更加可信一些。我說這番話就是為了表明：現實主義小說雖然隱秘含蓄、不事聲張，事實上並不比感傷主義小說更貼近生活。

總的來說，除了艾米莉·勃朗特和陀思妥耶夫斯基，這些偉大的作家肯定都是相處愉快的人。他們活力十足，可說是有趣的夥伴，講起話來也滔滔不絕，其魅力足以感染每一個與之接觸的人。他們具有驚人的享受能力，熱愛生活中的美好事物。如果以為創造力強的作家都喜歡窩在閣樓上，那就大錯特錯了。事實並非如此。這些人的性格中有活潑的一面，使得他們樂意展示自己。他們還是很喜歡奢華的。想想菲爾丁的揮金如土，司湯達的華美衣飾、篷式馬車和馬夫，巴爾扎克毫無意義的大擺排場，狄更斯的盛宴聚會、豪華宅第、馬車和雙馬。這些東西都跟審美毫無關係。他們需要金錢不是為了積蓄，而是為了揮霍，而他們獲取金錢的手段也並非總是仁義道德。鋪張無度符合他們的輕浮本性，如果這算缺點的話，也是我們大多數人可以同情的缺點，但與他們相處起來卻非常困難（仍然只有一兩個例外）。他們身上的有些特徵總是把人（哪怕是最為寬容的人）搞得心煩意亂。他們都以自我為中心。除了寫作，在他們眼裡沒有什麼是真正要緊的，而且為了寫作，他們會毫不內疚地犧牲同自己有關係的一切人。他們虛榮心強，不顧及他人，自私而又固執。他們沒有多少自控能力，為了滿足自己心血來潮的一時之想，根本不會考慮會不會給別九_九_藏_書人造成不幸。他們似乎都不怎麼想結婚，即使結了，要麼是由於天生的情緒激動，要麼是出於反覆無常，都沒有給妻子帶來多少幸福。我覺得他們結婚只是為了逃避自己焦躁不安的本性：安定下來的生活能為他們帶來平靜與安寧，他們把婚姻想象成一個港灣，可以躲避外面世界的疾風驟雨和顛沛流離。所謂婚姻，是一樁不斷妥協的事情，而這些人的本性就是固執己見、自高自大，怎麼可能指望他們做出妥協？他們倒是都有風流韻事，但這些韻事無論對他們自身還是對情感對象而言，似乎都不怎麼讓人滿意。這也不難理解：真正的愛情是要讓步的，真正的愛情是無私的，真正的愛情無比溫存，可溫存、無私、讓步，這些品質都遠非他們做得到的。除了精神十分健全的菲爾丁與好色成性的托爾斯泰之外，其他人似乎都沒有太多的性|欲。人們猜想：他們的韻事更多的是出於對虛榮心的滿足，或是向自己證明身上尚有男性氣概，而不是被什麼難以抗拒的誘惑搞得神魂顛倒。我冒昧地認為，一旦達到了以上目的，他們就鬆了口氣，重新專註于寫作了。

現實主義者想要描畫生活原貌。他極力避免極端事件，這是因為一般而言，這類事情在他所涉及的普通人的生活中並不發生。他所講述的事情，不僅要有可能性，而且盡量要有必然性。他並不打算讓你吃驚，或是令你血流加速。他所追求的是認知上的樂趣。你了解作者打算引起你注意的那類人物。你很熟悉他們的生活方式。你進入到他們的思想與情感世界中，因為跟你自己的世界十分相像。發生在他們身上的事情很可能也發生在你身上。不過總的來說九*九*藏*書生活是單調乏味的，所以縈繞在現實主義小說家們心頭的恐懼就是：他們可能會招人煩。這就誘使他們插入一些激動人心的情節。基調是迫不得已的，讀者也倍感幻滅。因此在《紅與黑》中，司湯達的手法是寫實的，一直到于連去了巴黎、接觸到瑪蒂爾德小姐；而後，它就變得觸動人心起來，作者選擇這條嶄新的途徑實在莫名其妙，而你也要極不自在地陪著他一起踏上此路。從寫作《包法利夫人》伊始，福樓拜就十分清楚枯燥乏味的風險，他認定只有通過文體之美才能避免這個問題。簡·奧斯丁則是憑藉其無窮盡的詼諧避免枯燥。但是沒有多少小說家能夠像福樓拜和簡·奧斯丁那樣，在不動搖現實主義模式的情況下堅持始終。這得有高超的技藝才行。

當然，以上所言均是概論，而我們都知道，既然是概論，就只能大致正確。我所選取的幾個人物，都是自己有所了解的，也對之進行了評論，這些評論很容易顯得有點誇大。我忽略了這些作家的生活所處的環境和思潮（可悲的是，這個表達塵封已久，但很實用），可是很明顯，這些因素的影響是不容忽視的。除了《湯姆·瓊斯》之外，我所涉及的小說均問世於十九世紀。這是一個革命的年代，社會革命、工業革命、政治革命；人們摒棄了曾經世世代代盛行不變的生活方式與思維方式。在這樣的一個年代，舊的信仰不再被盲目接受，到處都充滿了騷動，生活成了一種新的、令人激動的冒險，往往很容易出現優秀人物和傑出作品。在整個十九世紀（如果你能接受的話，甚至一直到1914年）出產的小說，比之前或是之後的都要偉大，這種情況始終沒有改變。