南安普頓不願要後嗣之事很難會使莎士比亞夜不成寐，因而有人堅信這些所謂「繁育後代」的十四行詩是遵命之作，可能是遵伯爵夫人之命，莎士比亞還在他的第三首十四行詩中用優美的語言提到她（「你是你母親的鏡子，在你裏面/她喚回她的盛年的芳菲四月」）。他或許因此而拿到幾枚金幣，使他可以託人捎回斯特拉福老家。他是需要這些錢的，因為劇院都關門了，也很難想象那位自稱朋友而非東家、粗心而可愛的青年會向威爾發放薪俸。禮物是會送的，但是送禮不能代替現金的酬勞。我有時甚至認為詩人在第四首十四行詩中以隱喻的方式要錢，儘管拐彎抹角，但實際上是在要錢：

這組十四行詩寫的是真實的故事，真實得令人悲愴。錫德尼就是阿斯托菲（Astrophel，意為「愛星者」），埃塞克斯伯爵的妹妹佩尼洛普·德弗羅小姐就是斯黛拉（Stella，意為「星」）。他的愛情遭到挫折；她嫁給了里奇勛爵，成為「窮得只有一便士」的可憐的佩尼·里奇，因為這門親事並不美滿。埃塞克斯娶錫德尼的遺孀（順便提一句，她是沃爾辛厄姆之女）是出於一種莫名的補報。至於他的十四行詩，那是發自一腔真情和一顆破碎的心。

莎士比亞的十四行詩錄下了一種不平等的友誼，這種友誼受到嫉妒的損害，而且還不只是一個詩敵的嫉妒。南安普頓沒有把他厭惡異性的姿態保持很久：我們將看到威爾深深地愛上了一位黑女子，而那個比他年輕、貌美和高貴的男子卻從他的懷抱中把她奪走了。但是，那年輕人首先必須學會喜歡異性，而《愛的徒勞》無非是一個懂得愛情的年長男子在講授理論課。1594年10月，出現了一首匿名的怪詩。我們有理由認為這首詩記錄了莎士比亞和他的恩主雙雙捲入的一起情場風波。詩的題目是《威洛比與艾薇莎，又名淑女與節婦的真相》，說的是一個叫H.W.的人朝思暮想要與旅店主人的嬌妻睡覺；他請教「老友W.S.」如何才能如願以償。詩中提到一位「新伶人」和一位「老戲子」；在用散文體寫的第四十三節中我們還了解到：「由於H.W.陷入孱弱的景況，這喜劇似乎將發展成悲劇。」W.S.鼓勵H.W.不妨試試，但艾薇莎根本不理他。

您愛觀畫嗎？我們可以馬上給您拿一幅阿都尼的畫像來，他站在流水之旁，西塞利婭隱身在蘆葦里，那蘆葦似乎因為受了她氣息的吹動，在那裡搖曳生姿一樣。

另外一部喜劇遠不如《馴悍記》，顯然是專門為有教養的觀眾創作的。這部喜劇就是《愛的徒勞》，可能寫於1593年下半年。莎士比亞一直在注意約翰·利利為王室禮拜堂和聖保羅大教堂的童伶戲班創作的戲劇，這是一些非常優雅動人的喜劇，充滿浮華誇飾的雙關語（利利已經以其小說《優福伊斯》充分證明自己擅長此道）。這些小巧的劇目不是為大眾劇場創作的，它們的嬌嫩花瓣會被廉價席上噴出的大蒜味熏得凋萎。它們是在御前和私人大宅院的廳堂里上演的，可能會受到南安普頓那樣的貴族的歡迎，或者是裝作歡迎。其中有一些戲，如《該拉忒亞》《彌達斯》《坎帕斯珀》《恩底彌翁》等，曾在十六世紀九十年代公開發表；這些都是古典題材的優秀作品，其巧言妙語是可以在茶餘飯後供人研究的。莎士比亞進行了一番研究，然後自己寫了一部優雅的宮廷喜劇《愛的徒勞》。劇中充斥著俏皮的雙關語、大字眼以及海外見聞的宏論，貴族得幾乎令人難以忍受。九*九*藏*書

一個白臉盤細眉毛的風騷|女人，臉上嵌著兩枚煤球作為眼睛；憑上天起誓，即使百眼的怪物阿耳戈斯把她終日監視，她也會什麼都幹得出來。我卻要為她嘆息！為她整夜不睡！為她禱告神明！

故事無論是真是假，如此進行公開總是會使南安普頓感到難堪的，他必須考慮自己的身份以及結交一個地位卑微的伶人之不妥。在1594年的這個秋季，威爾或許希望擺脫自己在高門大院中那種無論如何甜蜜都是寄人籬下的食客生活。他和南安普頓的友誼，還有那種較疏遠的庇護關係，將繼續存在下去，但是這位伶人兼劇作家恢復其戲劇生涯的時刻到了。從樞密院強令關閉所有劇院，到1594年5月玫瑰劇場恢復演出，為時已兩載。人們開始組織一些新的劇團。加入海軍大臣劇團之前曾在斯特蘭奇劇團演戲的阿萊恩，如今又回去改組老劇團。斯特蘭奇勛爵弗迪南多·斯坦利於1593年9月繼承了德比伯爵的爵位，可是第二年4月他就死了——死得蹊蹺而又十分痛苦，有人說與巫術有關。受他庇護的演員只好另謀出路，他們找到了宮內大臣亨斯頓勛爵亨利·凱里作為新的恩主。於是，擁有屬於所有世紀的最偉大劇作家的最大一個劇團，宮內大臣劇團，終於誕生了。1594年10月，他們物色到一家劇場，名字就叫「劇場」（Theatre），是位於河岸溝的兩家戲院之一。戲班開演時，威爾·莎士比亞已和他們在一起了。

德雷頓的這首十四行詩，除了富有戲劇性，韻律符合嚴格的抒情詩格律以及語言極為樸實無華以外，我們必須使用一句陳詞濫調說，它的主要長處是感情真摯。這首詩不是老一套的惜別，而似乎是發自詩人的內心感受。菲利普·錫德尼爵士告誡英國的十四行詩作者：詩歌絕不是貴婦身上的一件小飾物，也不是夏日樹蔭下的一場有氣無力的板球遊戲。他在《阿斯托菲與斯黛拉》的第一首十四行詩中，幻想自己像一個羽毛未豐的年輕詩人在尋找題材和風格：

作為專門規勸小伯爵成親的說客，威爾不免會感到自己的處境有點難堪。爵爺啊，我自己有妻室有兒子，因而我覺得全都滿足了。——是啊，我注意到了：滿足的全都是他們，所以你也就不回家了。這顯然是實情，因為我們怎麼都看不到莎士比亞在一輪演出結束或瘟疫、騷亂使劇場關閉時，急急忙忙趕回斯特拉福鎮。威爾啊，女人都是悍婦，你自己也把這搬上舞台了。不然她們就像泰特斯·安德洛尼克斯之女拉維妮婭一樣被人割去了舌頭。當然，威爾可以向南安普頓朗讀一部關於馴服一個悍婦的喜劇，以大男子主義的燕爾之喜結束全劇。就我們所知，這齣戲於1594年在紐溫頓靶場首演。莎士比亞可能是在侍奉伯爵期間創作的，向伯爵或時常出遊的其他爵爺了解到了義大利的風光。他日後的許多喜劇都以義大利為背景，但其陽光、美景及雅趣全部都是二手貨。他的義大利是倫敦裝瓶的基昂蒂葡萄酒。九九藏書

這是《夜影》中的一節。查普曼在提到「繆斯詩泉流溢之樽」（Castalian bowles）時，看來是在挖苦莎士比亞。莎士比亞在《維納斯與阿都尼》的引言中，曾經提到光明的阿波羅給詩人捧來了「詩泉之樽」（pocula Castalia），流溢著繆斯激發詩興的清泉。但是，查普曼心中想著莎士比亞這首詩的放蕩之處，認為詩人的慾念太深，難以享受這種純凈的泉水。這是嫉賢妒能的言論。然而莎士比亞也難免嫉賢妒能，他在涉及查普曼的十四行詩中就自有其針對性。

《馴悍記》不是一出貴族的喜劇——它從頭至尾散發著大眾劇場的煙草味兒——但是也很有可能曾經在南安普頓府做過業餘表演。劇前有一段楔子或序幕，它與劇本本身毫無關係，不過只要想到威爾當時的處境，我們就可以悟出其中道理。沃里克郡的補鍋匠克里斯托弗·斯賴喝得酩酊大醉后受到捉弄：人們將他從醉夢中弄醒，硬說他是個一時喪失記憶的貴人，並把他安頓在一間豪華的卧室里。不難想象，這個村夫出盡了丑，隨後他便讓一班插戲伶人演出《馴悍記》。威爾是一個被安頓在貴族卧室里的沃里克郡村夫。「去問曼琳·哈基特，那個溫考特村裡賣酒的胖婆娘，看她認不認識我。」斯賴說。溫考特，或威姆考特，是莎士比亞母親娘家的村子。劇中還巧妙地提醒南安普頓，他門下的詩人已經在盡心儘力侍奉他了：

這裏俾隆說到了一個黑女郎和一種對慾念的厭惡，後來特洛伊羅斯對克瑞西達就懷有這種厭噁心情。莎士比亞是在說自己嗎？《羅密歐與朱麗葉》中也有一個羅瑟琳，只是提到，沒有出場，但是她的大腿在顫抖。後來，在《皆大歡喜》中，羅瑟琳變成一位純潔無瑕的少女，一位不只是為情慾驅使而想佔有，而是值得去愛的少女。

「莎士比亞用這把鑰匙打開了自己的心扉。」威廉·華茲華斯指的是英國從海外引入的十四行詩體，這種抒情手段自錫德尼發表他的《阿斯托菲與斯黛拉》之後，在十六世紀九十年代初突然變得時興起來。莎士比亞從不怠於追隨時尚，在1593年至1600年之間一共創作了一百五十四首十四行詩。他在自己激|情的第一次潮湧中一氣寫下了許多首，此後便比較隨意。這些詩篇在1609年由托馬斯·索普拿去出版時可能是未經本人同意的。那個年代沒有關於版權的法律，也沒有什麼辦法可以阻止一個進取心強的出版商出版他能弄到手的任何東西，他無需向作者致歉，也無需支付稿酬。盜印較之盜竊顯得更富於浪漫色彩，更具有伊麗莎白朝的特色。既然德雷克在海上那種更大規模、更有利可圖的盜劫使他贏得了爵位，那麼人們就難以在道德上找到依據譴責文字上的盜印了。

這首詩可能寫於1594年查普曼發表《夜影》的時候。當時查普曼年方三十四，尚有四十年的寫作生涯。在多數人眼中，他就是那個翻譯荷馬的人，譯得洪亮有力，這使約翰·濟慈寫下一首十四行詩頌揚他。但他也是一位嫻熟的劇作家兼敘事詩作者，除了創作自己那些複雜的詩篇之外，還能為馬洛續完《希蘿與利安德》。他的詩作氣勢磅礴，有時讀著像是出自莎士比亞之手：

南安普頓不願早結絲蘿可能不只是想享受單身漢的自由，可能是他不喜歡女人——只是暫時不喜歡，或許這是他這類人的一種姿態。人們認為豢養孌童或摟著與自己年齡相仿的男友親吻，這是一種時髦的精神戀愛。何況在瘟疫流行的時節逛青樓尋花問柳，或找娼妓回家消受一夜，不等ｈttｐs://rｅａｄ.９9ｃｓw•ｃoｍ於是自尋短見？與宮女睡覺也是要冒生命危險的，因為女王對於玷污她身邊女侍貞潔的人必將嚴懲不貸（羅利已經受到嚴懲，彭勃洛克和南安普頓日後也將受到嚴懲）。當然，乾淨的枕席儔侶也不乏其人——上自貴族的有夫之婦，下至庶民的妻室——但是由於某種原因，或是由於各種原因，在威爾剛開始接觸貴族享樂生活的那段時間，南安普頓這類人物喜歡過一種遊牧民的營地、豪華的修道院和古希臘的精神戀愛三者兼而有之的生活。威爾本人即便遇到有人發生同性戀也不會大驚小怪，甚至自己還會喜歡這一套，因為他畢竟是戲劇界的一員。伊麗莎白時代由男童扮演坤角兒，並且演得很逼真，演員的性傾向可能會受舞台上的影響。威爾顯然十分熱衷於頌揚男性美。倘若這是追名逐利者的姿態，那麼採取這種姿態並把它保持下去是不難做到的。

莎士比亞和他的同事是深受劇院中盜印者之苦的。為一家劇團寫的任何劇本，一經寫成便自動成為該劇團的財產。當阿萊恩由海軍大臣劇團轉到斯特蘭奇勛爵劇團的時候，他無權帶走《帖木兒大帝》，因為馬洛是把這部劇本賣給劇團而不是賣給其主要演員的。劇團之間也講究信義，不然就意味著混亂，意味著貶低一種值得引以為自豪的藝術。不過出版商卻沒有這種顧忌。他們若是不能偷走防範甚嚴的稿本，至少可以派人去劇場把演出速記下來。速記不是採用格雷格或皮特曼創造的語音符號，而是採用一套表意文字元號，即按照漢字那種原理表明詞義的符號。這種方法稱為表意速記法（charactry）。盜錄者若是不能記下舞台上的語音而只能記下意思，那麼速記的結果往往是令人遺憾的。「To be or not to be， that is the question.」這句台詞如果用表意法記錄——To be是「存在」或「活著」的意思；or，意思簡單明了；not to be是to be的反面，可以速記為「去死」；that is the，可以記為某種連接符或等號；question，寫成表意文字不單是「問題」，還包括「要害」、「要考慮的事」、「爭論點」等意思。速記者將速記稿帶回家時，可能記住他所聽到的一部分台詞，但不可能記住全部。他會把哈姆萊特的這句獨白整理成：「To live or to die-aye， there's the point.」（活著還是去死——是的，那是個要害。）意思相當準確，然而詩意與魅力卻蕩然無存了。

《愛的徒勞》中多處提到黑夜派詩人，而塾師霍羅福尼斯——或許由珠迪絲的父親威爾·莎士比亞本人扮演——被認為是對羅利爵士的「巫師」哈里奧特的醜化。那個怪誕的西班牙人亞馬多顯得虛榮、可笑、裝模作樣、多愁善感，還愛上了一個村姑；亞馬多可能是羅利的寫照，這正是南安普頓希望人們看到的羅利的形象，埃塞克斯伯爵早就教會他憎惡這個有才幹的、雄心勃勃的人物。莎士比亞也攻擊了黑夜派詩人喬治·查普曼；此人是個面目不清、令人費解的玄學派，他稱黑夜為情婦，甚至與鬼魂交談。他無疑就是莎士比亞的詩敵。查普曼把南安普頓讚譽為那喀索斯，莎士比亞則把他寫成阿都尼。莎士比亞在一首十四行詩中是這樣寫查普曼的：

1603年出版了一部「壞的」四開本《哈姆萊特》，其中充斥著那漫不經心的速記者在整理表意符號時令人無法容忍地化神奇為平庸的詞句。擠走壞版本的唯一辦法就是發表好的版本，這就像是一種倒格雷欣定律。於是，莎士比亞的原本《哈姆萊特》在1604年問世了。在莎士比亞生前發表他的其他四開本劇本，不是出於詩人的自豪感或虛榮心，而是由於他所在的劇團需要保護自己的利益，防止盜印。他們提出的理由是：人們若能買到原本通常就不會去買贗本，這樣就可以消滅贗本。這是言之成理的。

那青年讀完這首詩以後，威爾可能會說：「爵爺啊，說到錢，我——」

九-九-藏-書我認為那個年輕男子是南安普頓。有些人認定他是彭勃洛克伯爵威廉·赫伯特，因為William Herbert與W.H.正好吻合，這些人的依據是很有說服力的。赫伯特的母親是菲利普·錫德尼爵士的妹妹，她要兒子結婚而小伯爵不願意——他和南安普頓的景況相同。老伯爵夫人既然是學術和文藝界的熱心贊助人，要是讀過維納斯的甜言蜜語，便不難發現莎士比亞說服別人的能力；她完全有可能委託莎士比亞給她的兒子寫詩，這比乏味的說教更巧妙，更能打動兒子的心。至於南安普頓伯爵夫人的文學感受力，我們不得而知。但是，彭勃洛克遲至1598年才來到倫敦，很難想象這些十四行詩是從那一年到世紀末這段時間里急如星火地趕寫的。再者，詩中提到，那位演員兼詩人曾經久別他的愛友（巡迴演出去了？），提到他們之間保持了很長時間的友誼——有三年之久；還提到1596年慶祝女王度過六十三歲大關（「人間的月亮已度過被蝕的災難」）。第一對開本中的題獻似乎表明，彭勃洛克在後期對莎士比亞不錯，但是莎士比亞在1590年代只有一個貴族朋友和恩主。

伊麗莎白朝的英國人從義大利人那裡繼承了優美、高雅的十四行詩傳統，它主要是貴族的，多少有點無的放矢，對一個情婦表示愛情而這個情婦是否真有其人也很難說。彼特拉克是這一詩體的偉大典範，義大利十四行詩的格律常常以他的名字命名。彌爾頓、華茲華斯以及傑拉德·曼利·霍普金斯運用這種詩體很成功，但是伊麗莎白的臣民覺得它缺乏感情，因為它太講究格律。它由一個八行詩節和一個六行詩節組成，前八行提出主題，后六行渲染，甚至反駁主題。前八行的韻腳排列為abba abba，只有兩個韻——這對義大利文相當容易，因為義大利文結尾相同的詞甚多，如amore，cuore，fiore，dolore，但對缺乏同韻詞的英文就不那麼容易了。記得在奧威爾的小說《一九八四》中，英文缺乏同義詞還造成一位詩人進了「101室」，因為他只能找到一個詞與rod同韻，而這一度被視為神聖的名字在那個超級國家又是禁止使用的。十四行詩的后六行比較容易處理，因為可以隨意用cde cde，也可以用cdc dcd或（比較難的）ccd ccd等韻腳排列。但是，伊麗莎白時代的人喜歡把十四行分為三個四行詩節，再用一對偶句收尾。這裏不妨介紹一下莎士比亞很熟悉的同鄉邁克爾·德雷頓的作品。他在1594年發表了題為《意念之鏡》的十四行組詩，其中一首確實寫得出色：

威爾避免提到自己的名字：「你去打聽打聽，俺斯賴家從來不曾出過流氓，咱們的老祖宗是跟著理查萬歲爺一塊兒來的。」我們要是贊同喬伊斯關於威爾的弟弟趁哥哥不在逾牆鑽隙、篡占哥哥床上位置的說法，那麼這句話就可以算是一種預言。威爾完全是喬裝出現的，儘管他易於被人識破：克里斯托弗·斯賴是補鍋的，他是補綴劇本的；他想做克里斯托弗·馬洛那樣的克里斯托弗，但他本質上是斯賴，斯人賴也。這自九-九-藏-書然是毫無依據的想象。

1609年，莎士比亞的十四行詩集出版了，這倒不是為了防止表意速記法或任意歪曲偉大藝術作品而使謬種流傳。有一些詩篇一經寫成便會被人們私下傳抄，越傳越廣。托馬斯·索普手頭就掌握著一批這類詩的清稿。有人為他搜集到滿滿一箱莎士比亞十四行詩，他對此自然十分感激。索普（不是莎士比亞）在題獻中寫道：「獻給下面刊行的十四行詩的唯一的促成者W.H.先生，祝他享有一切幸運，並希望我們永生的詩人所預示的不朽得以實現。對他懷著好意並斷然予以出版的托·索普。」人們一向認為那位「促成者」（begetter）「W.H.先生」就是詩人本人的呈獻對象；此人使詩人的想象得以萌生，如父生子一般促成了這些十四行詩的誕生。但是，在伊麗莎白時代，英文「促成」（beget）一詞除了「成為父親」，也可以解釋為「獲得」，因此W.H.先生很可能就是為索普獲得十四行詩的人。

經過一番陰謀詭計，發生了一系列喜劇事件，又使用了許多十四行詩（這齣戲說明莎士比亞迷上了十四行詩體）之後，關於獨身的誓約自然被毀棄了，因為對於異性的愛必然會佔上風。俾隆無可奈何地深深迷戀上法國公主的侍女羅瑟琳：

當莎士比亞開始採用十四行詩體的時候，他有自傳式詩作的先例可循，而且我們認為他是遵循了這一先例的。在他的十四行詩中有一定的俗套，即按宮廷詩的傳統把愛慕誇大為無限的崇拜，把痛苦誇大為天大的災難。但是，詩中的人是真人，感情是真實的感情。最初幾首十四行詩在被傳抄、吟詠的時候，人們必然會感到意外的賞心悅目，因為它們無情地打破了十四行詩體的一個傳統。詩中出現「你那嫵媚的自我」，「俊俏的浪子」和「我怎麼能夠把你來比作夏天？」等情話，但是這些情話卻不是對女人，而是對一個青年男子說的。這是否意味著詩人眷戀孌童？不一定；或許只是希望用男女間的情話描寫友誼和愛慕，傳播一種美的衝擊。一個二十九歲的男子也可以愛慕一個少年的美；假如他是詩人，他就能找到恰當的語言來抒發，而這種語言只有幼稚的人才會想到不正當的關係。況且，頭幾首十四行詩所表達的感情中並不包括佔有肉體的願望，相反的倒是那年長的男子在勸說那年輕的男子趕快結婚，以便把他的絕代的美傳給後代。

但是，倘若我們玩弄學者們的遊戲，為考證莎士比亞生活中某個W.H.先生是何許人而絞盡腦汁，或很有把握地斷定他就是某某，那麼我們就會陷入曠日持久的紛爭這一危險境地；到那時，偏執狂將敲響我們的大門，精神錯亂將向我們招手。有人說W.H.先生是彭勃洛克伯爵威廉·赫伯特（William Herbert），有人則斷言他是南安普頓伯爵，姓賴奧思利（Wriothesley），名亨利（Henry）——人們讓他把家族的姓氏放在第一位，結婚傳代。這兩派各不相讓，打得難解難分。在其外圍，還有一些小磨擦，其中牽涉霍特森博士那樣的當代美國學者，他寫過一本書論證那位W.H.先生就是格雷學院的英俊少年威廉·哈特利夫（William Hatliffe）；還牽涉奧斯卡·王爾德，他說W.H.先生是個叫威爾·休斯（Will Hughes）的年輕演員，不過這種說法早已為人駁倒。還是讓我們暫且撇下所有這些揣測，回過頭來看看十四行詩本身吧！

這部喜劇的主題完全符合南安普頓這類貴族關於什麼是美好生活的口味。主要人物那瓦國王、俾隆、朗格維和杜曼發誓：三年之內不接近女人，悉心研究學問。就此而言，這些人的名字本身就足以令人嗤笑，因為歷史上的那瓦國王亨利是三日不近女色都不行的有名人物，莫說是三年了。他的指揮官——俾隆宮內司法官和郎格維公爵——也都是喜歡與女人廝混的男人。至於杜曼，或歷史上的德馬延，他是亨利王在天主教同盟中的主要敵人，要他與國王一起過三年修道院生活，就如要他向聖馬丁·路德祈禱一樣不可能。