當然，體系要以特殊方式培養的演員和一定方式培養的演員集體為前提。它計劃和想象理想化的演員表演，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地試圖在自己的書中記錄下這樣的表演。但體系不涉及適應。在柏林劇團（Берлинер ансамбль）的戲劇中，我們可以看到布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基對演員、舞台行為的解釋及話劇的許多其他元素的解釋根本不同。但是布萊希特戲劇的演員在舞台生活的最高潮時刻，卻展現了純粹的體系，即根據內部再體現有機規律而創造的真正活的人類心靈。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特理解演員表演的技巧是不同的，解釋表演時的演員意識問題也是不同的，但對演員職業基礎的理解是相似的。布萊希特說，他們之間的區別「開始於演員現實體現形象的非常高的階段」。

迄今為止，不能認為體系和「身體行為方法」之間的關係問題已經明朗化。有一種觀點認為，「方法」不是對斯坦尼斯拉夫斯基在30年代之前所作的工作的補充，而是在認識演員和導演創作方面的質的改變。還有另外一種觀點，將斯坦尼斯拉夫斯基最近的試驗與體系精神、尋找間接途徑和演員本性創作的新的「誘餌」的深層聯繫考慮在內。對於我們而言，毫無疑問的一點： 如果不將體系看做是手冊、教科書，而是理解為「完整的文化」（斯坦尼斯拉夫斯基就是這樣理解的），那麼他的最後一些發現理所當然地屬於這個還沒有關閉，為以後的尋找敞開的文化語境。從戲劇歷史中我們非常清楚，絕對化的「身體行為方法」是如何帶來了教育學的經院哲學的最壞類別。斯坦尼斯拉夫斯基的執著信徒證明，最終找到了超級簡單，所有人都能理解的方法。這種方法本身就是通向創作的自我感覺，前提是演員掌握了角色的整個身體的、非言語的組織系統。彷彿很容易識別人類行為一樣，彷彿由於充滿矛盾的動機和目的不同而不會有同一個行為一樣，好像人類靈魂就是一支長笛，任何外來的經過幾節課掌握了「方法」與新手段的希爾登施泰爾或者羅森科蘭茨都能用這個笛子演奏。在許多解釋者手中，斯坦尼斯拉夫斯基的最新發現成為了一種工藝，一種代替教育和培養職業演員完整文化的鍊金術。

關於這個「樂譜常識」最不道德的解釋就是工藝性的解釋。正是這樣的解釋開始逐漸在戲劇實踐尤其在教育學中確立。體系作為完整的文化變為了大學生用的習題冊；整個文化的個別元素描寫拋開了與構成體系靈魂。它的核心內容的任何聯繫和依賴。無論我們以「注意力」或者「交流」，還是以言語行為或者速度節奏為例，這一切都只有在相互關係、在相互的內部和最高任務的內部才能獲得真正的意義。而最高任務主宰著創作者。活生生的人，最高任務不斷成熟並且從創作個性的最深處走出來。

體系並不是為了某一部話劇，也不是為了某一個體裁，更不是為了劇本展開的某一思想而構思和創建。體系的作者無數次地表述一種思想： 他在尋找通往無意識創作「天性的神奇」的有意識途徑。無論在哪裡，他都沒有定義什麼是「無意識的」，無論在哪裡，他都沒有試圖定義什麼是「最高意識」或者「下意識」。相反，斯坦尼斯拉夫斯基在「最主要方面」放棄了某種理論化的東西： 他只是強調作為物理學家所說現象的事實，作為觀察的結論時，「無意識」是存在的。斯坦尼斯拉夫斯基感受到了激|情表演的喜悅，目睹了葉爾莫洛娃、薩利維尼、沙利亞平及其他大師的表演。他清晰地記得普希金對於激|情的定義，就是讓心靈對活生生的接受的生活印象產生好感。他知道，演員很少產生這樣的好感。他奉獻生命，就是為了幫助演員找到誘餌和適應，而這些又能夠「根據需要」喚起最高的創作力量。從「情感的逼真」、神奇的「假使」，規定情境、激起的幻想、善於集中注意力、確定任務和貫串列為、充分的交流和相互作用的能力，公民和人的覺醒、最高任務。到「我是」、「靈感」、「激|情的真實性」。

或許，沒有一個體系中的概念不是隨著時間的流逝在貶值，就像所有與前綴「最高」有關的內容一樣。那些斯坦尼斯拉夫斯基盡量不去解釋的東西，變得很容易解釋。尤其與常常被歸類為非常簡單的與思想的「最高任務」有關的內容。很遺憾，斯坦尼斯拉夫斯基自己在書中給出了若干這樣的例子。很難或者完全不能轉譯為邏輯學語言的最高任務是用這樣的詞語定義的：「用自己崇高的藝術使人變得高尚純潔、賞心悅目，用它解釋天才作品深處的心靈美，啟發自己的同時代人。」類似的例子使許多人感到莫名其妙。邏輯學的定義戲劇最高任務的方式，使體系和整個創作過程更直接，在很大程度上使體系和整個創作過程變得沒有意義，使演員藝術變得概念化和系統化。

改變書中的出場人物費時又費力。而將引自於過去的例子、個別的表達方式與新的蘇聯人民的生活和性格結合起來，就越加困難。必須變換例子和尋找其他的表達方式。這就更加費時和艱難。

什麼是「幻象」？什麼又是我們和世界戲劇學校一起努力研究的「幻覺影像」？這就是幫助演員在自己經驗基礎上「看見」主人公的說話內容的一種心理技術手段和適應嗎？從技術意義上說，是的。但從精神意義上說，這也是創作者的一種能力，即就像了解自己一樣，去了解關於其他人的所有一切。豐富的內部再體現、藝術劇院如此關注的角色的生活基礎，就是用承載真正的，而非遊戲生活中的任意部分的規模，去「承載」舞台行為的每一秒、每一個部分的能力。這樣的規模使得演員的表演變得不可預測地有趣、複雜和活躍，實現主要的東西： 在自己的內心，從天性上培養舞台形象。不斷出現的「幻覺影像」保證了這個過程的實現。但演員卻經常看不見，聽不見，感覺不到，也不實施行為。他只是在「表演」。堅決的「我不信」，也就是拒絕沮喪的、很小的「幻覺影像」的替代品具有真實性，已經回答了這個問題。而這樣的替代品正是演員的沒有激|情的、不樂觀的、沒有教養的天性在舞台體現出來的。

斯坦尼斯拉夫斯基在書的開始劃分出三種演員藝術類型：「體驗」、「表演」、「匠藝式演員」。但是他沒有將「體驗」過程與具體戲劇流派、導演的決策、體裁或者風格種類的規範聯繫起來。斯坦尼斯拉夫斯基認為，所有的戲劇體系，任何一種演員創作，都是以人的本性為基礎的。「我的體系是面向各個民族的。」他在記事本中寫道，「所有人的本性都是一個，而適應是不同的。體系不涉及適應問題。」體系是舞台上任何本性創作的基礎，就像呼吸系統是人活動力的基礎一樣。斯坦尼斯拉夫斯基就是這樣構思體系的。

這些前提迫使我為這本書尋找特殊的形式。這些形式有助於讀者感受在白紙黑字中講述的東西。我試圖通過形象的實例、描述學生做的練習和小品達到這一目的。

2無論是這本書，還是所有以後寫的書，我都不追求它們的科學性。這些書的目的只是實踐性的。它們只是試圖表達演員、導演和教師的長期經驗教會我的東西。

1933年他給莫斯科模範藝術劇院演員季霍米羅娃寫道：

為此，讀者會原諒我的這種喋喋不休。

這樣的定義抹殺了演員的激|情和個人追求，即向人們傳遞某種關於人、關於自己、關於真實性和公正性、關於「強烈情感」、關於善惡的某種重要東西，扼殺了用這些情感感染觀眾，喚起他們的同感的追求。不是在第二信號系統水平上，但是在「下意識」和「最高意識」的水平上，也就是當「觀眾活的精神」，在舞台上天性創作的「人類精神生活」影響下振奮起來，當觀眾放下了個人時間，參与到自己的、自己民族的、整個人類的情感中時，在整個體系和斯坦尼斯拉夫斯基的整個演員生活背景下，最高任務不是個別的思想，不是思維，不是思想結構。這是藝術家最深層的內部需求，走出「自己」，將最深處的東西傳遞給世界，最高任務不體現在創作行為之前，而是在創作中表現出來。在排演和舞台創作時，演員掌握了角色的最高任務，就像了解自己一樣了解別人，在規定情境中表演，調動了意識和最高意識的經驗。體驗角色、生活角色的同時，他感受到特殊的情感： 被刻畫的人物和評價自己創作的藝術家。斯坦尼斯拉夫斯基稱其為「雙重性」，但與布萊希特不同，他不讓這個「雙重性」成為著重強調的手段，不使它變得陌生，不將其置於評價的平面上。對於他而言，演員的最大快樂就是留在豐富多彩的內部再體現、即興創作的自我感覺中。當每一次回憶起最高任務，在每次新創作角色時，在吸收今天的「平常的一天」、今天的禮堂、今天的瞬間情感的興奮時，他非常看重和培養演員對當代戲劇的興趣。最後幾年他幻想在不同的舞台上演戲，幻想舞台不再公式化，行為的內部線索是堅定的。為了使演員有新的、新鮮的感覺並且可以「在真實性領域自由地遊逛」，斯坦尼斯拉夫斯基甚至打算編排這樣一部話劇，在其中「演員甚至不知道今天四面牆的哪一面向觀眾打開」。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生涯》中講到敦坎時，回憶起了她的關於「馬達」的一些話，即如果不將其放在心中，就不能跳舞的觀點。斯坦尼斯拉夫斯基一生都在為戲劇演員尋找類似的心靈的「馬達」。在臨去世的那一年，1937年，他同米霍埃爾斯談話時，問道，「鳥從什麼時候開始飛翔的。鳥開始展翅的時候。」「沒有的事」，斯坦尼斯拉夫斯基反對道，「鳥為了飛翔首先必須有自由的呼吸，鳥將空氣吸入到胸腔后，變得高傲，開始飛翔。」

我活了很長時間。見到了很多。曾經很富有。後來又窮了。見過世面。有很好的家庭、孩子。生活使人飄零到世界各地，尋找榮譽。找到了。見識過榮耀的地位。老了。很快就會死去。

還在很久以前就開始了所謂的「斯坦尼斯拉夫斯基體系」的著述工作。開始我做筆記不是為了出版，而是為了我自己，以幫助在我們這一藝術流派和心理技術學領域進行的探索。為了闡明自己的想法，我所需要的人物、話語、例證，當然都是引用於那時的、遙遠的、戰前時期（1907—1914年）。

斯坦尼斯拉夫斯基構思了《話劇演員必備手冊》。他打算在這本書中向演員展示控制心靈和肉體工具的有意識的途徑。他堅信，演員能夠並且應當掌控有機創作活生生的人物形象的過程。演員自我修養和演員創造角色首先是職業勞動，首先需要發掘和指出其組成部分。他將「有關演員的奇談怪論」移植到了職業範圍： 如果說不能消除演員創作本性的雙重性，那麼為了演員的利益就應當利用這種雙重性。就讓秘密成為秘密，無意識成為無意識，直覺成為直覺，但要讓通往創作的自我感覺，「演員天堂」的那一刻的路途永遠是燈火通明，真正的演員正是為此而活著。

在撰寫這本書的同時，我應當出版一本含有一整套我建議採用的練習習題集，作為本書的附篇（《訓練與機械式的練習》）。

「我聽到九霄雲天的哆嗦，天使在高空傲然地飛翔，海底怪獸在水下潛行，荒谷中蔓藤生長的聲音」。）在這種情況下，這已經不是約定九_九_藏_書俗成的隱喻，這是創作過程的深刻實質，與斯坦尼斯拉夫斯基的理解是一致的。或許，這就是他為什麼將體系稱為從中長期受益的完整文化的原因所在。「不能死記硬背體系，可以掌握體系，理解這個體系，使它成為滲入到演員血肉中的東西，成為他的第二天性，與他有機地永遠地融合在一起。為了舞台體系可以徹底改變演員」。

我故意經常地重複一些我認為重要的思想。

5應當用淺顯易懂的語言講述和論述藝術。深奧費解的話語會讓學生害怕。它們只能刺|激大腦，而不是心靈。由於這個原因，在創作時人的理智壓抑了演員情感及在我們的這一藝術流派中起重要作用的下意識。

最近幾年，斯坦尼斯拉夫斯基的思想在世界戲劇中重新復甦。一些大牌導演振興了它們。他們跨越了戲劇學的障礙和文本學的細節，發展了這些思想。其中一些導演在蘇聯戲劇學校學習過，讀過斯坦尼斯拉夫斯基的俄語版本，另一些閱讀了英語版，還有一些「空中之路」接受了他的思想。原來，完全不用去「推廣」體系，一切都是自然地按照創建者在當年在《我的藝術生涯》一書中所寫的那些原因形成。「……在世界不同的地方，由於我們不知道的一些條件的存在，不同的人們，在不同的區域，從不同角度在藝術中尋找同一些例行的自然產生的創作原則。他們相遇時，驚奇于自己思想的共同性和同源性。」

在炙熱的圍繞體系展開的辯論氛圍中，戲劇界的人們等待著斯坦尼斯拉夫斯基本人站出來說話。《演員自我修養》一書滿足了這個興趣。不僅在美國，還在其他許多國家（從英語翻譯成西班牙語、法語、義大利語和其他語言）的導演、演員和教育家開始介紹哈普古德譯本中提供的體系。這就有一個問題。究竟在多大程度上理解了斯坦尼斯拉夫斯基在英語改編本中的思想？況且1936年只是出版了書的第一部分。第二部分《演員在創作過程中的自我體現》卻是經過了30年才出版，1949年卡爾尼科認為，體系的理解是單方面的，基本上理解為培養演員表演的理論，精神心理的訓練。舞台言語問題、言語行為、速度節奏、身體表現力，即在斯坦尼斯拉夫斯基學說中一切與創作演員的精神有關的內容，長時間都是一個謎。「這樣一來」，卡爾尼科做出結論，「在美國不少於30年，演員的內部工作被視為斯坦尼斯拉夫斯基整個體系」。「體驗」脫離了「體現」，開始了辯論，在新的土地上舊的辯論現實化。燃起了圍繞著「情感記憶」和那些「非理性的」來源的激|情。那些在閃亮的舞台空間施展才能的人應當從這些來源中汲取能量。關於「體系」和「身體行為方法」之間的關係，二者處於針鋒相對的狀態。1958年羅伯特·路易斯在紐約出版了《是方法，還是精神失常》，他試圖在這本書中揭開數十年積累在體系和「方法」周圍的矛盾。

實質上，他列舉了戲劇固有的典型特徵。所有這些實際上都能夠引起戲劇的謊言、歪曲和「使演員藝術脫軌」「舞台口的黑洞」及面對這張吸引脆弱的演員心靈的「大嘴」而產生的恐懼，貫穿了《我的藝術生涯》一書和所有論述體系的著作中。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演員的個人體驗，將其看做是演員職業的根本矛盾。演員不僅要掌握強加于己的或者別人建議的（詩人、劇作家、導演或藝術家）的內容，還要將其據為己有。只有在這種情況下，斯坦尼斯拉夫斯基才認為有可能認為演員藝術是有充分價值的創作；只有在這種情況下，他才認為戲劇有存在的理由。「當演員自己將強加于己的東西變為己有時，強迫和強加的東西就會消失。『體系』幫助實現這個過程。神奇的『假使』、規定情境、虛構、誘餌都可將別人的東西變為己有。哪裡有真實和信念，哪裡就有真正的、有成效的和有目的的行為，哪裡就有體驗、下意識、創作和藝術」。

6我在書中提到的戲劇學校，書中的出場人物在事實中上都是不存在的。

體系因此就是完整的文化。此外，體系還致力於無限完善從事藝術的人。增加他的精神和情感經驗，向理解自己那樣去理解他人。事實上，根據體系進行表演，成為按照體系培養的對象，一方面表示不斷認識自己的能力，另一方面也在不斷豐富自己的個性，主宰自己心靈和肉體的「活的機器」，以傳達可以被稱為震動人類物質的東西。在角色中沒有「自己」，就沒有靈魂。因為角色中沒有「自己」，就沒有生活，就沒有活生生的感覺，無論演員如何發展自己的模仿能力，都要在自己的想象中發展「深入思考」形象。米哈伊爾·契訶夫在某種程度上的「修改」，滲透了一個天才藝術家的個人經驗。對於他而言，不需要任何「體系」,因為他本身就是「體系」。斯坦尼斯拉夫斯基的「指南」具有民主性，它面向每一個閃爍著天才火花的演員。（對於沒有天分的人而言，也不需要天才。）體系的元素不是斯坦尼斯拉夫斯基杜撰和發明的。他是在自身創作本性中發現這些元素的。他試圖將不可分解的東西分解為元素，確定元素的等級，創建演員藝術的「樂譜常識」。

在尋找體系的靈魂時，斯坦尼斯拉夫斯基發現了演員藝術的行為本性：「我努力工作，」有一次他說道，並且認為，「除了最高任務和貫串列為是藝術中主要的，再也沒有什麼更多的內容。」但是「行為」概念在斯坦尼斯拉夫斯基那裡變得很複雜。在創建體系的早期階段，斯坦尼斯拉夫斯基就賦予了演員的創作自我感覺特別重要的意義。正是從這種自我感覺開始和發展了「體系的綱要」。隨著時間的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基認為，「體驗」和忠實創作自我感覺本身是派生的，只有通過間接途徑，即能產型的，邏輯上適宜的行為才能達到。行為邏輯使演員產生忠實創作的自我感覺、「激|情的真實性」。情感不再是要尋找的目的，它只是外部體現，主人公深深隱藏著的意圖，他的內部動機、願望和利益的指標。「身體行為方法」的目的是使演員和導演尋找人類行為的深層次的原因和基礎，根據小的簡單的和稍微複雜的行為表現形式的「標誌」，小心翼翼地構建活生生的和充滿矛盾的人類精神。

在20世紀戲劇文化的背景下，每一個研究體系的人都會產生一個問題： 體系在多大程度上與劇團的固定類型有關，也就是與斯坦尼斯拉夫斯基在不同時期建立的藝術劇院或者其他眾多實驗劇團的類型有關？體系是否只是適用於那些在心理現實主義藝術懷抱里受過教育的演員手冊？在過去不止一次地出現過這些問題和反對聲音。就在今天也有。事實上，不是很容易解釋清楚，體系存有戲劇和演員的何種理想。

斯坦尼斯拉夫斯基的警告沒有被理解。他的書被奉為經典，每一句話語都被視為一種發現。最後導致了新一代藝術家遠離了斯坦尼斯拉夫斯基以巨大的藝術生命為代價，一點一點獲得的現實思想和現實藝術經驗。今天不得不重新證明，體系並不是含有現成答案的習題集，而是「完整的文化。應當在此基礎上長期實施自我培養」。

對於體系的「完全改變的」精神重點，我們理解得還不多。

《演員自我修養》於1938年秋天出版。書的出版既沒有引起「質疑」神秘主義，也沒有掀起熱烈的討論。沒有人去討論。還在新世紀初，當他構思體系時，舊的折磨著斯坦尼斯拉夫斯基的恐怖完全體現出來了，而且是以幻想都不能描繪的形式體現出來的。書被奉為教堂日曆，如果使用帕斯特那克的著名語句，「就像在葉卡捷琳娜時期強迫引進土豆一樣，開始強迫性地引入體系」。猶如馬雅可夫斯基所指的情形，這是「第二次死亡」。在其中斯坦尼斯拉夫斯基本人是沒有過錯的。為了讓蘇聯戲劇重新回到斯坦尼斯拉夫斯基體系思想中，為了使其感受它們的現實梗概和實際內容，需要年頭（什麼年頭！）。為了研究斯坦尼斯拉夫斯基的遺產，實踐者、戲劇家和教育家共同努力做了很多。即使在今天也不得不承認，在發展體系和理解它的最複雜的元素方面，我們暫時只是處於預科階段。

已經出版的《我的藝術生涯》是第一卷本，是這部著作的引言。

眾所周知，還在襁褓時期，列夫·托爾斯泰就已經認識到自己在世界的存在。他記得，自己在襁褓中是如何地不舒服，多想伸出手來，向那些將他捆綁起來的人們大聲呼喊，完全不需要這樣做。「這是我生活中的第一個，也是最強烈的印象。我難以忘懷的並不是我的喊聲，也不是痛苦，而是錯綜複雜的感受。我要自由；自由不妨礙任何人。我痛苦極了」。

在某種程度上他已經預見到了這樣的結局。在《札記》中我們讀到：「所有人都在闡述我的體系。順便說一句，我有兩個學生。蘇列爾日茨基和瓦赫坦格夫。其他一些人都根據自己的理解去改寫，把自己的謬論當做我的體系。將來我只請求將那些出示我信件的人作為我的學生。」

在後斯大林時期，藝術的復興首先涉及了斯坦尼斯拉夫斯基的遺產。新一代導演、演員和教育者紛紛從不同角度理解莫斯科藝術劇院創建者的思想。他們試圖將斯坦尼斯拉夫斯基的發現和提出的問題與自己的需要、時代的藝術需要結合起來。他們試圖還原體系的存在環境，在這個環境之外體系就失去了意義。誕生了新戲劇，舞台上出現了鮮活的和尖銳的戲劇，人們的精神大振。體系中許多最重要的概念的原始內容獲得了回歸，包括最高任務，其名譽不再受刻板的思想框框所損害。活躍的充滿苦痛、堅強和忍耐的生活大門向戲劇、體系敞開了。可以說，斯坦尼斯拉夫斯基體系的「名譽的恢復」過程很艱難： 恢復了這一文化與我們這個世紀戲劇的其他文化形式中斷的聯繫。與此同時，恢復了所有還沒有完成的對話，沒有結束的辯論。

戰後，不同國家的導演和教育家繼續細緻地研究演員職業的元素，填補了斯坦尼斯拉夫斯基「手冊」中的許多空格。無數的適應及誘餌杜撰出「殘酷的」、「貧困的」、「象徵的」戲劇。它們擔負著突破演員和被知覺與行為模式束縛的觀眾之間的已經固化的生活經驗層的使命。但「活生生的」和「僵死的」戲劇之間的差別不會被取消。（我們利用布魯克的對比）斯坦尼斯拉夫斯基指出的目的也不會被取消： 即有意識地走向無意識的，走向創作者的有機天性，走向擁有無盡戲劇能量的那個「核心」。

「從哲學出現的那一刻起，『體系』就終結了。

當然，泰羅夫的攻擊與戲劇爭論和室內劇藝術性的確立有關，也與我們的主題有關，值得再次強調一下，即將斯坦尼斯拉夫斯基體系，及他對演員存在的舞台真實性理解歸結為莫斯科藝術劇院的這些或者那些話劇，這些或者那些導演決定的危險性。斯坦尼斯拉夫斯基認識到適用於演員的「心靈的自然主義」規律，研究了適用於這個演員的象徵主義戲劇的可能性。他對眼見和聽見的內容已經絕望，只相信感覺，然後他以激烈的情感燒毀了他在不久前還不敢觸及的橋樑。他嘗試了和「改變了」所有的戲劇主義，長時期探索體系中的每一元素。戲劇中的藝術真實性概念和演員的真實感覺成為關鍵性的內容： 斯坦尼斯拉夫斯基正是在這裏看到了徹底表現「人類精神九*九*藏*書生活」的基礎。但他很少用生活的相似形式表現這一生活。應當看清有複雜性和意外性的人類性格隱秘的「萌芽」。有一次他寫道： 他非常看重這種意外的、不可預測的、「令人不知所措的」戲劇表演的真實感。最後，在這個內部的再體現中，在總結性的「我是」中隱藏著他的藝術世界觀的實實在在的獨特性、用於培養和教育演員的整個體系目的性。演員的真實情感和信念與想象力是不可分割的。如果沒有想象，斯坦尼斯拉夫斯基認為，人不能而且是很危險地從事戲劇藝術。

據我所知，無論是在我國，還是在國外，很少有實踐家使用「體驗」這個術語。它的「行話」性和與生活經驗的接近掩蓋了事情的本質。

選擇和認識「有意識方法」，這是訓練和教育演員的方法，是話劇舞台新派演員的基礎。「厭惡不求甚解的態度」是一生控制著斯坦尼斯拉夫斯基的深刻情感之一。這種情感在許多方面促使他創建演員的「乘法口訣表」及畫家、歌唱家，還有音樂家（斯坦尼斯拉夫斯基特別羡慕這些人）必備的職業基礎。他試圖以基本組成「元素」的形式，也就是像門捷列夫元素周期表那樣，展示創作中演員的心靈和肉體。完整系列的「方格」沒有被填滿，它已經向未來舞台的實踐者敞開。斯坦尼斯拉夫斯基不止一次重新理解和重新改變這個或那個「元素」所佔的比重和意義，確定「體系」的「馬達」或者「靈魂」及它的高級推動因素。雖然學生和傳播者不止一次建議把體系當做固定的系列「規則」，當做解答戲劇生活中所有情況的現成答案，但體系的創建者和體系本身經歷了一系列大大小小的變化，體系是一種不斷運動和更新的現象。

首先，斯坦尼斯拉夫斯基體系是在各個方面已經深思熟慮的，在歷史上被證明了的，通過試驗的，被演員職業檢驗過的東西。斯坦尼斯拉夫斯基體系不是憑空出世。他需要面對很多執著的和極端的反對者。如果將這個體系放置於產生時代的文化背景下，那麼可以說，這是從特殊角度研究和展示了戲劇藝術的體系。梅耶荷德（Мейерхольд）及後來許多其他的藝術家也都從導演職業的角度，理解和構建了戲劇理論。（這裏理解的演員藝術就是指在舞台上創作優美的形式。）布萊希特（Брехт）首先從戲劇家的角度論證了新世紀戲劇。他將舞台的其他元素，其中包括演員藝術都置於這個形式影響之下，由此產生了「敘事劇」理論。斯坦尼斯拉夫斯基在注重其他戲劇藝術種類基礎的同時，則試圖研究、認識、藉助于語言（傳遞于未來）表達演員職業的內部基礎和規律。從演員的角度看，體系的完整性、矛盾性和公開性正是體現在這裏，只能在這裏得到解釋。而公開性的目的在於研究越來越新的通往無意識的隱秘之處、通往演員。藝術家汲取思想源泉的有意識方法，這就是演員。藝術家與匠人的不同之處。

4「體系」研究的主要問題之一就是自然地激起本性及其下意識的創作。

在國外，更早一些了解了斯坦尼斯拉夫斯基的思想，要早於哈普古德的譯本。在不同時期由在莫斯科藝術劇院和實驗劇院表演過不同戲劇的演員，還有在工作中直接與斯坦尼斯拉夫斯基有過交往的人將這些思想帶到了國外。這裡有些複雜。卡爾尼科承擔了對比俄語和英語版本的《演員自我修養》的工作后，寫道，還在書出版前，在李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒之間，兩個斯坦尼斯拉夫斯基學說的解釋者之間就出現了「不可修補的裂紋」。「這反映在整個美國戲劇中」。雖然也有研究者指出，「如果將李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的論著合在一起看的話，它們中的一個反映了斯坦尼斯拉夫斯基的早期思想，另一個反映了其晚期的思想，即它們代表了學說創建者觀點改變的橫斷面」。

關於這一點，將在本書的最後的一章，16章中講述。應當特別注意這個部分，因為創作和整個「體系」的實質都在這部分中。

這樣不知不覺地、年復一年地積累了大量關於「體系」的材料。如今，本書正是由這些材料組成的。

在《演員自我修養》前言中，斯坦尼斯拉夫斯基指出了本書第十六章的重要意義。對於他而言，這一章就是創作和整個「體系」的「實質」，這一章叫做「在演員舞台自我感覺中的下意識」。但是，我們強調一下，無論在這一章，還是在其他章節中，斯坦尼斯拉夫斯基都沒有對這個重要概念進行定義。他考慮到，實際上理解他的「指南」的演員，是知道沒有潛意識就沒有靈感這個道理的。而對於那些沒有感受到激|情表演喜悅的人而言，這是解釋不清楚的。體系不能生產靈感，但可以培養、喚起靈感，尋找通往靈感的間接途徑。這一點斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地重複過。然而，不僅戲劇家，就連心理學者都試圖從科研角度思考斯坦尼斯拉夫基對實踐性的觀察，包括思考他堅持不懈地劃分的概念，演員的「下意識」和「最高意識」。西蒙諾夫認為，斯坦尼斯拉夫斯基在這種情況下不是簡單地使用同義詞語，而是促使根本、徹底地區分參与創作的兩種機制。學者寫道，「最高意識」是特殊且沒有意識到的心理意義上的東西。如果「下意識」控制著極端個人機體的適應性反應、自動的技能、情感特徵和外部表現的話，那麼最高意識則是參与設想和「無私的」（認知的）動機的形成，最高意識掌控了事實的範圍。而這些範圍的實用價值是令人質疑的、不清楚的。演員的最高意識。這是發現、發明和新事物的領域。最高意識發現未知的東西，下意識則是拋棄陳規舊套。最瘋狂的創作計劃、最意外的藝術設想誕生於最高意識的源頭。在很大程度上，這些計劃和設想與保護我們不受一切偶然的、可疑的、沒有經過驗證的意識的保守主義是對立的。斯坦尼斯拉夫斯基試圖以間接的影響「征服」和獲取這個給演員事業的原始性提供精神食糧的「核心」能量。掌握心理技術、自身創作天性的「元素」成為了在這個方面演員職業存在的條件。

然而，因演員追求舞台生活的真實性和「分寸感」而引起的獨特的刻板模式的威脅是存在的。在體系中應當制定整治措施，針對那些讓演員失去活生生的、大胆的戲劇色彩的自己的陳規套路。1919年，在第一實驗劇團排演斯洛瓦茨基的戲劇時，斯坦尼斯拉夫斯基注意到「單調性、白血病和無色彩。是什麼使這些失去了顏色？他這樣定義： 這是藝術劇院的通病。……這一切的發生，是因為過於害怕陳規舊套，謊言。遠離界限和遠離重要的真實性，留在了微不足道的真實性中。相反，應當超越真實性的界線。認識超越的距離。據此了解界限所在之處。當了解之後，就可以在真實性領域遊刃有餘。」

蘇聯戲劇史表明，涅米洛維奇丹琴科的擔心，以及米哈伊爾·契訶夫的反對意見不是沒有根據的。對演員的鄙視、豐富多彩的舞台形象的內容缺乏、暗中用令人厭煩且墨守成規的給人以某種假象、幻覺的東西替換在規定情境中的自我再體現成為了現實。猶如許多類似的現象一樣，這種現實被斯坦尼斯拉夫斯基的名字遮掩了。同時，在戲劇世界觀的背景下，體系創建者的思想任何時候都不只限於狹義理解的永遠等同於自己的演員個性。問題在於，斯坦尼斯拉夫斯基完全以特殊的方式理解演員的個性、演員的特性。他認為，擁有情感記憶和想象力的演員藝術家應當在自己的內心「培養」與角色情感相似的感覺。他與這個角色一起完善自己的「樸素的心靈」。而米哈伊爾·契訶夫認為演員應該有這樣的「樸素的心靈」。演員不是在規定發行量，而是在了解自己的個性，以每一個新角色去接近它，在從事藝術時豐富自己。金格耳曼寫道，「樂觀的、充滿了極端民主主義的個性觀點」是體系的核心。他是對的。是的，斯坦尼斯拉夫斯基已經徹底理解了演員，「從頭到腳，從腸子到皮膚，從思想到精神」。他不止一次地強調狄德羅身上擁有由於「缺乏教育、貧窮和淫|亂放蕩的生活」莫斯科藝術劇博物館，《斯坦尼斯拉夫斯基檔案》，三卷。而「穿著悲劇和喜劇皮靴」的那些演員身上的致命特點。而且他完全相信人的創作天性，相信經過藝術能夠在心靈意義上成長、完善自己和自己的「樸素的心靈」。或許，將同樣的沒有經過創作者想象和想象力引導的、將沒有被演員了解的豐富的周圍生活作為創作源泉的日常生活感覺移植到舞台、藝術中，對於他來說是最可怕的懲罰。

提到那些幫助我實現所謂「體系」、幫助我著述和出版此書的人們，我首先感謝我的始終如一的同伴們和我舞台生涯的忠實助手們。我與他們一道開始了我的青年時代的演員工作，直至今天，在暮年時代，我還繼續與他們一道服務於我的事業。我提到共和國的功勛演員З·С·索科洛娃，共和國功勛演員В·С·阿列克謝耶夫。他們曾幫助我實行所謂的「體系」。

還應當考慮一點，斯坦尼斯拉夫斯基努力、痛苦地思考過闡述自己戲劇思想的方法。經過多次動搖和質疑以後，他最終選定了學生日記的形式，即試圖藉助于熟悉演員職業的神秘之處的人的意識，將讀者帶入體系中。闡述的方法不太成功。如果說《我的藝術生涯》一書在結構上是獨立的，那麼《演員自我修養》一書則是被教練的制服所束縛的。在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術自白中，導演和演員思想的大胆佔據了主導地位，全面徹底地揭示了演員工作的複雜性。不斷質疑、改變、恢復藝術探索的各種途徑與陷入絕境構成了書的靈魂，正是以自己的無限遠離某種最後的定論和獲得真實性的這種公開性使人信服。在《演員自我修養》中，一些寶貴的意見和思想、豐富的演員經驗，被束縛到自認為通曉一切，即了解一切真理，解決了所有問題的托爾佐夫老師的框架中。現實的斯坦尼斯拉夫斯基的面貌究竟離書中的自我改變的形象有多遠？根據一種情況就可以斷定，即康斯坦丁·謝爾蓋維奇在有生的最後幾年研究出了所謂的「身體行為方法」，這種方法重新闡述了體系的整個架構，刪除了許多他的學生所青睞的內容。

關於完成體系的論著的時間是很複雜的。也就是那時，「在偉大的轉折年代」，當斯坦尼斯拉夫斯基在國外治病時，開始整理自己的所有材料和筆記。當劇院遭到毀滅性的打擊時，它的藝術性、排演策略、「俄羅斯的一個文化機構」組織結構都受到了質疑。已經在《我的藝術生涯》一書中事先闡述的體系思想被認為是「主觀唯心主義的」和「神秘主義的」，而在那個年代的語言中，這些詞語幾乎就是反革命的同義詞。不僅質疑它的技藝，還有「人類精神生活」、「最高意識」的自發性及它自身的存在。在給政府的請求書的準備材料中，他已經預言在所有舞台藝術領域，包括演員藝術方面，在「戲劇前線」這場戰鬥的毀滅性結局。如果我們回到30年前的污染了戲劇舞台的短暫風行一時的戲劇潮中，那麼不需要「體系」，也不需要藝術劇院的歷史經驗。

在祖國準備出版書時，經過1937年嚴密的思想篩選之後，作家斯坦尼斯拉夫斯基還應當放棄一些對於他而言最珍貴的思想。那一年的2月，安戛羅夫，蘇共中央委員會機構負https://read.99csw.com責的工作人員堅決地警告斯坦尼斯拉夫斯基，「含混不清的術語『直覺』，『下意識』應當展開，展示它們的現實內容。具體向人們講述，什麼是藝術感，表現在哪裡」。作者沒有理會這一壓力，什麼也「沒有展開」「沒有解釋」，但偉大的導演對負責官員的答覆給人留下了凄慘的印象：「有創作感覺。不付出代價，這種感覺是不能從我們身上取走的。當內部的東西（下意識）控制了我們的時候，我們不清楚，自己怎麼了……如果我們在這一刻意識到了自己的行為，我們就不敢於向我們表現出的那樣去複製它們。我有義務與演員和學生談這個，但怎麼做，才能不懷疑我是神秘主義？！請教會我！」

世界戲劇的共同性和同源性延長了斯坦尼斯拉夫斯基思想的生命。人們開始將他的體系理解為一種文化，其中提出了與演員藝術有關的若干最原則性的問題。葉日·格洛托夫斯基在《貧窮的戲劇》中說到，新一代藝術家直接的義務就是找到斯坦尼斯拉夫斯基提出的這些問題的答案。

他想讓演員職業變得高尚，想讓演員自由呼吸，用他的能夠喚起「本性的神奇」創作「誘餌」將其裝備起來。他明白，這些誘餌遠比他發現的要多得多。他意識到，藝術家們還不了解它們中的主要內容。他的筆下一會兒是莊嚴的廟宇，一會兒是龐大機構的煙囪。這些優美形象在內部與斯坦尼斯拉夫斯基對於「表演的人」認識是相呼應的。由於沒有最好的話語，他將自己在藝術中的信仰稱為「體系」，在最後的手稿中，他用線畫出了篇章的重要片斷，因為它們還不完善，他在旁邊寫道：「說完。」

這些話寫在上世紀初。在總結《演員自我修養》的第二部的一章節中，斯坦尼斯拉夫斯基以同樣的激|情警告道：

還在1932年，哈普古德就感覺到，斯坦尼斯拉夫斯基導演和斯坦尼斯拉夫斯基作家無論如何也不能達成協議。她在10月18日從紐約寫信給他：「你在深夜時，在一天的勞累之後，當你已經不能去工作和用新眼光看自己所做的，還在逼迫自己寫書，我感到害怕。你勉強地在寫你不能允許演員做的事情，你自己還像作家一樣在做。」莫斯科藝術劇院博物館，《斯坦尼斯拉夫斯基檔案》，2416號。

體系的工藝性很容易被拙劣模仿，並且從戲劇和文學的歷史中已經了解了許多改變斯坦尼斯拉夫斯基思想的例子。最常見的就是在排練或者教學中過度實施某一個適應。正如我們所知，米哈伊爾·布爾加科夫在《戲劇小說》中編寫了一個刻薄的諷刺性的模擬作品。只要精神任務一離開任何的練習與適應，成為純技術性的內容，也就是為了練聲而練聲，為了注意而注意，為了「騎自行車而騎自行車」時，拙劣的模擬立刻出現。當斯坦尼斯拉夫斯基向經驗豐富的職業演員提議從事「無物體的行為」的練習時，莫斯科藝術劇院的演員們無數次感受到了驚奇。這一點記載在莫斯科藝術劇院「前輩」的回憶錄中。其他人會覺得這是任性的天才所擁有的離奇別緻的現象，奇怪的現象，刁鑽古怪的願望。像小孩一樣，這些天才不斷地被遊戲所吸引。如果拋開斯坦尼斯拉夫斯基的精神任務和藝術世界觀，這樣的練習或許是沒有意義的。有了這樣的任務，這樣的練習也就成為重大構思的組成部分： 斯坦尼斯拉夫斯基想使演員的神經、感覺的天性更加敏感，因為演員是能夠「聽到」和感覺到人物、物體和詞語靈魂的。他應當向世界敞開所有自己的時刻，就像普希金詩中的預言家所做的那樣。（這首詩在理解創作精神方面與斯坦尼斯拉夫斯基所遵循的接近：「И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье」

平淡乏味地解釋「體驗」，導致了將體系理解為演員從情感上準備創作的方法。這樣一來，演員表演的積極性被掩蓋，而整個體系被歪曲。斯坦尼斯拉夫斯基的從「體驗藝術」到「行為藝術」的發展經常被忽略。與此同時，體系的基本發展的矛盾正是體現在這裏，任何一個詮釋者都必須了解這一矛盾。行為的真實性帶來了情感的真實性。斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最後幾年正是在這個觀點的基礎上重新修改了體系。但很遺憾，在《演員自我修養》一書中已經找不到完整和徹底的體系。今天指出這一點尤其重要。

斯坦尼斯拉夫斯基在出版了書的英文版之後（1936年秋在美國出版了哈普古德翻譯的《演員修養》），開始校對在篇幅上幾乎多出兩倍的俄語版本。他沉迷於不同的版本中，不斷地重寫、縮減和重新補充，推敲，將一切都交付于編輯之後，自己則繼續研究新方法，首先要求從根本改變實際上已經現成的書。

但用「淺顯」的語言講述和論述複雜的創作過程是很難的。為了表達難以捕捉的下意識的感覺，文字顯得過於具體和拙劣。

為了不分散我對這本巨著主線的注意力，我現在不去編寫這個習題集。我認為這條主線更重要和更需要儘快完成。

我列舉這些著名的句子，就是不想用自己的話語闡述斯坦尼斯拉夫斯基給予體系精神食糧的藝術哲學。

A·斯梅良斯基僅以此書獻給我優秀的學生，備受喜愛的演員和在我的整個戲劇探索中忠貞不渝的助手瑪麗亞·彼得羅夫娜·拉琳娜。

在《我的藝術生涯》一書中，我談到了我的啟蒙老師：費多托夫和梅德維傑娃、科米薩爾熱夫斯基，他們在我的演員生活中起到了作用。他們教會我正確地對待藝術。還有以弗拉基米爾·伊萬諾維奇，涅米洛維奇。

「『體系』只在家裡看，在舞台上要扔掉一切。不能表演『體系』。沒有任何的『體系』。只有天性。

斯坦尼斯拉夫斯基在世時，人們就激烈地討論過內部再體現問題。如今這種討論還在繼續。討論涉及體系創建者認為非常重要的思想。其本質就是建議演員「走出自己」。演員不能成為哈姆雷特、恰茨基、奧賽羅，但他可以想象自己在哈姆雷特、恰茨基、奧賽羅的環境中。斯坦尼斯拉夫斯基建議演員「走出自己」，也就是走出自己的生活，自己的精神和心靈經驗、情感記憶。這些可以與他人的經驗和他人的生活經驗相提並論，演員有責任體現他人的生活。許多人，尤其是米哈伊爾·契訶夫積極地、激烈地和全面地批評了體系的這一宗旨。他認為，「走出自己」的建議可能會導致演員形象市儈化、自然化，忘記靈感最偉大的基礎。演員的想象力。眾所周知，涅米洛維奇丹琴科也是非常小心翼翼地對待「我在規定情境」的模式，擔心這個的目標會導致形象性的喪失，戲劇家創造的唯一的人類性格的丟失。斯坦尼斯拉夫斯基的反對者們擔心，走出「自己」的演員們與其說是在創造獨一無二的舞台形象，還不如說是在不斷地向觀眾展現一系列表面上帶有這樣或那樣角色的個性化的情節主題。

我對E· H· 謝苗諾娃表示最深厚的謝意。她承擔了編輯本書的繁重工作，以精湛的業務知識和才能完成了自己重要的工作。

「『體系』是指南。打開讀就行了。『體系』是手冊，不是哲學。

最近一段時間，我開始編撰第三卷。在這卷中將講述「體現」創作過程中的《演員自我修養》。

斯坦尼斯拉夫斯基認為培養演員的真實感是本性創作的根本條件之一。他對演員提出的嚴格和殘酷的「我不信」富有傳奇性。與此同時，對舞台真實感的概念解釋也是多種多樣。當斯坦尼斯拉夫斯基一連幾個小時要求演員發出優美的音調或者強迫他們完成自己的精神作品，拋開一些習慣的公式化手段時，斯坦尼斯拉夫斯基狂熱地關注什麼樣的真實感？他領悟了什麼樣的真實感？至今為止，還流行著因循守舊但非常活躍的解釋，即演員的舞台真實性首先是自然的、日常生活的，與生活相似的真實性的解釋屬於斯坦尼斯拉夫斯基。在某種程度上，這一傳奇包含了對莫斯科藝術劇院一些早期話劇的認識。這些話劇的藝術性完全轉移到了藝術劇院的藝術中。泰羅夫在《導演手跡》（20世紀初）試圖將事情描寫成這樣的：「觀眾應當覺得」，他關於斯坦尼斯拉夫斯基戲劇真實性目標寫道，「在他的面前是真正的生活，所以演員在舞台上發出的心靈上的顫音與生活中的顫音是一致的，他的聲音應當是放低的，言語是簡潔的，手勢是收斂的。」斯坦尼斯拉夫斯基讀完這一段以後，在書的頁邊只留下了一個詞語：「羞恥」。

演員、大師完美無缺地主宰自己的職業，可以在舞台上忘記已經成為血肉一部分的「語法」、忘記已經成為無意識的技能，並且「在真實性領域自由地遊逛」。體系正是為此而創建。就像莫斯科溫的赫雷諾夫、米哈伊爾·契訶夫的赫列斯坦科夫一樣「遊逛」，就像斯坦尼斯拉夫斯基自己在表演莫里哀、奧斯特羅夫斯基時一樣「遊逛」。斯坦尼斯拉夫斯基在閱讀過的書頁上留下了有關演員藝術不同的爭論。但是少量的為自己所做的附註卻透露出了體系的內部構思。沒有華麗的辭藻，斯坦尼斯拉夫斯基卻捍衛了最珍貴和考慮成熟的思想。不是部分，而是他的藝術世界觀實質受到了歪曲。在答覆科米薩爾熱夫斯基時（在《斯坦尼斯拉夫斯基演員創作和理論》一書的頁邊上），體系的作者不止一次地以最刻薄的形式否定了強加于他的創作體驗就是生活體驗的觀點，否定了為了「心靈」或者「心理自然主義」而放棄創作幻想的觀點。「我的一生都獻給了再體現。」斯坦尼斯拉夫斯基不客氣地說出了簡短的語句，再後來已經不能忍受，簡直就大叫起來：「這是卑鄙行為……為了最高任務我需要自然性。」

這是寫給未來的簡短話語。

當然，斯坦尼斯拉夫斯基利用了一些與心理學有關，尤其與創作心理有關的科學論著。他認真地研究了里波的著作，徵求了巴甫洛夫、施佩特、拉普申的意見。他在不同時期根據自己的目的研究關於瑜伽的專題論文。人善於將身體當做「工具」，藉助于這個工具使精神表現出來並且發揮作用。而為了使自己原有的關於人的創作天性思想更有說服力，他從論述瑜伽的論文中汲取了很多元素。後來，註釋者指出他在闡述體系時的一些矛盾，指出他在證明基本綱領時，缺乏連續性和完整性，但體系作為文化現象正存在於這些矛盾中。否則的話，我們正好就擁有了不能給予演員任何東西的一個理論或者藝術哲學。有關這一點，斯坦尼斯拉夫斯基在書中提到了。

衷心地感謝共和國的功勛演員，莫斯科藝術劇院的演員M·H·肯德洛夫。他幫助我實行「體系」，在草讀本書手稿時給予了指點和批評。

這些「答案」保障了體系在戲劇史上的生命力。

3我在這本書中使用的術語，不是我妄造的，而是來自於實踐、來自於學生自身和初學表演的演員。在自己的工作中他們以口頭的名稱定義自己的創作感覺。他們的術語有價值，因為這些術語符合初學者的興趣，能夠被他們理解。

斯坦尼斯拉夫斯基理解的「體驗」就是演員的創作過程，創作傾向和性質。而這一切是由藝術個體的整個結構、角色和劇本的規定情境、貫串列為和最高任務確定的。「體驗」不是開reａd•９9cｓｗ•com始，而是再體現的有機過程的終結，是最高點和表白的理由。按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀點，「體驗」意味著活起來。不管舞台調度將演員放在哪裡，意味著以新鮮的感覺，而不是以陳規舊套為出發點，意味著是創作者，而不僅是模仿者，不是被導演、藝術家遮掩的執行他人意志的人。斯坦尼斯拉夫斯基在接受任何形式的怪誕作品、表演的不同形式和一切可能的適應時，只要求一點，即從內心來表達演員在舞台上所做的一切。這就是有機創作，就是「體驗」或者「生活」，就像最近一些斯坦尼斯拉夫斯基的舊術語經常被改變一樣，強調最重要的職業概念中的行為時刻，而非靜態的時刻一樣。

體系元素的任何絕對化都可能致使體系變得無意義。「指南」不止一次地將我們帶入了絕路，活生生的行動計劃成為了教條和不斷認識「人類精神生活」路途中的障礙。我只舉一個例子。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基非常注重演員在舞台上的交流和相互作用。與對手不斷深入的交流和老演員的「不交流」，或者當舞台只是成為展示自我的地方時，與觀眾之間的交流是完全不同的。斯坦尼斯拉夫斯基推翻了之前劇院的墨守成規的藝術。他研究出巧妙的適應性，目的就在於讓演員與「對象的活的精神交流，而不是像演員在舞台上那樣，同他的鼻子、眼睛、扣子在交流」，讓演員不僅在面向對手時在交流，在「沉默區域」，即被匠藝式藝術從表演中剔除的區域內也在交流。隨著時間的推移，根據體系進行的交流開始成為藝術劇院藝術的必須標準。但很快從錯綜複雜的體系中分離出的這個標準就成為了例行的陳規舊套。涅米洛維奇丹琴科一針見血指出這一點。厭惡面對觀眾的表演走向了另一個極端，走向了為了交流而交流。「我們的年輕人，」涅米洛維奇丹琴科給M·O·克內貝爾的信中寫道，「在與對象進行交流時，達到了完全融入這個手段的程度。他們的表演已經缺少戲劇性、難以理解、惹人厭煩了。在排演任何一部話劇時，怎麼說呢，經常不得不將表演者的目光從對象那裡轉移開，使其注意其他更重要形象的心理行為。在小劇院缺乏與對象交流的現象已經非常嚴重，我們的手段開始極端誇大。」在那封信中，涅米洛維奇丹琴科擔心簡單理解的體系可能導致作者風格的喪失，他非常準確地描述了契訶夫主人公交流的性質。「……契訶夫的主人公都是些有著細膩情感的人。相互之間彬彬有禮。而相互愛戴的親人之間不是公開直接聯繫的。契訶夫的大部分主人公都陷入到自我中，有自己獨有的某種生活。所以，他的主人公沒有多餘的交流。所以，這個多餘性永遠是通向感傷主義或者虛偽性的。」

1906年，當斯坦尼斯拉夫斯基進入了演員的成熟期，聲名顯赫時，他再一次體驗了「兒童的恐懼」和因自己的藝術而產生的不自在。這是很多偉大藝術家熟悉的特殊的心靈上的創作危機。戲劇藝術帶給他的不再是創作的喜悅。匠藝、重複和陳規俗套扼殺了他曾經投入到施托克曼醫生這一摯愛角色中的純潔和敏銳的情感。匠藝取代了藝術，機械性的，沿著壓平的道路，按照不需要任何心靈上的付出的自己的老套路進行的創作取代了有機創作。畸形的演員心靈發起暴動之時，也就是體系出現之時。斯坦尼斯拉夫斯基給自己提出了一個問題：「如何防止角色退化，心靈上獃滯，防止演員被已經形成的習慣和外部注入的習慣所控制？」他在回答這個問題的時候，提出了「演員的梳妝」思想，也就是演員準備「創作的自我感覺」的過程。而這種感覺與「演員的自我感覺」，與歇斯底里的樣子是對立的。它產生了職業勞動的想法，而這種勞動能夠還給演員失去的創作快樂和融合了智慧與情感、靈魂與肉體熱情洋溢的表演帶來的快樂。

比如布萊希特認為，體系確定了演員表演的崇拜性和神秘性，是建立在「暗示」和「神秘」、「將演員協會視為團體」而將演員與「痴迷的」觀眾相互理解視為「神聖的行為」的基礎之上的。現在沒有必要討論這些具體的解釋，因為還沒有研究出一個共同的問題： 體系與同時產生及在斯坦尼斯拉夫斯基發現之後出現的戲劇思想中「假定性戲劇」、「史詩體戲劇」、「有機造型術」及許多其他流派是如何銜接的？由於各種各樣的原因，我們的戲劇學在很多年時間里都不能完全或者極端不清楚地解答這些最重要的問題，將斯坦尼斯拉夫斯基所有的論敵視為藝術中現實主義的敵人。

在30年代初，藝術劇院重新獲得了國家地位。莫斯科藝術劇院在上級機關的直接關照和庇護下成為戲劇藝術的研究院，就像那時的流行說法。「殿堂」，體系也得到了最優惠的制度，開始廣泛普及。在與「左派」鬥爭中受挫的斯坦尼斯拉夫斯基沒有想到，新的更恐怖的災難在很近的拐彎處伺機等待著他。正如當時所說的，「推廣莫斯科藝術劇院的體系」對新的戲劇文化構成了嚴重威脅。「推廣」的期限和與衝擊速度及「處處是集體化」的時代相稱的性質，這一切可能在很多方面已經給體系帶來了不可逆轉的後果。

這個「文化」的基本特點是什麼呢？

第四卷我將專門講述《演員創作角色》。

許多人都出示過「直接來自於斯坦尼斯拉夫斯基」的信件。50年代初，掀起了關於「身體行為方法」的辯論。通過辯論，發現了可怕的戲劇思想的貧乏，這對斯坦尼斯拉夫斯基的遺產來說是致命的。體系並沒有被發展，只是被不斷地解釋。它被封閉起來，擺脫了推動其發展的反對意見，割斷了體系與鮮活的世界戲劇文化的聯繫。

在實踐性的掌握體系的過程中（創建者認為只有這樣的掌握才是唯一正確的，擔心過多的理論化），人們遇到了不小的困難。在30多年裡，體系的創建經歷了嚴肅的變化。斯坦尼斯拉夫斯基體系形成的不同階段的不同的學生在記憶里對體系都有自己的形象。博列斯拉夫斯基是一種形象，瓦赫坦格夫是另一種形象，凱恩德洛夫或者克內貝爾是第三種形象。斯坦尼斯拉夫斯基的探索精神已經遠遠超越了他的「穩定」的才能。在某種意義上，可以說，他不是不斷修改剛剛發現和確定的東西的跟隨者。這種秉承性對學生而言是需要的，但卻不是針對教師的。由於這樣眾所周知的條件，世界各地的學生（還在《演員自我修養》一書出版以前）不斷地解釋對於創建者而言是已經過去階段的內容。學生們不止一次地試圖闡釋斯坦尼斯拉夫斯基的思想，「固定」這些思想，每一次老師都堅決地反對這些企圖。它們中有一些很有內容。（比如，米哈伊爾·契訶夫在1919年刊登在《號角》雜誌上的兩篇文章轉載在： M· 契訶夫，《文學遺產》，2卷本，第二卷，莫斯科，1986年。。）但就是這些嚴肅認真的論著，斯坦尼斯拉夫斯基都難以接受。他不認為體系是終結的，也非常害怕主要思想被歪曲或者膚淺化。他在生前與這些普及者爭論，還在等待來自未來解釋者更大的不愉快。斯坦尼斯拉夫斯基發現，在劇院已經出現了「體系」時髦熱。「每一個脫穎而出的演員都認為，為了自己的地位、自己的仕途和出名必須創建自己的體系。為了實現體系，需要特別的實驗劇院。」他擔心精神上的時尚可能會把未來關於體系的書看做世紀初廣泛流傳的小冊子，類似於《如何成為富人》。（順便說一下，德語版《演員自我修養》的名稱就是《演員成功的奧秘》，這使布萊希特及其周圍人驚訝。）

上面談到，斯坦尼斯拉夫斯基體系誕生於世紀初，與那時歐洲藝術的共同志向息息相關。難怪第一次有意識的嘗試和研究體系正是建立在象徵主義戲劇材料基礎上的。 「創作奇迹、心靈的秘密」斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生涯》中寫到，「開始於內部和外部現實主義結束的地方。」《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷，「直覺和情感線」一章。這可不是應當被「原諒」的斯坦尼斯拉夫斯基的偶然失言，但這卻是難以擺脫的追求「最高現實主義」、最大的真實性的行為。在最大的真實性中，演員的心靈可以自由地「遊逛」。創作。體系誕生了，世紀初的藝術思想的共同努力在支持著它。這裏主要論述了如何在藝術中，包括在戲劇舞台上體現人類靈魂的活生生的「秘密」。最後體系的所有矛盾，「體驗」問題和「行為」問題、藝術真實性問題都集中到了這個「秘密」中。

我懷著深深的感激和敬愛之情懷念我故去的朋友Л·А·蘇列爾日茨基。他第一個認可了我關於「體系」的初始經驗。在初期，他幫助我研究體系，實行體系，他在我困惑和心情沮喪時鼓勵我。

1我一直打算寫一部多卷本著作論述演員的技巧（所謂的「斯坦尼斯拉夫斯基體系」）。

這並不意味著體系確實曾失去過某種哲學。相反，斯坦尼斯拉夫斯基的藝術世界觀是特別的穩定和始終不渝。沒有這一點很難理解體系的一般思想，分析其中一些不斷變化的東西及在數十年間都不變化的內容。體系的精神核心在於，它的創建者在內心堅定地認為，人的創作天性是豐富的，這個天性的源泉是取之不盡的，需要在自己那裡發現通往這些源泉的途徑。認識自己，了解通往內心的方法，「建造自我」使人變得自由。斯坦尼斯拉夫斯基親自體驗了這一人生哲學及其他體現在體系中的內容： 他自己「建造」了自己，除了個人的經驗，沒有通向體系的途徑，沒有閱讀此書即演員心靈「指南」的方法。

體系首先與模擬的真實性是對立的。斯坦尼斯拉夫斯基曾試圖用最具有發明性的手段毫不留情地剔除這種真實性。在舞台上最普遍的代替活人形象的方法就是表現在創作上沒有改變的自我形象。我摘自斯坦尼斯拉夫斯基《札記》中與此有關的典型的一篇筆記：「今天維什涅夫斯基說他按照體系表演了萬尼亞舅舅。天哪，萬尼亞舅舅。多麼令人厭惡的先生走出來，老態龍鍾，埋怨所有人。一句話，走出的不是萬尼亞舅舅，而是謝列布里亞科夫。儘管這樣，非常具有生活性和樸實性。演員根據體系表演，有權利在我面前炫耀，他過上了真正的生活。是的，他是在生活，但過著什麼樣的生活，就是他現在所處狀態下的自己獨特的生活。而他自己，順便說說，變化非常大，老了，有了老年人的所有習慣。」

如果我的方法是成功的，那麼書中的白紙黑字就會因讀者自身審美感而活躍起來。那麼我就可以給他們解釋清楚創作作品和技術基礎的實質。

7最後，我感謝那些在不同程度上幫助我著述本書，提出建議，給予指示和材料的人們。我認為這是我愉快的義務。

我還由衷地感謝共和國功勛演員，莫斯科藝術劇院的演員H·A·波德戈爾內，他在校對本書手稿時給予了指點。

斯坦尼斯拉夫斯基不是純粹的理論家，他習慣於在舞台上進行實踐性的研究，與學生一道體驗和在與反對者的辯論中完善每一個新的戲劇思想。從1934年末開始，他再也沒有跨進藝術劇院的大門，並且這個劇院不再接受他的新思想。由於共同的民族悲劇和深藏著的個人悲劇，導演的最後幾年變得毫無生機。離開了活的戲劇、囚禁在列昂基耶夫小巷自己的家中，他開始著手籌建新的實驗劇團，竭盡全力地試圖完成多卷中的第九-九-藏-書一部分。他因為寫的內容與未說出的內容不吻合而痛苦。在巴赫魯什的札記中記錄了當時斯坦尼斯拉夫斯基的典型話語：「我一邊寫，一邊在想： 需要這一切嗎？我的札記在《海鷗》上發表了。我反對這個。抗議過。要知道這一切都是過去的階段，我早已經放棄了，就是這本書《演員自我修養》經過若干年以後也會陳舊，而如果我活著，我要向新的東西進軍。」

斯坦尼斯拉夫斯基極其害怕自己的書變為抨擊新的自由一代藝術家的問答手冊。1906年，他在《話劇演員必備手冊》的緒論中寫道：「戲劇藝術沒有教科書，沒有語法，也不應當有。當我們的藝術有可能擠入到狹義的、枯燥的和缺乏靈活性的語法或者教科書中時，在那一刻我們的藝術就不再存在了。」這時，在斯坦尼斯拉夫斯基的幻想中就會出現某一個班級。在這個班級里，臉颳得光光的教授正在向學生伊萬諾夫·弗拉基米爾提出關於「演員心靈本性的組成元素」的問題。伊萬諾夫·弗拉基米爾「臉色通紅，氣喘吁吁地」在列舉那些已經死死記住的毫無意義的「元素」，他說的每一個詞語都好像一把匕首，刺入了體系創建者的內心。「這太可怕了。這是欺騙。這是在扼殺天才。我特別想喊，救命啊，就像我在噩夢中那樣大喊。把這些書撕毀、燒掉吧，放掉學生，告訴他們，我犯了罪，我已經因此受到了懲罰，但是不要讓無能的老師利用我的錯誤，救救我們的藝術吧，把我的書從所有的老師手中搶過來吧，告訴所有不幸的年輕演員們忘記一切從我那愚蠢的書中死記硬背的東西，讓他們像原來那樣學習吧」。

在舞台上「茫然地無所事事」。這樣的初始問題，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地先是自問，然後向現代和未來的戲劇提出了這個問題。體系深奧的目的，它隱秘的個人源泉就是逃避「充滿矛盾」的感覺，找到有機創作的幸福，解決狄德羅提出的無盡無休的「關於演員的奇談怪論」。在《演員自我修養》一書中的第二部分，在「最後的談話」中，斯坦尼斯拉夫斯基寫道：「我們自出生就有創作的才能，內心就有這樣的一個體系。創作是我們的自然需求。但好像根據體系，我們是不應當會創作的。令人奇怪的是，當我們來到舞台上，我們卻丟失了天性賦予我們的東西，我們開始裝相、佯裝、做作表演。」斯坦尼斯拉夫斯基稱那些將演員推向匠藝、偽裝和做作表演之路的原因為「程式化和謊言。這一切隱藏在戲劇表演中、戲劇總體結構中，隱藏在強加給我們的別人的話語和藝術家的影響中，導演的舞台調度、布景和美術家的服裝中」。

斯坦尼斯拉夫斯基害怕用過於華麗的辭藻談論藝術。只要一談到創作，「大家立刻緊張起來，擺出矯揉造作的姿態」。他感到難為情。他認為像在年輕時談論寫作一樣，科學地談論藝術，是很無聊且沒有目的性的事情。那些打算在老年階段向他提的「辯證唯物論的要求使他陷入了更大的恐懼中」。他在完美地理解了藝術的神秘本質后，認為戲劇就是被智慧之光照亮的愉快工作。他認為，戲劇贈與了演員地球上許多人沒有的東西，那就是自己的房子、自己的廟宇。而這正是他，一個演員所唾棄和玷污的。他非常看重演員身上的那些使創作者接近本性的真實感、天真、自信和想象力。猶如其他真正的詩人一樣，他自己就被賦予了「某種永久的童年時代」。他在認為自己是一個典型的演員時，相信表演者的個性化最終會衝破被他體現的人的靈魂。他在想，「舞台個性。這首先是精神的個性。這是藝術家自己的視角。……是藝術的稜鏡，通過這個稜鏡他看世界、人和創作。」他在戲劇中尋找生活、喜歡舞台上的東西，厭惡「演戲般的做作」。他看重真正的演員，鄙視追求「誘惑」的演員、匠人、為表演而表演的人、不求甚解的人。（他把能用的全用上了。）為了使演員的勞動具有嚴肅職業的特點，他奉獻出自己的藝術生命。他研究這個職業的基礎、道德標準和技藝。他知道，如果沒有演員活的靈魂參与，任何技藝都是死的。他無畏地開始了研究通往「無意識」的途徑，他認為，那個使人震驚、震耳欲聾的，逆習慣的邏輯學上的無盡創作能量，正是儲藏在那裡。這種創作能量一筆勾銷了任何的心理主義，打開了人心靈中的能夠將話劇和演員的表演變為「個人生活中的事情」的源泉。

在斯坦尼斯拉夫斯基在世時，及去世后的一些年裡，體系中提出的演員技藝和作者風格之間的關係問題，幾乎成為了主要問題。泰羅夫在那本《導演手跡》中執著地認為，莫斯科藝術劇院的創建者創立了「精神病學的試驗所」。他的劇院正因「無形式的痢疾而痛苦」，「體系與作者風格無關」，只有在「排演現代生活劇」時才能夠獲得成績，在其他方面的劇目表上永遠遭遇失敗。斯坦尼斯拉夫斯基在強調這個重要而非常普及的論斷時，以如下的方式解釋道：「比如，費奧多爾皇帝、生活的悲劇、青鳥、人的生活」就指出了與泰羅夫觀點相反的事實。莫斯科藝術劇院博物館，《斯坦尼斯拉夫斯基檔案》，第三館。經過若干年後，他可以再將《熱心》和《費加羅的婚禮》這兩部20世紀中期的話劇補充進去。這兩部話劇以奔放的情感、高超的戲劇表演、睿智的作者風格，讓莫斯科藝術劇院的演員們認識到被斯坦尼斯拉夫斯基稱為「重要的真實性」的東西。

在討論演員藝術的有益源泉和米哈伊爾·契訶夫提出的反對意見時，應當考慮斯坦尼斯拉夫斯基這個觀點。

丹琴科領導的莫斯科藝術劇院的我的同事們，在共事中他們教會了我許多非常重要的東西。我永遠懷著誠摯的感激之情，尤其是現在，在出版本書的時候，思念他們。

現在您問我： 世上的幸福在哪裡？在認識中，在藝術和工作中，在領悟幸福中。在自身認識藝術的同時，您會了解天性，世界的生活、生活的意義，了解心靈—天才！

但我在自己書中論述的內容不是屬於個別時代和這個時代的人們，而是屬於所有民族和各個時代的，屬於所有擁有演員思維方式的人們的本性。

提醒一下，這種結論是在1940年排演《三姐妹》時得出的。這裏與其說是與斯坦尼斯拉夫斯基進行辯論，還不如說是跟機械性的、教條式的理解體系的「獨立」元素的辯論。這些元素與某些戲劇家的「情感天性」毫無關係。

在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術自白中，在《我的藝術生涯》一書中的前幾頁，我們可以讀到他對自己「襁褓」時期的回憶，以及保留在「體系」的創建者記憶中最強烈的孩提印象。斯坦尼斯拉夫斯基回憶起某一個家庭戲劇的早場戲。當3— 4歲的柯斯佳·阿列克謝耶夫穿上皮襖，戴上毛皮帽，站在舞台中間的情景。小男孩需要表演冬天的情景。大鬍子、小鬍子是粘上去的。整個表演留下了終生的記憶:「當在舞台上茫然地無所事事時，我就已經不知不覺地感覺到一種不自在，並且從那時起至今，在舞台上我還是最怕這種感覺。」

應當將體系與斯坦尼斯拉夫斯基在不同話劇中採用的這樣或那樣具體的美學決定區分開來。體系不屬於它們中任何一個，而且在數十年間，在斯坦尼斯拉夫斯基排演的不同話劇中，體系解決了不同的藝術任務。體系從藝術劇院、它的實驗劇團的實踐中汲取精神食糧，但卻不歸屬於這一實踐。必須特彆強調這一情況，因為在斯坦尼斯拉夫斯基去世，他的學說被奉為經典之後，體系不止一次地擔負起崇拜和替舞台謊言辯解的任務。而這正是莫斯科藝術劇院的創建者一生反對的。也正是那時，體系開始與一定的藝術性等同起來，首先是同描寫日常的、自然主義戲劇的藝術性等同起來。此時，斯坦尼斯拉夫斯基體系失去了宏觀性，變成了抽象空洞脫離了藝術最高目的練習冊。

待表達完「體系」的主要原則之後，我再開始編寫輔助性的習題集。

斯坦尼斯拉夫斯基在為演員而寫的「指南」中使用的術語不屬於嚴格的科學術語。實質上，他已經將教學行話、戲劇和舞台上已經形成的確定下來的詞語和片語作為特殊的術語固定下來。每一個詞語概念都有自己的歷史，及被獻身者理解的自己的榮耀。雖然斯坦尼斯拉夫斯基從來不堅持術語要有準確性，但關於「榮耀」還是經常產生一些爭論。當科米薩爾熱夫斯基在《演員創作和斯坦尼斯拉夫斯基的理論》一書中挑剔地和仔細地批評斯坦尼斯拉夫斯基從里波那裡汲取了概念「激|情記憶」時，體系的建立者在書的頁邊央求道：「您想怎麼說都行，但是要理解實質，不要挑剔。」

在我實行「體系」和編撰此書時，以我名字命名的歌劇院導演和教員H·B·傑米托夫給予了我很大的幫助。他給了我寶貴的指點、材料和例子；他對我說出自己對此書的意見，發現了我所犯的錯誤。為了這樣的幫助，我特別向他表示誠摯的謝意。

本書論述「體驗」創作過程中的《演員自我修養》是第二卷本。

不要試圖在這些術語中尋找科學的根源。我們有自己的戲劇詞彙、自己的演員行話。這些行話是生活本身決定的。確實，我們也使用科學詞語，比如，「下意識」、「直覺」，但我們不是將它們用於哲學意義，而是最簡單的普通的意義。科學忽視了舞台創作領域，使其成為了沒有研究的領域，沒有給我們提供用於實踐的必需詞語，這不是我們的過錯。我不得不用自己的家常手段擺脫困境。

曾為斯坦尼斯拉夫斯基原有論文集第二卷寫序言的克里斯季在文章中多次詳細闡述了體系的創建史。其中的摘錄登載在本書的註釋中。有必要說幾句其他的，即關於體系在我們劇院的命運以及國外出版和解釋《演員自我修養》一書的問題。

多年來，體系一直都沒有形成規範化的模式。當斯坦尼斯拉夫斯基開始對自己的研究成果進行總結時，面對1930年以前保存在檔案館的數千頁資料，他不堪重負。他只來得及審閱第一卷本校樣，而第二卷「體現創作過程的自我修養」是由研究者根據斯坦尼斯拉夫斯基準備好的材料整理出來的。作者計劃出版的其他書都沒有寫完。由此可見，根本不存在任何描述詳盡的、精雕細琢的和全面構思的規範的「斯坦尼斯拉夫斯基體系」。我們擁有《我的藝術生涯》，特殊的體系引言，擁有《演員自我修養》的第一部，研究者根據檔案的資料，複原了其他，而且是最重要的章節。他們按照斯坦尼斯拉夫基遺留的、多次闡述的基本精神和計劃提出了相關論據。

「最高」是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇詞典中最喜愛的一個前綴。最高幻想、最高意識、最高任務，甚至最高最高任務，所有的這些「最高」都是需要的，就是為了使戲劇藝術能夠解決原則上新的藝術任務，而這些任務與知名作家、音樂家和畫家解決的任務是相近的。

「我的全書關注的是，如何接近被稱為體系的東西，即接近創作天性。」

毫無疑問，嬰兒是在用老年托爾斯泰的聲音在吶喊。與其說「充滿矛盾」的印象與現實精神生活的對應事實重要，不如說是藝術家意識改變的事實重要。在情感記憶的深處，作家發現了命運的原始形態。他發現了未來生活的「最高任務」，甚至生活的「貫串列為」，就像他的追隨者康斯坦丁·謝爾蓋維奇·斯坦尼斯拉夫斯基在評論列夫·托爾斯泰回憶錄時所強調的那樣。