儘管如此，現代自我陶醉的享樂主義所帶來的愉悅也包含了那些理論上可行但現實中幾乎遙不可及的體驗。與伯格的「社交羡慕」概念相反，坎貝爾指出，「人們通常喜歡看那些他們沒有能力購買或者不會購買的產品圖片」。這種觀點表明了愉悅本身很多是派生於魅力的瞬間體驗。我們看到那些光鮮亮麗的服裝、汽車或家居后，會開始想象如果擁有它們該有多美好。

類似於儀式和神話，魅力同樣也讓理想變得似乎唾手可得，變得似乎是真實的。但是，不同於那些令人敬畏的事物，為我們提供了一些可以學習的東西，亦不同於簡單地展示那些文化價值中的合理性，魅力激發出了想象的投影。它讓個人的嚮往加劇。這種情感效應將其與其他接觸到「流離失所的意義」的模式區分開來。同理，也作用於個人主義的本質。無論魅力喚起的理想主義，是陽春白雪還是下里巴人，它所激起的總是一種個人的主觀反應。新型的魅力可能會通過代表一種之前無法定義的「流離失所的意義」來催生新的亞文化——或者，正如讀者將會在第7章里看到的，甚至會重塑主流文化。然而，魅力的力量大小最終取決於個人的反應。

對於重要性的嚮往——嚮往一種崇高，是一種常見而深刻的感受，這種感受跟物慾非常相似。這種感受形成了兵役、體育、藝術世界和思想界的魅力，並且，在某些情況下，構建了名人的魅力所在。它往往會伴隨著另外一種渴望。與伯格所堅持的痴迷與羡慕（他稱之為「尋求慰藉的獨立形式」）相反，很多魅力的形式來自對於友情和歸屬感的渴望。勞倫斯譴責了這種「認同的魅力」，他認為這是為「荷馬和軍事主義魅力」披上和平的外衣。而《午夜巴黎》（Midnight in Paris,2011年）的主角吉爾·彭德（歐文·威爾遜飾）發現自己突然穿越到20世紀20年代的巴黎，他不僅見到了文壇的偶像，並獲得了他們的鼓勵。不同於吉爾的未婚妻，對這一切表現出不屑一顧的態度，對他而言更重要的是，那些文豪理解他內心的渴望並非常珍視他的才華。這便是一種具有強大吸引力的幻想。

在現實世界中，風力發電場面臨著不斷增加的阻力。一部分批判者認為它們成本太高，都趕上了協和客機：一種鼓舞人心的技術，但或許是一種經濟效率低下的方式，因此，那些努力和投入都打了水漂。其他反對的聲音則來自附近的居民，他們常年受到雜訊的干擾，還有一些人認為風力渦輪機不夠美觀。

30年後，它們的繼任者出現了。風力渦輪機的形象變成一種全新的符號，讓人們展望未來科技。它們優雅的形象開始遍及大眾廣告視野，從大眾到雅達，從Skyy伏特加到高盛。在全球最大的圖片交易網站Shutterstock上，渦輪機幾乎成為像燈泡一樣受歡迎的標誌。

20世紀中葉，在人們所堅持的樂觀主義中，噴氣式飛機和火箭科技發展是魅力視覺符號。它們的形象為汽車廣告和晚宴裝飾、孩子們的睡衣和縫衣針的包裝提供了令人激動的素材。噴氣式飛機和火箭的形象無處不在，似乎在向人們預示著光明的未來。而後，到了悲觀主義橫行的20世紀70年代，這些曾經的標誌性形象便從人們的眼中消失了。「未來」似乎已經不那麼充滿魅力了。看起來，我們的命運似乎已經註定了，即將面對的如果不是核戰爭那麼就是生態災難。「自然」變成了主題，那些堅硬的、機械的形象已經淡出了這個時代。還有，噴氣式飛機和火箭也變成了舊聞。

然而，現在回想起來，這樣的想法真的是很荒謬，而在瑞丁老家，靠枕在那個時候卻實實在在地證明了那些漂亮人的存在，這兩個年輕人就可以證明這一點。這種靠枕是一個通往遙遠理想的橋樑。

利用這些宣傳模式，20世紀20年代的大眾營銷市場上，開始使用這些歐洲公主形象來為自己的產品加上貴族的光環，為這些稀鬆平常的日常體驗注入魅力。一則旁氏的冷霜廣告邀請了西班牙公主瑪麗·德·波旁出演，並將她的「貴族白」皮膚形容為「一朵盛開在古老的、被人遺忘的加泰羅尼亞公園深處的芳香茉莉」。而詹巴迪斯塔·羅斯皮利奧斯公主(出生於曼哈頓埃塞爾·布朗森家族）則宣稱，只有力士香皂可以用來清洗曾祖母那件珍貴的蕾絲婚紗。

拋開所呈現的形式不說，魅力會揭露最真實的情感。它向我們展示了在現實生活中我們所缺乏的事物，或者我們希望成為的那類人。名人的魅力源自對傾慕、崇拜和愛的渴望：對成為重要人士的嚮往。而時尚的魅力則喚醒了我們對於轉型的慾望，渴望改變生活狀態、改變自我以及變得更加漂亮。奢華的魅力不僅來自物質享受的誘惑，也來自我們渴望優雅地融入這個階層的願景。而不管事實有多麼虛幻，魅力永遠是真實的情感。

坎貝爾認為，這種失望是在所難免的。因此，他表示，「現代享樂主義者不斷地逃離現實，一旦面對就立馬撤退，隨著時間的推移將自己的白日夢越築越牢，為那些渴望的對象貼上夢幻的標籤，然後在得到或者體驗過之後再將這些標籤揭下。」

這種流離失所的意義總是讓人覺得遙不可及。我們所能抓住的僅僅是理想的表徵，而非理想本身。著名的舞蹈家及舞蹈學者朱麗葉·麥克蒙斯想起前舞伴為她做的「驚艷的演出服」時，她寫道：「穿上這件演出服的感覺全然沒有想象的感覺好，也沒有遠遠地觸摸它更讓我激動。這件裙子就是魅力的象徵，但是卻並非魅力本身。你不可能把魅力抓住塞進一件裙子里。它是那麼難以捉摸，總是在人們似乎要抓住它時執拗地悄悄溜走。」而之前的例子里，那些斥巨資購買華麗睡衣的家庭主婦，可能會覺得自己穿上這件睡衣非常漂亮，但她們也會發現穿上新衣服並不是一次新生。這種難以言說的渴望會永遠存在，等待被下一個魅力對象所喚醒。為你上演一段熱情的前戲卻又不讓你得到滿足，魅力總能讓你「欲」火中燒。

至少在年輕的瑪麗·戈登看來，她們是這樣的：最有魅力的女人。她對修女的喜愛程度完全不亞於她對於格蕾絲·凱利、紙娃娃和牛仔服的喜愛，這位作家在描寫20世紀50年代自己的童年時期時寫道：她的「修女洋娃娃和修女書籍都有著特殊的光環，她們讓我感覺崇高而與世無爭」。她的父親為此而驕傲：「我的女兒將來要麼會成為一名修女，要麼會成為一個夜之女。」

魅力，我們現在可以這麼來說，是一種非語言修辭的形式，一種「明知是假的卻感覺真實的」幻象。它側重早期的慾望，並將這些慾望附加到某個人的形象或思想上、某種設置、某種形象或概念上。通過設置投影，實現理想，這些魅力形象會加劇人的慾望，在某些情況下，會促使人們行動起來。魅力可以有很多表現形式，因為這個世界上有很多種慾望，同時，同樣的慾望也會以不同的方式表現。

凝望著這件粉紅色絲綢睡衣時，購物者意識到她渴望的並不只是成為一個賢惠的家庭主婦，還要是一個誘人嫵媚的仙妻。她可以實現這種身份的轉變，或者只是在自己的臆想中，或者買下這件睡衣。這件睡衣挖掘出了她潛在的慾望。

魅力之所以一再以新的形式不斷出現，其中一個原因是投影、嚮往以及追求的過程本身就是一種享受。這種經歷剛好印證了社會學教授科林·坎貝爾的觀點：「現代、自我陶醉的享樂主義。」不同於對於一些事物、酒以及性等感官訴求的享樂主義，坎貝爾認為，現代主義的不滿足源自對於情感愉悅的訴求。不同於某種享樂一遍遍重複熟悉的感覺，這種現代ｒead•９９cｓw•com版本的享樂主義是一種過程，在這個過程中人們會首先享受到對全新體驗的期待，以及帶來這種體驗的事物。對於這類享樂主義，坎貝爾寫道：「每個人都更像是一位幻想世界的藝術家」，會輕易地將現實世界的場景轉化為自我世界的白日夢，剪輯掉那些現實中的缺憾，「快樂的巧合」成為日常生活的主題。其結果便是「一種明知是虛假卻依然感覺真實的幻境」——這同樣也是魅力的一個重要特徵。這個充滿了想象力的幻境創造了「一種在現實中體驗這些由幻想創造的歡樂的渴望，一種不斷為你的生活帶來新鮮的渴望」。

受到這些形象的激勵，多南和巴蒂早在20世紀70年代就離開了故鄉前往倫敦，在他們嚮往的道路上發奮前進，以期待過上他們所追求的魅力新生活：一個「巨大的、黃色的靠枕」。

而現實世界，皇室的財富和地位為這些原型賦予了諸多誘惑力，直至20世紀後期，這些皇室原型藉由其所暗示的幻象，已經有了美化現實的「特權」。看芭芭拉·卡德蘭的愛情小說長大的、年輕的黛安娜·斯賓塞曾幻想，嫁給查爾斯王子會「非常有趣，那就像安妮·博林或吉尼維爾！」（這兩個故事里的女主角的回應應該是：「我希望不要！」）而當黛安娜嫁給王子的時候，隨著她穿上那身著名的婚紗，她的公主夢成真了。「對她的父親和王子而言，她將會是一個童話里的新娘，」蒂娜·布朗在她的傳記里寫道，「這些奶油褶邊和象牙裝飾，會讓她從這份至死不渝的愛情中遠離世人的困苦。」

飛機和飛行員都是現代魅力的試金石，而在這裏，沃爾夫卻改變了其中的含義。她將飛機從一種普遍意義上自由、控制和逃離的表徵變成一種以孩子為中心的配件，以此來展示「單身母親的獨立」。在這個過程中，她把朱莉形容為一個騎著摩托車的動作女星——一個「女漢子」，同時也含蓄地以一個更為自給自足的女飛行員原型取代了已婚無子女的阿梅莉亞·埃爾哈特。

這是一個真理：成為公主是每一個小女孩的夢想（這句話在谷歌的搜索結果中出現了超過821000次）。迪士尼電影原型的力量催生了其營銷的發展，毫無疑問，這也是其營銷得以生存的支柱。因為扮成公主其實包含了兩大誘人的承諾：你是獨特的存在，並且你的生活可以無限美好。這些承諾是公主的魅力最重要的情感核心。但是它們的意義會隨著受眾和環境的變化而發生改變。

這些其實都是魅力作為一種辭令產生的。它聚焦于對某種特定對象既存的、強烈而又難以言語的渴望，並將這種渴望無限放大。因此，它讓我們想象那些理想的烏托邦，最終，至少在那一刻，會讓我們相信，我們可以在現實生活中得到它。它讓我們認為，我們所渴望的生活是可以為我們掌握的。魅力不是由其催生的特定渴望而產生，而是通過其投射出的影像和構建的渴望之感來定義的。在接下來的章節中，我們將進一步對此進行探討，我們將通過再現那些促生這種投影和渴望的元素——逃離和轉型的承諾、優雅以及神秘感，來進行分析。很多不同的魅力對象可以激發相似的情感，因為其受眾有著不同的性格和理想。

黛安娜王妃之後，這種公主的原型也越發從皇室特權中分離開來。當超模凱特·摩絲的女兒莉拉4歲時，遇到了真正的公主比阿特麗斯和歐也妮，這個小女孩對她們卻並沒有特別深刻的印象。「如果你是公主，你怎麼可以沒有皇冠和粉紅色的裙子呢？」她問道。而至於大眾的新寵公主，出身平平的凱特·米德爾頓，現任劍橋公爵夫人，其魅力就在於她的風度、健康向上的吸引力，以及無可挑剔的個人風格。她與威廉王子的結合正是她出名的原因，而她本身並不是一個傳奇。她的粉絲們更喜歡她的長發而不是她的皇室地位。如果不嫁給王子，她同樣可以成為一名優質的演員。

上述描述說明了什麼是魅力，但是這也只是解釋魅力是什麼的開端。它並沒有告訴我們如何構建魅力，只是剛剛開始解釋魅力如何帶著流離失所的意義而不同於其他類型的非語言導向，例如，一張炎熱的夏天裡冰啤酒的照片。至此，我們需要定義魅力的要素，那麼就從魅力如何通過相同的基本承諾來回應多種多樣的慾望開始。

「典型的美國成年女性希望從電影中獲得的是一種機會，一種從無聊的現實生活中逃離的機會。」索普寫道。這些影視作品的受眾所渴望的是一種比奢侈品更為珍貴的東西，她表示：「女性們希望自己被讚賞，是大聲說出來，而不僅僅是含蓄暗示。」

相反，作為一種接觸「流離失所的意義」的方式，魅力包含的體驗，雖然是可以想象的，但在理論上是不可行的，因而被排除在坎貝爾的概念之外。讀者們可能希望自己可以變成安吉麗娜·朱莉，或者生活在20世紀20年代的巴黎，或者成為《星際迷航》的一員。同魅力一樣，坎貝爾的「現代自我陶醉的享樂主義」會催生投影與渴望，並且，這種享樂主義也依賴於神秘感和優雅感。但它與現實世界的聯繫太過緊密，因而無法涵蓋魅力的所有形式。

「在這個世界里，你一直難以找到一個屬於你的地方，是不是？你永遠也不知道自己真正的價值，」派克船長（布魯斯·格林伍德飾）在2009年《星際迷航》回歸時，鼓勵年輕的吉姆·柯克（克里斯·派恩飾）爭取進入星際艦隊時說道，「你在平凡的生活中，可以解決的問題屈指可數。或者說，你覺得自己其實可以做一些更有意義的事情？一些特別的事情？」

因此，我們可以得出關於何為魅力的一個答案。它為慾望的九-九-藏-書滿足提供了清晰的窺見——如果生活可以是那樣，如果我們可以生活在其中，如果我們能夠像他們一樣，這其中的所有因素，物質的、基本的和無窮的慾望魅力，都是源自情感的需求。

而更重要的是，性感與奢華並不是僅存的吸引力，甚至更不是常見的單一因素。與斯蒂爾的觀點相悖，索普並沒有用浪漫這個詞來將性感含蓄化——她明確地指出了性感這個要素，而對一種以女性為主體的受眾群體而言，這種因素同樣具有強大的吸引力，她認為，這便是浪漫愛情的理想化。電影讓觀眾通過放大和偏重於其中的部分內容來展開想象，從而弱化了現實生活中的單調而充滿博弈的真實關係。

需要注意的是，這些電影情節，都不過是生活的縮影，而不是完整的敘事。我們將要在第4章里為大家揭示的，好萊塢魅力的發散，並不是源自那些既定的情節細節，而是源自電影中那些耐人尋味的影像和觀點，在觀眾的幻想中不斷縈繞，混雜在他們的記憶中，甚至在他們已經忘卻了整個故事情節之後，這些幻想依然不曾消逝。

在一項早期的好萊塢魅力分析中，1939年出版的圖書《電影美國》（America at the Movies），研究員瑪格麗特·法蘭德·索普將電影魅力定義為「性吸引力……再加上奢華，加上優雅，加上浪漫」，她認為這個難以捉摸的特徵是以上元素的混合體。正如作為一種混合型液體的香水，魅力也是被這些層層交疊的元素所豐富，每一種元素都會喚起一種不同的情感共鳴。「『高雅』似乎帶有些許的虛妄，而『浪漫』又是一種有些委婉的表達。」時尚史學家瓦萊麗·斯蒂爾在回應索普的觀點時寫道。斯蒂爾認為，混合的「魅力」和帶有諷刺性的模仿者「華麗」都是對魅力的曲解，魅力「永遠不是指優雅或是淑女」。這種觀點認為，魅力無關於優雅。魅力是性感和奢華——這兩點越突出，魅力值就會越高。然而，將魅力等同於浮華的性感和太多閃光的鑽石，就如同將魅力定義為嫉妒一樣狹隘。

在理解魅力如何發揮作用之前，我們要進一步對其進行定義。如果魅力也同幽默一樣，可以引發某種可識別的情緒反應，那麼這些情緒又是什麼呢？如果魅力是一種非語言修辭形式，那麼它又是如何說服我們的呢？

這不是社會化的嫉妒。這更像是一個小女生的暗戀情緒。從一個方面來說，在沃爾夫的工作中，體現了作為兩個孩子的離異單身母親，她渴望在重塑朱莉的經典魅力形象的同時，用朱莉的信念來鼓勵自己：

像伯格這樣的批評家們常常假設是魅力創造了這些慾望。他們假設，如果魅力消失了，那些對生活的不滿也會隨之消散——例如，如果沒有化妝品廣告和電影明星的存在，女人是不會渴望自己青春永駐、美麗長存的。而魅力只有在挖掘那些現存的不滿情緒，以及在為其他既有的慾望提供了關注對象時才會發揮作用。在英國20世紀30年代的電影回憶錄中，電影學者安妮特·庫恩很好地捕捉到了這一現象，她認為，「對於慾望或希望而言，總是存在一個電樞，在電影院里，會輕易地開啟。因此這個電樞就充滿了吸引力，而被電影的內容所包裹起來」。慾望先於魅力，而魅力卻賦予了慾望具體的存在形式。在20世紀30年代的電影里，「更好的事物或更好的生活都被抽象成一個概念，」庫恩在她的訪談中如是說道，「這個概念通過『生活方式』和『美妙』的歌舞，以及電影中的人物所享受的『簡單生活』等形式被賦予了具體內容。最終，那些底層的願望——對於這種美好事物和簡單生活或多或少的慾望，就被簡化為一句話：『也許某一天，我也可以擁有這樣的生活。』」

以安吉麗娜·朱莉為例，這是最具有說服力的人物之一，因為她本身完全揭示了當代對於電影明星魅力的表述：在2009年《時尚芭莎》的一篇文章中，作家納奧米·沃爾夫寫道：「安吉麗娜的力量。」這篇文章並不是一個傳統的名人簡介——朱莉和沃爾夫之間並沒有任何會面，然而，沃爾夫在「生命的敘事」這個主題的討論中，指出朱莉是「精雕細琢」的。這篇文章已經被賦予了明確的指向，讀者還是很容易在沃爾夫的引領下一步一步相信其中的字字句句。在文章中，朱莉的力量在沃爾夫如親臨見證般的描述中得以證明：擁有窈窕身姿和美麗容顏（《美貌的神話》），參加高層公開辯論（《火線反攻》），放縱性|欲之後並沒有遭遇譴責或不良後果（《混亂關係》），以及沒有遭遇麻煩或痛苦而成為母親（《誤解》）。「這些作品都是朱莉的自我表達嗎？」沃爾夫寫道：「她用自己的生命和行動來證明你可以擺脫這一切，所有的一切。」

魅力的存在形式多種多樣，無論是憧憬的一方還是被魅力吸引的一方——被魅力的電流和電樞本身所吸引——人與人之間都是不同的。如果這個電樞是對成為精英的渴望，那麼對於某一個人而言，其覆層就可能是美國海軍陸戰隊的形象：「少數、驕傲」；而對另一個人來說則是繞過保鏢而進入城市中最熱門的俱樂部；也可能是被哈佛大學錄取；甚至對某個人來說，還可能是加入電影團隊，成為英雄的「欽點團隊」一員。一個想成為作家的人，會發現皮革裝訂的Moleskine記事本充滿了不可抗拒的美感，而另一個人可能會被山區靜居處或「巴黎一間帶有天窗的閣樓」的照片所吸引。

政治家們認為目前風力發電場可以有效地減少碳排放。因此，他們把時間花在辯論負載失配和傳輸損耗上。這些討論其實遺漏了情感切入點。對他們最忠實的支持民眾，和面向的日益增多的大眾來說，風力渦輪機的作用遠遠不只是發電，而是一個理想世界的象徵——一個他們渴望已久的可以解決問題的世界。

一旦我們擁有了夢想的一個組成部分，就會讓整個理想變成一種似乎我們在某一天就可以擁有的東西，麥奎肯表示，商品通常會成為「通往這些希望與理想的橋樑」。這些橋樑便可能成為魅力對象。或許擁有一幢完美的房子是件遙不可及之事，但是你可以買一件完美的壁爐；成為一位著名的作家或許只能是一個美麗的夢，但是你依然可以去買一本質感很好的本子。正如Viking品牌的廚房用品和Moleskine品牌的筆記本，這種有形的、商業性的「橋樑」本身可能就很有魅力。或者，他們可以讓我們聯想到某些魅力的存在形式。在20世紀30年代，紐約的中產階級家庭會聘請專業的公司來為他們的卧室安裝複雜的緞子軟墊的床頭板，以及配套的絎縫綢緞棉被。「這個床頭板是你擁有的最具有魅力的東西。它就像是電影里的一樣，」著名的時尚記者瓊·柯龍回憶起自己童年居住的公寓時說道，「當你有這麼一個床頭板的時候，你會覺得自己簡直就是瓊·克勞馥或金格爾·羅傑斯。」

雖然伯格的描述捕捉到了魅力的變形本質，但他的一面之詞卻遺漏了很多最重要的訴求。他被嫉妒的情愫所蒙蔽，將其與慾望混為一談。嫉妒，毫無疑問，也是慾望的一種存在形式——希望擁有別人所擁有的東西。而伯格在他的分析中所強調的社會地位也是一種令人渴望的事物，然而這卻並非唯一的情緒。最重要的是，真正的嫉妒中包含的怨恨和敵意對於大部分形式的魅力而言並不存在。魅力或許是一種虛幻的想象，但是它並不是卑鄙的或惡性的，也沒有人願意為進入一種魅力狀態而遭受他人憎恨。魅力不是衡量輸贏的標準。相反，魅力對象——無論是人、地點還是事物——都是一種自我的改變。正如說唱歌手Jay-Z在說唱歌曲中所唱的：「當你看到我的時候，也就看到了自己！」某人或某物的魅力所代表的是「自己渴望成為的夢想自我」，是一面魔鏡，在其中我們可以看到變身了的自己。我們渴望自己可以成為心目中魅力的化身，或者可以與這些魅力四射的人談笑往來，而不是從他們身上搶奪那些我們所欽佩的特質。

對象以及渴望的來源通常會呈現的奢華和性感，是創造魅力的強大元素。然而，並非每一種奢華和性感都能成為魅力。神秘感也是必備的要素，最具有魅力的對象往往會帶有拒人於千里的誘人元素，正如影評人曼諾拉·達吉斯在讚揚當代中國電影時表示，「耐人尋味的電影」，會打造「一種由釋放與壓制之間生髮出來的非凡魅力」。魅力讓我們意猶未盡。

在影片中，我們看到的誘惑不僅僅是巴黎這場流動的盛宴，同樣還有柯萊特、霍格沃茨、取自《阿特拉斯聳聳肩》的高爾特峽谷、阿爾岡昆的圓桌會議，以及《星際迷航》里的宇宙——這種設置會讓那些感覺被現實生活所疏離的受眾，獲得一絲榮耀和歸屬感。《星際迷航》的吸引力可能並非來自時尚，而是對受眾的準確定位，影片的距離感和理想化世界構建了其自身的魅力，設定了一種優雅而帶有神秘感的情境：在這樣的未來世界里，今天所有的衝突和挫折都消失了。在《星際迷航》所構建的宇宙中，人們再也不用為距離、疾病、金錢、能源供應、種族衝突、愚昧的老闆或者不尊重自己又欺軟怕硬的同僚而擔憂。「我從來不曾幻想自己成為船長，」運營《星際迷航》博客的凱文·柯倫寫道，他是一位來自芝加哥的律師，「我只是幻想自己生活在一家這樣的公司里，你周圍的人都能用一種你所希望的方式來對待你。」

在這些理想的融合中，魅力對象所代表的是一種特殊的例子，在文化人類學家葛蘭特·麥奎肯看來，這可以稱之為「流離失所的意義」。他發現，在每一種文化中，都存在著一部分在現實生活中無法得以充分實現的理想，從基督教的慈善機構到經濟平等化。這些理想本身可能存在著無法兼容的原則，不承認因果關係，需要不可能的知識，或者要求更多行為的一致性，甚至是人類所無法承受的情緒或行為。然而，對於所有的這些失敗的經驗，這些文化理想卻提供了必要的目的和意義，為未來帶來理想與希望。為了保存和傳播這些理念，文化漸漸衍生出了影像和故事來描繪人們心中的理想國度——天堂、烏托邦、黃金時代、應許之地，以及未來世界（無論是死亡之後、彌賽亞、第二世界的未來故事、革命，還是奇點）。就此，麥奎肯寫道：

而問題出現於當人們無法實現自己的願望，並且現實情節與這種被剪輯過的幻想相碰撞時。「我每次愛上一雙4英寸的高跟鞋時，都會希望自己穿上它以後就能成為一個時尚少女。」倫敦零售業高管喬安娜·傑弗里斯說。對於鞋子的熱愛，讓喬安娜把每天的日常生活變成了一個令她興奮的世界，一雙鞋子就能讓她變成高回頭率的時尚標杆，每天乘坐著高級轎車，甚至可以操控鞋履設計展。「但是每天早上，」她繼續說道，「當我穿著Alaïa的貂皮高跟鞋追趕10路公共汽車時，這雙鞋子似乎也沒有那麼吸引人。」如果她買不起這雙鞋子，她就不會發現這雙鞋子有多麼不實用。然而既然她買了這雙鞋，那麼她就要去面對其局限性。

對於不同的受眾可能也會有不同的潛慾望，這意味著電樞和覆層都會不同。對於一些人來說，沒有什麼能比在紅地毯入口被照相機的閃光燈照亮更迷人；而對另外一些人來說，置身在一隻孤獨的皮艇上或在一個禪宗花園中獨處更來得舒暢。寶萊塢電影為那些農村的居民幻想城市的富足生活和定居於海外都市渴望理想化家園的人，提供了一個個曼妙的夢境。超級英雄漫畫的成人粉絲會將自己同其他的瘋狂粉絲對比，將之稱為「魅力」，而這些人主要是分佈於包括娛樂行業在內的同性戀人士。「他們對魅力的認識可能是被邀請加入到某一個自己渴望的組織中，」某粉絲說，「而成長對我來說，最大的魅力就是可以成為拯救地球的英雄。」他們的願望其實表達了一種排他性和對社會的認知，對於權力、冒險和成名的渴望。

正如坎貝爾所形容的那樣，現代自我陶醉的享樂主義似乎可以與魅力畫上等號。然而，如上面的維恩圖所示，這兩種概念重疊得並不完美。魅力總是帶有深遠的流離失所的意義，它的吸引力不僅僅是愉悅，而是一種對理想主義的體驗。幻想去享受一種全新的，可以輕易融入你現有生活的體驗是可能的，它不會代表某種超越生活本身的事物。例如，去一家新的餐館用餐，或者將你的iPhone升級到最新的型號。這種愉悅的享受便代表了現代自我陶醉的享樂主義，而並非魅力。它表明目前的狀況並沒有發生實質性改變，更不用說跟所謂的「流離失所的意義」有什麼瓜葛了。

與伯格的定義相反，沃爾夫並不羡慕朱莉光鮮的生活，更不貪戀朱莉的社會地位。相反，她敬佩這位女演員並渴望同世界分享她的想法，事實上，她也希望世界上其他的女性也可以同她一樣。「朱莉的形象並不只是反映自己的一面鏡子，」她總結道，「更是女性理想生活的放大鏡。」一位粉絲可以投射這麼多不同的憧憬到自己的偶像身上，來說明為何朱莉會是這樣的代表。在多種渴望同時出現在同一個對象身上時，魅力的力量是無比強大的。

而一位更為樂觀的現代母親，博主薩拉·布朗·沃瑟姆則指出，「『公主文化』是人們自己創造的」。這些公主的原型來自多個方面——其中一個原因，便是權力和毅力。這些具有代表性的公主包括了從全民公主灰姑娘到戰士公主希娜，從聰明忠實的佩內洛普到危險而美麗的海倫，從爭強好勝的公主萊婭到很多電影中再創造的伊麗莎白·都鐸。而2012年上映的電影《白雪公主與獵人》則將女主角重塑為善良又相對簡單的叛軍領袖。《神奇女俠》的主角則既是英雄又是公主。

在如今那些受過教育的民眾中間，公主的魅力遭到了質疑。那些具有女權主義觀點的母親對自己著迷於公主情結的小女兒感到擔心，因為她們認為這種公主原型只會讓自己的女兒希望自己變得漂亮，也會讓自己的女兒無藥可救，等待一位王子來拯救，而不是自給自足有自己的擔當。「我不希望我的女兒成為一位公主，我不希望她成為一個小女生或者變得愚昧，總之我不希望她身上帶有任何一點公主病，」女權主義博主瑪麗娜·德爾維奇奧寫道，她的女兒今年3歲了，是一個有著嚴重公主情結的女孩，「我希望她變得足夠堅強而聰明，熱情而自信。」

風力渦輪機形象的流行構建了很多人的主觀印象，但印象並不等同於現實。現在的問題是，無論風力渦輪機是否已經成為一種魅力標誌，它都將最終成為一種像噴氣式飛機一樣平常的事物（因此變得魅力大減）——或者，它們將會成為證明最新的飛行汽車和發電技術更為低廉的化身。

格蕾絲·凱利這位被譽為「在時尚歷史上公認的魅力形象」，是閃閃發光並且優雅不凡的，她既性感又優雅。傑奎琳·肯尼迪作為另一位魅力的代表，穿著如同盔甲一般的西裝來隱藏她迷人的身軀。「保護我。」她在給設計師奧列格·卡西尼的信中寫道。而葛麗泰·嘉寶的性感則出現在其神秘而對世俗的冷淡中，並非華麗的裝飾。魅力的合理化定義，必須要包含這些代表人物，正如當我們提到肌肉男的代表時，我們就會立刻聯想到詹姆斯·邦德、史蒂夫·麥奎因以及加里·格蘭特。

通過搞清楚魅力如何解釋某個特定受眾的慾望，我們可以了解到魅力是如何發揮作用，並且為何魅力會在那種看似不可能的地方出現的，例如超級英雄漫畫或修道院。如果你認為魅力是鑽石和性感的專屬，那麼你可能不會把終生貧窮而貞潔的修女作為典範。然而，修女的魅力卻隨處可見（或在過去隨處可見），它甚至已經為現實生活中的修女帶來了麻煩。在電影中，「修女通常會成為含蓄、貞潔的標誌，而不像現實生活中他們背後的女人那麼複雜。因此，這讓修道院的參觀者絡繹不絕。」研究修女在美國流行文化中影響的學者麗貝卡·沙利文寫道。並且她指出，在20世紀中期，修女身上都被賦予了「犧牲魅力的光環」。

2000年，迪士尼消費產品部門的新負責人注意到很多參加迪士尼冰上表演的女孩需要自己來縫製公主服裝。次日，他給團隊下達了一個任務：生產出的產品要符合這些女孩的需求，滿足「她們現在在做的事情：將自己打扮成電影里的公主」。魅力第一，營銷次之。

當多南終於成功地接觸到了這些漂亮名人之後，發現他們也是如此的無聊和平凡。但是，正是受到這些人魅力形象的激發，多南和巴蒂才會搬到倫敦，才會尋找一種全新的、令其滿意的生活，而這種生活在瑞丁是永遠不可能實現的。在批判者眼中，魅力是一種幻象，是一個危險的圈套。但是因為魅力可以讓人認清並關注到自己的真正慾望，即使是海市蜃樓，也可以帶來具有價值並提升生活品質的靈感。

受益於技術的發展進步，今天的風力渦輪發電機所承載的夢想已經不同於當初的噴氣式飛機和火箭了。舊時的象徵向著那些雖看不到但必然美好的目的地不斷前進，而新的標誌則保持靜止。渦輪機的形象既代表了對於革命性發展的承諾，同時也展現了對於可持續性理想的渴求——一個無關乎經濟增長的穩態世界——以及追求繁榮和富足的普遍慾望。這些新的生態意識標誌迎合了戈爾在《平衡的世界》中的觀點，在提到避免災難性氣候變化這個問題時，他認為「大眾所相信的犧牲、奮鬥和社會的痛苦轉型的願望將變得惘然」。它們所承諾的綠色未來將會同今天一樣美好，只是更加潔凈、更加曼妙。

魅力代表了一種方式，在這種方式之下，每個人都會有自己對於「流離失所的意義」的解讀。安吉麗娜·朱莉的「生活敘事」便體現了納奧米·沃爾夫理想的女性主義的圖景。對於《星際迷航》的粉絲而言，影片所描繪的便是他們的理想工作場所。你的夢想之居不僅只代表了一個棲身之地，還有你對理想家庭生活、理想工作和理想自我的概念——關於幸福、意義、寧靜、愛和滿足。因此，那些家庭內飾的雜誌及廣告就可以填補他們的渴望。這些圖像會引導受眾去聯想，「如果我可以住在這樣的房子里，生活就是完美的」，這就是梅根·多姆為那部描寫自己著迷於尋找「內飾的完整性」生活的幽默回憶錄所撰寫的書名。

通過將這種瀰漫在人們心中的憧憬變化為具體且可選擇的視覺影像，魅力集中了日本人所謂的「akogare」即「憧憬」：「尚未得以滿足的願望」，渴望、理想主義，帶著對於遠方、海外和遙不可及之事物的嚮往。這就為廣告先鋒洛伊斯·阿德里的作品提供了原型，在1924年其作品中，他將魅力描述為「難以言喻的渴望」。

正如小莉拉對兩名公主的無視，公主的魅力已經在很大程度上變成了童年的幻想。它代表了從女性角度闡述的邁克爾·夏邦的超級英雄主張，這一觀點出自其小說《卡瓦里埃與克雷的奇異冒險記》。公主，同樣也表達了「權力欲以及那一大批沒有實權的百姓穿著具有簡單縫製的衣裝，因為他們沒有自己的空間來打扮自己」。對於一些年輕的女孩來說，打扮成公主，事實上，是將超級英雄搬上舞台的前身。正如那些超級英雄一樣，公主有特殊的身份、特殊的命運和服裝。她絕對不是一個普通的女孩。

對於那些發明了渦輪機的人來說，這些圖片代表著優雅和美麗。「它們是我最喜歡的拍攝對象。」桑德拉·桑托斯如是說。桑托斯出售印有加利福尼亞風車和淡紫色天空的明信片，這些圖片全部出自他的鏡頭之下。但是正如20世紀中葉程式化的火箭一樣，渦輪機帶有超越其直接審美愉悅性的意義。對桑托斯和很多其他人而言，風力渦輪機是「世界進步的標誌性形象」。當斯派克·李在2010年為「左傾」的新聞網MSNBC執導的電視廣告中，一組風車出現時，畫外音肯定地說：「我們擁有去相信最好的日子還在前方的自由。」

事實上，受眾都不會上當，只是有時這種信號足夠讓他們動心。「商品的價值並不是純粹的虛幻」，在探討坎貝爾的觀點時，社會學家延斯·貝克特表示。「事實上，當商品變成了代表其他抽象或遙遠事件時的價值和理想，它們所帶來的就是慾望在精神層面的實現。這種象徵性的商品喚起了某種感覺，這種感覺事實上就是慾望得以實現的狀態。」那些荒唐而不實用的鞋子可能會永遠被束之高閣，但是它們卻依然提供了那個通往理想自我的橋樑，因此，它們的美麗之外，是一種供給快樂的源泉。此外，貝克特認為，單純地為了實現理想而努力，本身是有益的：「努力和實現理想嚴格來講是不該脫離彼此而存在的。」

同其他形式的魅力相同，渦輪機的形象所代表的世界並非其本身所挾帶的意義，而是在我們的意志下所賦予的一種希望。在當下的那些魅力攝影中，風力發電既環保、免費又是無限資源。風不止時，渦輪機就會默默地按照我們的要求運作著。天空是鏡頭裡經久不衰的主題，無論背景是蓬鬆的雲彩還是輝煌奪目的夕陽，景色都是如此的空靈和美麗，而且，在鏡頭下，整個發電場沒有任何傳輸線來打擾這片美景。

正如火箭和噴氣式飛機一樣，風力渦輪機將柔和、優美的線條和新奇與距離的神秘感相結合。我們很少有人能有機會直接接觸它們，而真正了解它們如何運作的人更是少之又少。然而我們知道它們存在的意義。渦輪機，在歌手托馬斯·杜比的歌詞里被這樣描述：「讓我們擁有大大的夢想，想象為我們的孩子創造一個美好的未來，儘管這一切都在證明我們的命運已經註定。」

魅力不僅會激發消費者的購買行為或者愉悅的白日夢。它還可以促使人們積極行動去改變生活。正如浮夸的時尚推手西蒙·多南（現為時尚界潮流領袖的巴尼斯創意總監），同他的朋友巴蒂離開了他的那個「堅韌不拔又暴力的故鄉」瑞丁，他們「看到了來自遠方的魅力和時尚，而在這裏待著，你的世界里有的只是無聊和沉寂」。他們想象著遠方，多南寫道：那是一種多麼理想的生活，談笑往來的都是雜誌上那些漂亮的名人。

那時的戈登還是一個十幾歲的少女，與作為自己老師的修女之間還存在一些距離，而得益於電影的影響，她保持著對宗教生活充滿魅力的想象。雖然，一位猶太朋友對《修女的故事》（1959年）中部分修道院的描述感到震驚，奧黛麗·赫本所飾演的修女盧克卻深入人心，戈登更是從中「看到了其迷人之處——寡言、輕巧的腳步，而這一切的信仰都趨於完美。無論修女盧克的命運如何，她都是不平凡的。無論她成功與否，她為自己所下的賭注都是值得的」。去感受這種「崇高和與無爭」，浸染在純潔的聖光之中，去相信完美，相信自己的重要性。這一切的渴望都完全與伯格所刻畫的理論相悖。正如那些廣告畫面，修女的魅力也向其受眾們傳遞了很多東西，但這些東西卻無關乎對社會地位的渴求。

在迪士尼重新塑造了白雪公主和灰姑娘之後不久，那些被搬上銀幕的童話故事中的公主，都被描繪成了特殊的生物，她們受到的祝福（有時是詛咒）都要比平常人家的姑娘更富有戲劇性。公主是美麗的，充滿了榮耀，出身富有，婚姻美滿。處在一個貧乏的世界里，作為一名公主就意味著擺脫貧乏。這是一個一直延續到20世紀的問題。「我想像一個公主一樣，住在一間彷彿被魔法控制的房子里。」第二次世界大戰時期，美國天然氣協會的廣告里，一位興奮的家庭主婦在描繪她的「戰後夢想」時表示。

除了自我感覺特別，夢想成為一位公主的意義取決於這個做夢的人。「當我還是一個孩子的時候，我最好的朋友和我打扮成了公主的樣子，」一位博客評論家回憶道，「在我們的故事里，我們總是被壞人綁架，我們只能通過我們精湛的武功和劍術才能夠逃脫。而那時我們還穿著漂亮的公主裙。」

做一些特別的事情。這種嚮往聯繫起《星際迷航》，到時尚派對，到忠實的海軍陸戰隊隊員，再到沉思的修女。這是一種作為獨特的一員融入一個群體中，你們的價值觀相同，你的價值得到認可的承諾。而這種承諾的魅力往往無比強大，強大到足以讓這些信徒在現實世界中構建其亞文化。《星際迷航》的習俗、服裝以及收藏品對於那些局外人（還有那些以自我為中心的粉絲）來說似乎並沒有太多吸引力，但是對其忠實粉絲來說卻是如數家珍。這種周邊的收藏行為，從情感因素來說，就如同那些喜歡車展、時裝禮服或者巴黎明信片的訴求一樣。這些行為和物品，會讓他們的情感找到寄託，讓自己從一個局外人變成參与者，讓幻想中的烏托邦變成可以觸摸到的存在。

在迪士尼商店的公主服飾陳列窗口上寫著「夢幻服飾」。這是一個很有吸引力的廣告語。僅在2011年，該公司就售出了30億美元的迪士尼公主系列商品，從娃娃、服裝到背包和床。這成為迪士尼的一項業務其實純屬偶然。

馬克思主義批判學家約翰·伯格1972年在英國廣播公司播出其系列片並出版配套圖書《觀看之道》（Ways of Seeing）中，提出了一個極具影響力的理論，他認為魅力會引發社會性嫉妒情緒，以此來促進商品銷售。伯格將「魅力」定義為「一種被嫉妒的狀態」。他認為，廣告圖片通過「向受眾展示明顯被美化的形象」來產生魅力，廣告上所展示的事物，已然被標榜為「令人羡慕的某種結果產物」。在這種觀點中，魅力是一種資本主義的惡性遊戲，在這其中，只有少數的贏家可以享有特權地位的副產品。而對於大部分輸家來說，更多的情緒就是嫉妒，因為更容易受到魅力的影響。伯格表示，「如果個人的社會化嫉妒情緒沒有成為一種共同而普遍的情感，魅力就不會存在」。

正如很多工作室時代出品的電影作品一樣，這種虛構的故事設定所強調的是多種不同類型的慾望，而並非一種。伴隨著《星際迷航》中著名的「無限組合派生無限可能」的包容性哲學觀點，它所帶給觀眾的是來自冒險與探索的吸引力。然而，很多鐵杆粉絲卻指出了上述觀點之外的東西，類似於老電影中因愛結合的美好寫照：在一個功能強大、用人唯才的工作場所中，「每一個人都有自己的位置，每一個人的存在都是重要的」。《星際迷航》的一位女性粉絲認為，這一系列影片為觀眾提供了一種方式：「跳上這架飛船而逃離現實，尋找一個屬於自己的地方，在那裡，我可以掌握一樣有用的技能，並且可以為執行任務做出自己的貢獻。」這種訴求並存於「歸屬感和逃離現實」。

在如今這個感情外露的時代里，我們依然不能否認老電影里奢華和閑適場景所帶來的吸引，卻忽視了自己婚姻的魅力所在，無論這種魅力是源自親密的撫慰還是迅忽如星火的深情戲謔。

對於「流離失所的意義」的神秘假象化，為文化提供了人物、藝術品、地理以及情感訴求，讓他們對這些看似可以獲得的事物無比珍視，同時，也將這些理想與充滿限制和妥協的現實生活劃開了一個安全的距離。通過那些常見的神話、傳說、儀式和場景，這些文化的傳承者會感覺自己與這些遙遠的領域和自己的理想之所聯繫在一起。