對畢巧林這一形象的塑造，萊蒙托夫主要使用了兩種方法：一是多側面的刻畫。五個故事採用了三種敘述方式（即他人的轉述、作者的敘述和主人公的自述），多方地對人物進行了觀察，從而使讀者獲得了一個立體的人物形象。一是深刻、細膩的心理描寫。在穿插|進小說中的主人公的日記中，作者讓主人公向讀者敞開了心扉，在對人物做描寫時，側重的也多為畢巧林的所思所想，即支配著畢巧林行動的意識和意志；此外，作者還在高加索大自然的映襯下、在激烈的衝突場景中描寫主人公的心理及其微妙的變化。這樣的描寫，使畢巧林成了俄國文學中最為豐|滿的人物形象之一。在此之前的俄國小說中，這樣的心理描寫和具有這樣心理深度的文學人物都是鮮見的，因此，萊蒙托夫的小說創作對於俄國文學來說是意義重大的。古米廖夫認為萊蒙托夫「在散文中高過普希金」，「俄國散文就始自《當代英雄》」；別林斯基認為萊蒙托夫是普希金之後俄國文學新階段中的「中心人物」，理由也主要的就在於此。這樣的人物塑造手法，後來對托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人都有所影響。

1837年1月，普希金在決鬥中負傷后死去，當時的輿論稱：「俄國詩歌的太陽隕落了。」就在這時，又一位偉大的詩人出現了，他被人們視為普希金的繼承者，這人便是米哈伊爾·萊蒙托夫。

普希金是在皇村學校的一次語文課考試中以《皇村的回憶》一詩一舉成名的；和普希金一樣，萊蒙托夫也是以一首詩作《詩人之死》而「突然」贏得詩名的。萊蒙托夫的這首《詩人之死》，正是為了哀悼普希金，為了揭露迫害詩人的幕後主謀而寫的。——一位大詩人的死，造就了另一位大詩人的「生」，這構成了俄國文學史上奇異的一幕。

這首詩寫於1832年。後來，在1840年，萊蒙托夫又寫了下面一首以「雲」為題的抒情詩：

總體上看，萊蒙托夫的前期抒情詩情感熱烈，語調急促，對自我情緒的抒發更為直接一些，更多「懷疑、否定和痛恨的思想」（赫爾岑語），而後期的詩則相對的要凝重一些，視野更為開闊，情緒較為超脫，更多「沉思」和「靜觀」。後人根據萊蒙托夫抒情詩題材上的不同，曾在他的抒情詩中歸納出若干個「詩組」來，如「愛情詩組」「拿破崙詩組」「高加索詩組」「監獄詩組」，等等；在這些「詩組」中，縱貫詩人整個創作的，要數「愛情詩組」。以這組情歌為例，可以看出萊蒙托夫前後期抒情詩的區別。與普希金不同，萊蒙托夫很少歌頌生活的歡樂和愛的幸福，十九世紀前半期流行於俄國的巴丘什科夫式的「輕詩歌」，在萊蒙托夫的創作中沒有留下太多的痕迹，就連萊蒙托夫的情歌，似也充滿著懷疑和痛苦。他早期的情詩多是以薩布洛娃、蘇什科娃和伊萬諾娃等人為對象的，詩人在詩中常常直接描寫對象的可愛，直接吐露自己的熱情，同時也不時流露出愛的擔憂、不祥的預感，乃至對負心的譴責；而後期的愛情詩多是寫給洛普辛娜的，詩人在詩中含蓄地傾訴自己的衷腸，同時深情地回憶往事，對愛的艱難也表示出了理解和寬容。

普希金的創作生涯持續得並不長，只有二十余年；可萊蒙托夫呢，他在《詩人之死》之後只寫作了短短四年！而這又是在軍務、流放、行軍、戰鬥和囚禁等之中度過的四年！可就在這四年之間，萊蒙托夫最終寫出了《童僧》《惡魔》等多部長詩，出版了一部抒情詩集，寫作了長篇小說《當代英雄》，完成了一個文學大師的歷史使命。如此之短的時間里如此豐碩的成果，向人們顯示出了萊蒙托夫超人的天賦。此外，萊蒙托夫還是一位藝https://read.99csw.com術上的多面手，他不僅擅長各種體裁的文學創作，精通英、法、德、拉丁文，還是一位傑出的畫家。筆者數年前在莫斯科曾觀看過一個萊蒙托夫畫展，三個展室中的油畫、素描、速寫等，都系萊蒙托夫親手所作，那些一個半世紀前的高加索風情畫，至今仍煥發著絲毫不亞於其「東方抒情詩」的光彩。

這兩首詩在形式上幾乎是一模一樣的，都由三節四行詩組成。其抒情線索均為：寫景狀物——作者的設問——否定的回答。詩中的主題形象也是相近的：漂泊海上的孤帆和浪跡天空的行雲。這兩個形象在萊蒙托夫的抒情詩中是具有概括意義的。但是，這兩首詩也是有區別的，《帆》用四音步抑揚格寫成，《雲》則用六音步揚抑抑格寫成，前者顯得急促、激烈，後者顯得舒緩、悠長；兩首詩中的抒情主人公心態也是不盡相同的，第一首詩中洋溢著尋求、搏鬥的豪氣，第二首中則充滿了超脫和釋然。這兩首詩之間八年的間隔不是沒有痕迹的（須知，萊蒙托夫的創作總共才持續了十余年），它們所提供出的兩個抒情形象，一前一後，似乎可以分別作為萊蒙托夫抒情詩創作前後兩個階段的象徵。

閱讀了《假面舞會》和《當代英雄》這兩部作品后，我們不難意識到，與同時代的俄國作家乃至世界各國的作家相比，萊蒙托夫是極具「現代感」和「超前意識」的。他在《假面舞會》中對人類關係及其生存狀態的理解，在《當代英雄》中表現出的心理現實主義，對整個俄國文學的發展都具有深遠的意義。

意識到了這些，我們才能更多地理解萊蒙托夫，更深地認識他的創作及其價值。萊蒙托夫不是僅僅靠反射太陽的光而閃爍的月亮，他是和普希金一樣的另一顆俄國文學的恆星，或者說，他們兩人分別是同一顆星球的兩個面。

我們也許可以說，普希金的死在客觀上為萊蒙托夫的嶄露頭角提供了契機；我們也許還可以說，這實際上是同一個天才被分割成了兩個段落，兩位大詩人是互為補充的。但是，儘管這樣，驃騎兵軍官萊蒙托夫之所以成了詩人和作家萊蒙托夫，起關鍵作用的仍是萊蒙托夫自己驚人的天賦和獨特的個性。

理解了「惡魔」形象的兩面性，我們就更容易理解萊蒙托夫的作品及其人物了；而在這之後，我們便能在萊蒙托夫本人那冷峻、嘲諷的外表背後，感受到某種可貴的真誠、冷靜，乃至溫情。

詩歌形象的具體化、抒情情緒上的趨於冷靜以及情節、對話等散文因素向抒情詩歌的滲透，構成了萊蒙托夫後期抒情詩歌的主要特徵，這也正是詩人前後期詩歌的區別所在。在1831年的一首致友人的詩中，萊蒙托夫寫道：「那顫抖的孤獨的舟子，/駕著小船飛快地賓士，/他看見，前方的海岸已近，/但更近的卻是自己的末日。」詩人上下求索在生活的海洋中。而在寫給洛普辛娜的第一首詩中，萊蒙托夫向她祈求：「願你成為我的天空。」詩人似在尋求更廣闊的感受空間和更超脫的精神態度。在他晚期的詩歌中，有了這樣的詩句：「像從心頭卸了重負，/疑慮已遠遠地逃離」（《祈禱》，1839）；「星星都在聆聽我的話，/歡樂地撥弄著光的波紋」（《先知》，1841）；「reａd.9９ｃsw.ｃｏｍ對人生我已經無所期待，/對往事我沒有什麼追悔；/我在尋求自由和安寧啊！/我真願忘懷一切地安睡」（《我獨自一人出門啟程……》，1841）。

萊蒙托夫的童年是不幸的，在他三歲的時候，母親就去世了，他由外祖母撫養成人。外祖母與他的父親不和，兩人長期就小萊蒙托夫的監護權等問題爭執不休。外祖母很疼愛外孫，但出身名門的她卻十分專斷、嚴厲。在莫斯科大學度過一段較為自由的時光后，他又被迫去彼得堡，進了士官學校，用他自己的話說，又度過了「恐怖的兩年」。這一切對萊蒙托夫的性格都很有影響。普希金曾在《給姐姐》一詩中，將他就讀的皇村學校稱為「修道院」，將自己形容為「苦行僧」；而童年和青少年時期的萊蒙托夫，倒像是一個真正意義上的「童僧」。

萊蒙托夫的抒情詩創作，大致可以劃分為兩個階段，其分界線約在十九世紀三十年代中期。這個分界是很醒目的，因為萊蒙托夫在1833年至1836年這幾年間總共只寫了十余首抒情詩，而將主要的精力投入到了小說和戲劇的寫作中。但是，若僅從題材和形式上看，前後兩個階段的抒情詩似並無太大的區別，反現實的內容、孤獨的主題、愛情的變奏，等等，是萊蒙托夫始終的抒情詩對象，而簡潔的結構、鮮明的形象和深邃的意境，則是萊蒙托夫一貫的風格。然而，通讀萊蒙托夫的抒情詩，人們仍能感覺到某種差異。從前的批評，大多將這一差異歸結為：詩人脫離了小我，從與民眾的對立走向了與民眾的結合；詩人的創作出現了某種進步，完成了從浪漫主義向現實主義的過渡。且不論詩人是否脫離了孤獨，以及所謂的「結合」是否就意味著詩人的進化，且不論詩人是否在抒情詩創作中轉向了現實主義，以及抒情詩中的現實主義創作方法是否就一定是優於浪漫主義的，僅就萊蒙托夫前後兩個時期抒情詩歌的差異而言，我們感覺到，其最突出的不同，還在於抒情主人公主觀情緒上的變化。

然而，《假面舞會》又是一出具有創新意義的俄國劇作。首先，它是對俄國上流社會生活的真實反映。通過對阿爾別寧、公爵和男爵夫人等人物的舉止及心理的刻畫，萊蒙托夫揭露了俄國貴族的虛偽和無聊，表達了面對當時的現實而生的強烈的憤世嫉俗之情。劇中的一個人物卡扎林曾對阿爾別寧說道：「夠了，兄弟，取下你的面罩吧，/不用如此肅穆地垂下雙眼，/須知，這麼做的效果所能欺騙的/唯有觀眾而已，——而我和你都是演員。」我們感到，這似乎也是萊蒙托夫對整個虛偽的上流社會道出的話。其次，是戲劇主人公形象的獨特性。在阿爾別寧這個人物的身上，既有哈姆雷特式的猶豫和彷徨，也有奧賽羅式的嫉妒；既有奧涅金式的無聊，也有魔鬼般的自私和狠毒。在劇中，公爵曾問阿爾別寧：「您究竟是人還是魔鬼！」阿爾別寧回答：「我！——是木偶！」公爵後來對尼娜說過：「您的丈夫是個不信神的殘忍的暴徒。」在這個人物身上，萊蒙托夫將其筆下的「惡魔」形象和俄國文學中的「多餘人」形象結合在了一起，構成了一個嶄新的戲劇人物。最後，這部劇作有著整體的象徵意義。「假面舞會」，既是劇情發生的場景之一，也是萊蒙托夫用來對那一時代整個俄國上流社會生活進行概括的一個象徵，同時，它還在某種程度上喻示著各個時代中整個人類的生存狀態。在孤獨中生活和創作的萊蒙托夫，以孤獨為主要創作主題的萊蒙托夫，無疑更能「超前地」意識到人與人之間的隔膜、人類關係的異化這一直到二十世紀方才為人們所廣泛關注的根本性的生存問題。環境與生存方式，性rｅａｄ.９9csw•ｃｏm格與命運，萊蒙托夫通過《假面舞會》一劇對這些哲理性的問題進行了深刻的思考。

提起萊蒙托夫，很多人都可以背誦他著名的《帆》一詩：

《童僧》與《惡魔》，是萊蒙托夫最著名的兩部長詩，分別發表於1839年和1841年。在十九世紀的俄國詩人中，萊蒙托夫是一位寫作長詩較多的詩人，在總共十余年的創作歷史中，他先後寫下了近三十部長詩，它們構成了萊蒙托夫詩歌創作和整個創作最重要的組成部分之一。

萊蒙托夫的天性是孤傲的、叛逆的，有些近似他自己筆下的「惡魔」。據說，生活中的萊蒙托夫很少言笑，待人比較冷淡，經常嘲笑各種人和各種事，有時甚至會讓人感到他很刻薄、惡毒。除了十二月黨人詩人奧陀耶夫斯基等個別人外，萊蒙托夫在文學界沒有什麼親近的朋友；在軍中，他對同事的嘲諷，多次導致了決鬥場面的出現；在被流放至高加索時，他與同樣也被流放至當地的十二月黨人們接觸較多，但他們卻認為他屬於「懷疑的、悲觀的、冷漠的另一代」。他迴避嚴肅的談話，常以冷漠和嘲笑的態度面對社會問題，很少向人敞開自己的內心，他的這一處世態度，甚至使他在1837年與對他評價很高、一直關注他創作的別林斯基等人也逐漸疏遠了。在萊蒙托夫的作品中，「惡魔」的形象也是經常出現的，從兩首同題抒情詩《我的惡魔》（1829；1830—1831）中的抒情主人公，到長詩《惡魔》中的「惡魔」，甚至連劇作《假面舞會》中的阿爾別寧和小說《當代英雄》中的畢巧林，也都帶有某種「惡魔」的氣質。可以說，具有一定「自畫像」性質的「惡魔」形象，在萊蒙托夫的創作中是貫穿始終的。

《童僧》通篇主要是第一人稱的獨白，《惡魔》則是充滿戲劇性的對白，但兩者都具有明顯的自白色彩，都像萊蒙托夫的大多數作品那樣，具有某種「自傳性」，是某種意義上的「詩歌自畫像」。

《假面舞會》寫於1835年至1836年間，是萊蒙托夫五部劇作中最為傑出的一部。這齣戲的主要情節線索是：主人公阿爾別寧的妻子尼娜在假面舞會上丟失了一隻手鐲，這隻手鐲被一位公爵得到，阿爾別寧得知后懷疑妻子與公爵有染，他不聽他人的解釋和勸說，最後狠心地毒死了妻子。這是一出悲劇，從這齣劇中不難看出萊蒙托夫對西歐和俄國戲劇傳統的借鑒：誤會和復讎，是自莎士比亞起的許多歐洲悲劇的主題；劇情展開其中的上流社會生活場景，是當時法國以至西歐浪漫主義小悲劇的「典型環境」；劇中人物帶有諷刺意味的對話，與格里鮑耶陀夫的《聰明誤》有相近之處。

一頁頁地翻閱著萊蒙托夫的抒情詩作，我們感到，似有一葉孤帆離我們而去，漸漸消失在海天相連的遠方，而在一段間隔之後，又有一朵行雲驀然從天邊飄來，向我們灑下一片清涼。從地上（海面）到天空，通過尋求獲得超越，萊蒙托夫在他的抒情詩創作中完成了一次孤獨卻圓滿的精神和情感的升華過程。

萊蒙托夫與普希金之間有太多的相似了：他們都出身貴族家庭，都生在莫斯科，都很早就開始寫詩，都受到過西歐文化的熏陶，都既是大詩人又是傑出的小說家和劇作家，都對俄羅斯的鄉村和自然懷有深深的眷戀，都對專制制度持強烈的批判態度，甚至同樣曾被流放到高加索，最後又都同樣死在決鬥中。關於普希金和萊蒙托夫的關係，也一直是俄國文學界的一個話題，許多批評家都將他們做過比較。也許是因為共性顯而易見，批評家們才更留心於他們兩人之間的區別。梅列日科夫斯基說：「普希金是俄羅斯詩歌的太陽，萊蒙托夫是俄羅斯詩歌的月亮，整個俄羅斯詩歌在他們之間擺動著，在靜觀和行動這兩個極之間擺動著……在普希金筆下，生活渴望成為詩，行動渴望變為靜觀；在萊蒙托夫筆下，詩渴望成為生活，靜觀渴望變為行動。」弗拉基米爾·索洛維約夫指出：「普希金甚至在談自己的時候也像在談別人，萊蒙托夫即使是在談別人時也讓人覺得他正力求從無邊的遠方將思緒返歸自身，在心靈深處關心的是他自己，是在訴諸自己。」別林斯基認為萊蒙托夫的天才「可與普希金並駕齊驅，或許比他更勝一籌」，杜勃羅留波夫將他們的特色分別概括為「普希金的美和萊蒙托夫的力量」。在這些評論和概括之後，另一位俄國詩人的話就顯得很獨特了：曼德里施塔姆在他的自傳《時代的喧囂》中寫道，他家的書櫃中同時擺放著萊蒙托夫和普希金的書籍，可他「從未感覺到他（指萊蒙托夫——引者）是普希金的兄弟或親戚」。我們未必能完全接受曼德里施塔姆的意見，但他的「感覺」卻會啟發我們去考慮萊蒙托夫之所以為萊蒙托夫的理由。https://read.99csw.com

單就天賦而言，萊蒙托夫是與普希金不相上下的，而就創作上的刻苦程度來說，萊蒙托夫似乎超過了普希金，只不過，普希金要更為生逢其時一些。這樣說，並不意味著對普希金的任何貶低。普希金之偉大，在於他為俄國的民族語言和文學奠定了基礎，在於他體現了那一時代的民族精神；而萊蒙托夫的出眾，則主要在於他在自己的創作中充分地體現了自己的個性，並發現了諸多嶄新的藝術個性的體現方式。

《當代英雄》（1837—1839）是萊蒙托夫最著名的一部長篇小說。這部長篇實際上是由五個中短篇小說組合而成的，它們各自獨立，又互有關聯。在俄語中，「英雄」一詞又有「主人公」之含義，而「當代」即為「我們的時代」，因此，「當代英雄」又可譯為「我們時代的主人公」。小說發表之後，正是這一「主人公」引起了很大的反響和爭議：一些人認為畢巧林不是典型的俄國人，而是西方的舶來品；而別林斯基則在小說發表后立即指出，小說的主人公就是「當今的奧涅金」。作者在小說的序言中寫道：「當代英雄，我尊貴的先生們，誠為肖像，但它不是某一個人的肖像：這是集我們整整一代人瘋長陋習之大成的一幅肖像。」同時，這一人物也體現著對現實的不滿和抗議，這一形象的出現，本身也證明了那個時代的庸俗和無為，一個健康、智慧的人在黑暗、壓抑的社會環境中逐漸喪失了精神的追求和生活的目的，喪失了行動的能力，淪落為無用、多餘的人，人們該譴責的，首先是造就了這樣一種人物的社會，而不僅僅是這樣的人物本身。這大約是萊蒙托夫寫作《當代英雄》，塑造出畢巧林這一形象的初衷和主旨之所在了，儘管作者在同一篇序言的結尾處聲稱，他「絕不至於那麼愚不可及」，「會心存奢望，想成為醫治人類陋習的良醫」。

《童僧》寫一個被俄國將軍俘虜的高加索山民的孩子，被關押在修道院中；對自由的渴望和對故鄉的懷念，使九九藏書他勇敢地做出了逃走的選擇。雖然他的逃跑最終失敗了，但是，在瀕死的時候，面對前來規勸的修士，他「強打起最後一點精神」，「欠身滔滔不絕地」說起了自己的出逃、在途中與故鄉自然的親近、對美麗姑娘的愛情、與野獸和惡劣環境的搏鬥，等等。《惡魔》則利用一個宗教形象，塑造了一個具有強烈叛逆精神的人物。這便是惡魔的自白：「我是個眼露絕望的人；/我是個誰也不會愛的人；/我是條撻罰眾生的皮鞭，/我是認識和自由國之王，/上天的仇敵，自然的災禍……」這是一個充滿著矛盾的個性，他憎惡天庭，嚮往自由，卻又與環境格格不入，不知什麼是真正的自由；他自稱沒有愛，卻真誠地愛上了少女塔瑪拉，可他的毒吻卻奪走了愛人的生命。

萊蒙托夫對這一文學形象的獨鍾，除了青少年時的生活經歷在他的心理上留下了烙印這一緣由之外，當時席捲俄國和整個歐洲的浪漫主義文學潮流對他的左右也是一個重要的原因。和普希金一樣，萊蒙托夫也曾深受法國的謝尼耶、德國的歌德和席勒，尤其是英國的拜倫等西歐浪漫主義詩人的影響，在那些歐洲詩人的詩中，就有「惡魔」形象的頻繁出現。雖然，萊蒙托夫曾在一首詩中寫道，他「不是拜倫」，「是另一個」，但至少在「惡魔」這一形象和所謂的「拜倫式英雄」之間，我們還是能發覺出一些相通之處。然而，我們認為，萊蒙托夫的「惡魔」形象生成的環境，首先是詩人生活其中的社會現實；這一形象所表達出的情感以及所具有的意義，首先就在於詩人面對現實生活的態度。萊蒙托夫所處的歷史階段，是俄國歷史上最為黑暗的時期之一，在十二月黨人的起義失敗之後，沙皇強化了政治上的統治和文化上的控制，與此同時，自視為社會精英的貴族階層和知識階層，卻放棄了精神追求而過起了麻木的生活。面對這樣的俄國生活場景，萊蒙托夫表達出了一個詩人的真誠和良心，乃至反叛和抗議，他的「惡魔」形象因而也是具有兩面性的：一方面，他體現出了一種個人主義、懷疑主義和虛無主義的生活態度，他的自私往往會給他人和自己帶來災難；另一方面，這一形象又是積極的，他不滿於現實，充滿渴望和追求，在不合理的社會秩序中，他也許就是正義的化身，在庸俗的生活圈子裡，他也許就是真誠的代表。萊蒙托夫的「惡魔」形象，是充滿矛盾色彩的，這也許正是萊蒙托夫本人矛盾心境的反映，這一形象也會使我們在理解這一形象時感到矛盾。過去，我們往往對「惡魔」這一形象持較多的批評態度（比如，「惡魔」這一中文譯名本身就包含了我們過於明露的情感色彩），而較少關注這一形象的積極意義，以至於在面對弗魯別爾那幅著名的油畫《坐著的惡魔》（1890）時，我們往往會由於那優美、有力的形象與我們心目中的惡魔形象之間的距離而感觸不已。

人們常說，像普希金這樣的詩歌天才，一個民族兩百年才能出現一個，可萊蒙托夫卻在普希金之後立即成了人民心目中的又一個詩歌天才。反過來看，萊蒙托夫的「出現」，較之於普希金就要困難得多了。在普希金奪目光輝的映照下，多少有天賦的詩人顯得黯然失色，只好抱怨自己生不逢時。其實，在普希金在世時，萊蒙托夫早已開始了認真的詩歌創作，其創作歷史已長達十年；到普希金逝世時，先後在莫斯科大學和彼得堡近衛騎兵士官學校就讀的大學生萊蒙托夫，已陸續寫下了幾百首抒情詩，占其抒情詩總量的三分之二，其中就包括《帆》等名作。然而，他還是默默無聞。普希金為當時文學界的詩友寫了大量的獻詩，卻沒有一首是寫給萊蒙托夫的。但是，普希金死後，在普希金的近朋們大都保持著沉默的時候，無名的萊蒙托夫卻大胆地喊出了許多人心底的話，公開點明殺害普希金的劊子手就是沙皇及其制度。《詩人之死》不是萊蒙托夫的第一首好詩，甚至也不能算作他最好的一首抒情詩，但它卻宣告了一位新的民族詩人的誕生。天賦和機遇，良心和勇氣，共同造就了又一位俄國大詩人。