1938年，羅斯福新政時攝影師亞瑟·羅斯坦創造了一個鮮活的形象，那時他正在捕捉汽車的魅力。在一面沒有上漆的牆邊，放置了一張破舊的床供外來的農民工休息，而在這面牆上，有人貼了一張從報紙上剪下來的圖片，圖片上是輛豪華的現代汽車。那張床是空的，但是我們可以想象汽車愛好者在經過一天的田間繁忙工作之後，躺在那裡，想象著自己坐在車裡的樣子。那輛大型車的車窗朝外，在圖片的頂部，有一排小型汽車沿著牆面向天花板方向行駛在照片的邊緣，帶著前行的感覺，象徵著一個更美好的未來。

在此，便為航空的舊魅力增加了全新的活力，帶來了個人英雄主義之外的另外一種魅力形式，那便是旅行的刺|激和樂趣。當《生活志》的文章刊發時，大概僅有8%的美國人曾經坐過飛機，而進行國際旅行的則更是少之又少。除了戰時，很少有人離開過自己的祖國，更不用說去往西半球了。在20世紀五六十年代的美國，「國際化」這個詞幾乎與「現代」這個詞一樣充滿魅力，讓那些對於大洋彼岸有著無盡嚮往的人對船員、飛行員的生活充滿著期待。而對美國人來說，尤其是進入到「噴氣機時代」之後，其所代表的對逃離和轉變的全新願景，都引起了大眾的普遍渴望。

如同在電影、小說、新聞和圖像藝術中所刻畫的那樣——還有在各式各樣的新工藝品設計中，似乎現代化所承諾的未來更加自由，更加方便，更加青春，更加高效，更加健康也更加有趣。文化歷史學家潘翎描寫的20世紀30年代的上海，只要稍加修改，就可以用來形容很多同一時期的其他地方：

而更為重要的則是明星工作室的公關照被印刷在雜誌上，放在郵件里寄送給粉絲作為禮物。電影中的人物角色可能會來來去去變換不斷，但是明星本人卻是不變的，把自己的形象轉化為照片，作為讓人銘記和投射的對象永遠存在。電影可能會揭示人物的內心生活，而肖像則只會提供明星真實自我的一絲線索（有時連這一點線索都沒有）。正是這些照片，而並非熒幕上的形象，定義了舊好萊塢的魅力。「電影本身只是一個終究會成為過眼雲煙的故事，」好萊塢歷史學家湯姆·齊默爾曼寫道，「當那些偉大的公關照被浪漫的理想主義凍結在時間長河裡時，那永恆的完美對象就握在你的手中了。」

當人們都認為魅力是現代的產物時，資產階級文化的興起卻成為人們忽略的一大因素。他們不會想象到女人們穿著蓬蓬裙在玻馬舍百貨購買蕾絲商品，或者吉布森女孩穿著緊身罩衫打高爾夫。他們所想的是電影、摩天大廈、紅唇、遠洋客輪、飛機和閃耀的晚禮服：機器時代的現代化和舊好萊塢的魅力。他們設想的是20世紀30年代。「最永恆，最現代化的10年。」時裝設計師諾瑪·卡瑪麗在她2012年秋季新品發布會上說道。她本來想說「最具魅力」的，但是從她精心點綴的領口來看，這樣的說法似乎並不合適。

除了個人記憶外，宣傳海報也將曇花一現的場景變成了永久性的劇照。我們會記得很多最著名的電影鏡頭——《大都會》裏面的機器人，《卡薩布蘭卡》中里克和伊爾莎的告別，吉爾達穿著性感的露肩禮物抽煙，霍利·格萊特利的煙嘴和珠寶，瑪麗蓮·夢露按下自己飛揚的白色裙擺——讓人們記住這些的不是大熒幕，而是那些印刷出來的照片。這樣的圖片將那些場景從敘事流中抽取了出來，強化了它們的美感，增加了它們的魅力。一旦影片的公映期結束，當電影從公眾視野中消失，這些具有標誌性的鏡頭尤其容易被人銘記。就像舞會合影或度假明信片，這些照片保存了一些美好的瞬間，將它們升華為理想化的時刻。

這裏，我們看到了汽車在這個時代魅力中如此重要的另一個原因。尤其是汽車所代表的現代性與工廠所代表的意義背道而馳，而事實上，也與火車不同——一種在時間和空間上對個人力量做出承諾的現代化產物，完全由自己的意志來控制的個人機器。尤其對於男人來說，汽車代表現代化。「我們可以自己決定開得快一點還是慢一點，在哪裡停下來，從哪裡抄近路。」一位有遠見的德國汽車愛好者在1903年寫道。

最常見的關於魅力在20世紀30年代流行的解釋是對現實的逃離。在最壞的年代里，人們總是希望可以讓自己的思想逃離一堆要面對的問題。時尚策展人德尼塔·塞維爾指出，服裝設計和服裝廣告都帶著歷史主義風格指向過去，或者帶著理想主義指向未來。在她看來，這些信號表達的意義是「無論哪裡都好，只要不是現在，不是這裏就好」。很多電影都是泡沫幻想，而那些百老匯的演出也充滿了這種意味。文化歷史學家莫里斯·迪克斯坦指出，在這兩種類型的劇場中，「很多大蕭條時期的觀眾寧願選擇用20世紀20年代的記憶來麻痹自己娛樂自己，因為那種渴望『簡單生活』的願望已經成為上一個10年的幻想」。

在魏特曼的筆下，日光浴早已經失去了與財富和閑適之間的關聯。那些郊區的家庭主婦可以在自己的後院里曬得一身黝黑。只有冬天里的日光浴才有與財富和閑適之間的特定關係。但即使是在夏季，古銅色依然閃耀著叛逆的性感。

插畫師維特斯在1937年前往紐約時遇到了這樣的女性，他驚嘆于這些女子身上散發出來的氣質，於是他瞬間捕捉到了她們的精神：「她們昂首闊步地行走著，就像女巨人一樣，在她們眼中看到的只有無畏的前方。她們自由地獨自行走著，彷彿根本不需要有狗或男人相伴。」1938年法國雜誌Collier的一期封面描繪了一位典型的美國遊客，這位年輕的女子肩上挎著相機包，一邊走著，一邊看著手中的旅行指南。

從泛美航空飛行員和大眾化的薄餅，到聯合國建設和類似《甜蜜生活》（1960年）等國外影片的流行，噴氣機時代的魅力象徵讓美國人感受到了國際化——從來沒有感受到的時尚氣息，還有會講法語的傑奎琳·肯尼迪。有一位朋友建議美國的第一夫人在白宮舉辦小型晚宴：「有漂亮的女人，充滿吸引力的紳士，沒有固定的邀請名單，你會聽到另一種語言。這就是噴氣機時代，需要一些新的東西和改變。」這個充滿了國際化味道的晚宴不僅僅為客人帶來了快樂，同樣，它也為國家提供了一種充滿魅力的先進理想，在彼時，是每個美國人所渴望擁抱的理想。

無論是哪一種夢想，事實上，將自己晒黑既費勁也不自然。那些古銅色日光浴的魅力形象，呈現的往往是背影，從而可以保持一種謙遜的態度並增強投影的效果，隱藏了在陽光下暴晒這種枯燥、不舒服也沒有任何吸引力的真相。一身古銅色的皮膚，需要通過耐心和汗水作為代價。

伯克-懷特為自己的獨立而欣喜——她喜歡高的一個原因是「沒有人能找到我，吩咐我做事情」，但這些工業圖片讓她聲名大振，從而也讓她的私人空間變得很小。她鮮明的幾何處理讓鏡頭下的人變得更像是道具。當伯克-懷特在1930年出訪蘇聯時，她受到了當地人們的熱烈歡迎，蘇聯政府相信「這是藝術家激發人們對於工業項目宏偉想象的力量」。她對美國的工業發展也起到了同樣的作用。「礦石船、橋樑、起重機、發動機——這些有著鋼鐵心的巨型生物，」伯克-懷特對一位美國記者說道，「它們都帶著一種無意識的美，這種美是動態的，因為它們的設計師在設計這些的時候，都有著自己的初衷。沒有什麼是浪費的，也沒有大家想象中的膚淺。這種認知會很快得到人們的認可。因為它反映了世界的現代精神」。

在回答社會學家的調查時，一位22歲的英國店員解釋了大蕭條時期魅力作用於受眾想象力的方式。這項1945年做出的調查中，這位年輕的女士解釋了為什麼像《嗨，高卓》（1935年）和《佐羅的面具》（1940年）這樣的電影會引發她對旅行的嚮往，也會勾起她學習西班牙語的慾望。她的朋友提醒她這隻是電影而已，而她卻說，那些電影「讓我對現在自己單調的郊區生活非常不滿，並且導致自己進入了一段不快而抑鬱的時期。但是我很高興，因為它們給了我野心、理想和一些讓我想要更加努力工作的理由，這些東西讓我不會覺得無聊」。魅力提供了一種從「無聊的日常」中逃離的方式，而不是從失望或慾望中逃離。這就讓不安分的想象力變得更加躁動。

電影的影響力則更為強大。在機械複製的新時代，來自大城市和小城鎮的觀眾都可以共享相同的表演體驗，同時價格上也更為便宜。正如消費類雜誌一樣，電影將舊形式的魅力傳播得更廣。在露西爾聘請模特向倫敦上層精英們展示時裝的30年後，影迷們可以看到瓊·克勞馥在三大秀場的舞台秀，包括在《我們的嬌羞新娘》（1930年）中的內衣秀，當然，這部電影也只是眾多帶有這種鏡頭的影片中的一部。在影片中，那些觀眾都是些富裕的紐約人，他們濃重的口音和姓氏可以彰顯自己的貴族身份，但是電影之外，那些坐在電影院的觀眾，則跨越了地域、種族和社會階層。「巴黎時裝秀在過去曾經只對寥寥的幾個人開放，」電影製作塞西爾·德米爾的弟弟威廉表示，「塞西爾·德米爾卻將這個秀場帶到了全國各地，他女主角的著裝被全國的女人和女孩模仿複製，尤其是那些很少能接觸到時尚或者從來沒有接觸過時尚的人更為瘋狂。」正如當時的雜誌一樣，電影創造了一個共同的魅力文化，在這個文化氛圍中，原本相距甚遠的人都可以從同一個魅力主體身上感受到同樣的願景。

在20世紀的西方，大部分時間里，人們都認為晒黑了才具有魅力。小麥色的皮膚是好萊塢明星和國際時尚人士、20世紀20年代波西米亞風格的作家以及20世紀60年代花樣少年的典型特徵。那些美麗的人們都喜歡用日光浴將自己曬得黝黑。同樣，約翰·肯尼迪和詹姆斯·邦德也不例外。

電影那無處不在的魅力，其實來自電影本身的並不多，多的是來自記憶與圖片的結合，這會加強神秘感與優雅感。而最和諧的場面則會最終留在觀眾的想象力中，凍結那一段時間來滿足觀眾自己的渴望而不是來自電影的場景本身。電影學者傑姬·斯泰西寫道：「數十年後，當英國女性回憶起自己青春時期的電影時，她們的記憶往往停留在一些『清純型』的快照上：可能是貝蒂·戴維斯的閃光燈和叛逆的眼睛，也可能是桃麗絲·黛漂亮的衣服或者麗塔·海華斯飄逸的長發。」科幻作家格雷戈里·本福德寫道：看過了弗里茨·朗的《大都會》（1926年）的觀眾，記住的並不是導演反烏托邦思想表現工人受壓迫累死累活的場景，而是「閃光的燈塔，炫目的燈光，通風的懸索橋，天空中奇怪的車輛。這些景象是他們想要的，所以他們記了下來，而忘掉了地下室里那些悲涼的場面」。

而最終摧毀了噴氣機時代魅力的還是其神秘感的消退，成為大眾所熟悉的事物。「當噴氣機時代作為一種全新而令人興奮的存在時，飛行體驗是那麼的魅力無限又難以企及」，維珍大西洋網站在2006年時刊文，並承諾將「這種魅力重新帶回給大眾」。這是一個在當代航空業流傳了多年的承諾，通常會伴隨著全新的奢華飛行之旅或者時尚的乘務員制服推出而被提起。然而，無論飛機多麼漂亮或者制服多麼有吸引力，舊時的魅力永遠都不會再回來了，因為噴氣機時代的魅力並不僅僅是一種真切的飛行體驗。它是關於航空旅行的理念與理想，也是一種象徵。

對於很多生活在20世紀20年代、30年代和40年代的人來說，現代就是未來。在這個時期，拉鏈和冰箱依然屬於新鮮事物，而「報務員」則是一個魅力十足的高科技職業。那種新技術或者全新的生活方式已經在某些地方出現，但是卻並不是每一個人都能夠經歷。一位歐洲的貴族在1933年去紐約旅行時，發現電子眼可以輕鬆地開門，對此感到非常驚訝。「我希望這種東西可以在全世界得到推廣，」貝斯科公主在描寫這個新技術時寫道，並預見了其對於傳統信號的影響，「如果這種彷彿童話里才會出現的發明可以在全球範圍內得到推廣，那麼這將會取代英國的某些紳士行為：『我來為您開門』。對於紐約人來說，電子眼就是現在。而對於其他地方來說，則是未來。」

其中有些景象來自郵件或者當地的報攤。自19世紀末期起，大範圍發行的雜誌也開始出現，而那時，更好的紙張、高速印刷，還有低廉的郵費都讓出版商有了降價的空間（一旦一期內容就緒，多印一些副本的開銷就會很低）。

而查理最引人注目的其實並不是它的氣味，而是它的廣告。沒有香水廣告里通常會出現的晚禮服、星光之夜，也沒有異國風情，查理的廣告上是金髮名模雪萊·哈克穿著褲裝大步走在街道上，整幅廣告上只有她一人。「查理女孩」代表了一種魅力的全新範本：年輕，活力四射，並且充滿自信。這種名為查理的中性是「活潑的化身」，《紐約時報》風格記者蘇珊·喬伊寫道。女人們並不知道自己要去往何方，不知道自己以何為生，或者不管她們有沒有男朋友，她們知道的是，她們希望自己能像廣告上的雪萊·哈克一樣。

如果現代性意味著代理、效率、新奇、刺|激，那麼帶著對流動性承諾的交通工具則是最理想的代表。正如工業設計的簡單外形和藝術圖形的速度線，火車、飛機、遠洋客輪以及飛船都在這個時期的魅力中佔據了突出的地位，毫不費力地拉著受眾們向前——走向未來。「速度是我們這個時代的吶喊。」工業設計師諾曼·貝爾·格迪斯於1932年寫道。它代表了一種希望、一種承諾，甚至是一種預期，希望這個神秘的目的地會無比的美好。「那時的我只想進入明日世界。」克朗在1939年世界博覽會上發表關於未來展覽的演說，回憶起自己童年時說道。同時，她也表達出了一種更為普遍的情感。在那段時間，「未來和明天」，正如「現代」一樣，可以輕易喚起魅力。

現代意味著要從態度、行為、習慣和物品等多個方面，以一種更加積極的方式全面取代傳統留下的頑固印記——這種現代性的思想不僅體現在備受爭議的現代女性身上，同樣也體現在線條簡約、表面拋光的現代主義的設計上。1937年Lincoln-Zephyr汽車打出了「現代旅行」的廣告，廣告上流線型的汽車停在遠洋客輪旁邊。這種流線，彷彿淚滴落下的形狀，並不是展示功能性的解決方案，而更像是一種營銷噱頭。它們更具象徵性。「精簡的設計已經捕捉到了美國人對於現代、高效、精心設計、甜美、整潔和美觀的想象，」

攝影師理查德·艾夫登在如今想起那些照片彷彿在向「芒卡西致敬」，他拍攝於1957年的模特卡門在巴黎的路邊一躍而起，手中握著一把傘，擺出了棚拍的姿勢。理查德完成了為1964年《時尚芭莎》拍攝的4幅代表作「這一刻的女性」，照片上的女子兩腿併攏，雙手緊貼在身體兩側，眼睛直視照相機。她們都沒有動（著名模特車娜·馬歇度和蘇茜·派克同樣也是靜態地坐在地上）。

這種不平衡在魅力和未來之間產生了一個有趣的動態平衡。到20世紀30年代，一個世紀的經歷改變了人們對奢侈品的認識。不同於鑽石手鐲和銀茶具，新發明隨著時間的推移價格得到回落，這使得大部分中產階級和工人階級對於未來的生活方式有了更豐富的想象。通過描繪富裕的魅力生活方式，電影中所出現的神奇之物也隨之而來。弗雷德·阿斯泰爾和瓊·克勞馥的世界就如同巴斯特·克拉布的冒險一樣充滿未來主義。

而另外一個原因則是1963年6月開創了戶外動態攝影的時尚攝影師馬丁·芒卡西的逝世。20世紀30年代，芒卡西的模特們沿著華爾街大步前行、在沙灘上奔跑、在雨天跳水坑。「不要讓你的拍攝對象站在那裡擺造型，」芒卡西在1935年說道，「讓他們自然地動起來。」在戰後的一段時間，他的作品成為主宰大眾審美的代表。

「讓-雅克·盧梭精神恰到好處地詮釋了這種時尚，那就是用最真實的態度去對待生活」，1935年《芭莎》刊發的一篇文章中提到，在這篇文章中，作者向讀者推薦了裸體日光浴的養生之道。對於那些尚未將流行提升到政治哲學範疇的人來說，這篇文章附帶的快照之祖馬丁·曼卡奇的照片——一位裸體年輕女子從眾人視線中奔跑而過，則提供了一個可視化的詮釋。全新的太陽崇拜讓我們回歸到了純真的快樂狀態，輕而易舉地推翻了文明的狹隘。

未來已經到來，但是，正如小說家威廉姆·吉布森在20世紀90年代所表示的，未來世界的分佈並不是均衡的。一位英國女子在接受電影學者安妮特·庫恩採訪時，講述了她關於電影在20世紀30年代的記憶里，美國影片對未來世界的呈現時表示：「女人們總是穿著皮草，戴著花哨的帽子，住在美好的房子里，家裡還有冰箱！我的意思是，那時我們還沒有冰箱……當我們走進電影院，看著電影里的人們打開電燈開關、打開冰箱和烤箱時，我們會覺得這是一個跟我們完全不同的世界。我認為這會讓我們對未來更有野心。」

倡導「精簡復古」的工業設計師艾格蒙特·阿倫斯在1934年給羅斯福總統的一封電報中這麼寫道，「你會喜歡的。」而流線型的鉛筆刀、科幻片插畫、瓊·克勞馥飾演的人物，以及藝術裝飾梳妝台可能都無法完全展現出現代化的思想，但它們為現代主義的演化做出了巨大的努力。

大眾媒體也使得化妝品、汽車變得更容易被消費者接受，同時其代表的生活方式同樣也包含了政治企業家的規劃思路。魅力的黃金年代也是政治宣傳的黃金時期，其中很多案例就是藉助了魅力的作用。Gioventù fascista是官方的法西斯青年雜誌，其封面就使用了超速車輛來將政黨描繪成「引領義大利通往未來的進步力量」。蘇聯的圖形藝術家則開發了蒙太奇技術，設計師和評論家史蒂芬·海勒寫道：「這是一個將幻想和真實聯姻的烏托邦式概念。」1932年，蘇聯政府在一本海外發行的雜誌《建築》中刊發了一篇文章，慶祝斯大林的電氣化項目帶來的戲劇性改變，並刊發了領導人、機器、工人與電力線路的圖片。在某一期中，有這樣一張照片：在一道光束之下，斯大林的臉半隱於黑暗之中。一絲微笑浮上了他的嘴角。在他的旁邊擺放著一張向陽植物的照片，上面是一盞探照燈，沿著光線的方向指向了第三幅畫面——一隻手在控制開關。這些設計為人們帶來了興奮之感，並讓人們看到了工業化所帶來的目的和成就，同時，也帶著一絲神秘，從而掩蓋了效率低下、成本和困難的一面。這些宣傳讓蘇聯的計劃變得無比動人。

但是最有效地推動了計劃的魅力發展的政治活動卻是1939年的紐約世界博覽會，將政治宣傳與商業推廣做到了極致。構建了本次展會主題的社會評論家劉易斯·芒福德在描述這個目標的時候認為這個規劃是在告訴人們「計劃環境、計劃工業和計劃文明的故事」。在這次博覽會的中心展區，民主兩個大字被嵌在半球模型上，參觀者可以在此看到「完美花園城市的明天」。從展覽初期就經過了精心策劃和建設，民主展區涵蓋了高度發展的樞紐和70個通過高速公路和綠化帶相連的周邊城鎮。民主，在本次博覽會的設計總監羅伯特·科恩看來是「一場並不模糊的夢，人們將會生活在一種彷彿遙遠未來的生活中」。這可能馬上就會實現，「如果我們有決心去這樣做，」他說道，「當下那些龐大、充斥著碎片化以及博採眾長的城市，將不再有貧民窟和煙囪，沒有無計劃的混亂，取而代之的是可以為居民生活帶來便捷的設施，這些都會為構建更加美好的明天提供基礎」。

在20世紀50年代的一片淑女之氣中，裸|露皮膚、赤腳的芭鐸是一個全新的魅力象徵：不羈的「自然」年輕女性，只活在當下的快樂之中。她的年少叛逆彷彿就代表了法國女版的貓王、馬龍·白蘭度或者詹姆斯·迪恩等壞男孩的魅力，而她全身暴露在陽光之下的行為則成為她的典型訴求。「那是在宣布，她的身體是由自己所掌握的，而不是由舊時的社會規範所限制，」人類學家尼娜·G.雅布隆斯基表示，「在那時，人們在抗議日光浴時，並不是出於謹慎，而只是過於正經而已，在20世紀60年代日光浴卻大為盛行。」

很少會有影迷放棄自己的婚姻和孩子，去追求瑪麗安那種自由卻沒有安全感又不夠體面的生活。但是他們卻喜歡這種逃離現實的幻想，喜歡這種花哨的公寓、漂亮的衣服、奢華的娛樂以及脫離家庭責任的自由——他們認同女人要主宰自己命運的觀點。

噴氣機時代的魅力表現了對多元化與刺|激性、快速移動、動態化，以及區別於熟悉的風景與常規體驗的渴望。我們現在所生活的世界便是這個藍圖的真實版，這個世界標榜著魅力，並讓魅力成為現實。我們無法把過去的幻想重新帶回到現實中，我們只能創造新的理想，應對新的環境、新的可能、新的希望與永遠不會消失的更新迭代。

最重要的是，「大蕭條逃離主義」的解釋其實忽視了魅力的本質。所有的魅力都帶有逃離主義，但是，並不是所有的逃離主義都具有魅力。魅力所提供的逃離，是一種特殊的類型。魅力是種「看到的並不在眼前」的東西，不是簡單地忘記眼前有什麼。雖然魅力著實提供了即時的愉悅，但是它不會麻痹或分散你的慾望。恰與此相反，它通過給人們一個魅力對象從而加劇人們的渴望。魅力會暗示並培養人們的希望，這種希望小到個人願望，大到集體烏托邦式的夢想。它不僅需要人們對自己的當下不滿，也需要人們有想象力，想象一種不同的環境，以及在這個環境中更好的自己、更好的境遇等。魅力的盛行並不是源於絕望，而是野心和不斷滋長的期望。

而10年之後，這種充滿活力的女性形象卻基本消失了。

在20reａｄ•９9csｗ.com世紀三四十年代關於「巧舌如簧的貴婦」的喜劇推動了一種類似的獨立形象出現。她們「為一種全新的階層或者說一種全新的女性形象鋪就了一條道路」。文學家瑪利亞·迪巴蒂斯塔評論道。她們的優雅展現在她們對語言的控制上——「適合的時間說適合的話所帶來的快樂」——當然，這顯然代表了一種更為普遍的能力。不論是出於對於這種社交能力的讚揚還是帶著諷刺意味，這類人的社交通常都是為了金錢和安全感。然而，正如迪巴蒂斯塔所說的，「她們生活在一個喜劇的世界里」，從而傳遞出來的愛也是如此。因此，我們就開始明白為什麼卡洛爾·隆巴德的裙子現在看來依然很「時尚」（雖然很多今天的時裝在她看來可能會有點奇怪）。像她這樣的人物，過著時髦而現代的生活，所以她的著裝也同樣很現代化。

這則廣告甚至對奶奶級別的女性都產生了影響。

這兩個詞原本應該是矛盾的。「現代」意味著「當下」而非過去。某個「現代」的事物理應屬於現在而不是過去。然而，當卡瑪麗將20世紀30年代描述為既「永恆」又「現代」時，她的觀眾就瞬間明白了她想要表達的意思。70多年過去了，她指出，但是「加里·格蘭特和卡洛·隆巴德等依然被當作是時尚巨頭。他們衣櫃里的衣服如今拿出來依然可以走紅毯」。一位1939年的設計師恐怕不會在19世紀60年代甚至是20世紀初的時候說出同樣的話。格蘭特和隆巴德的衣服如今看來依然非常現代而時髦，在當前的意義來看，他們的現代所代表的是另外一種意義。

「查理希望可以激發一代女性在白天走出房間，晚上走進夜總會。」《華爾街日報》時尚版記者克里斯蒂娜·賓克利回憶道。這次營銷活動，市場歷史學家迪爾德麗·伯德、海倫·考德威爾和馬克·德凡蒂寫道：「為獨立的女性形象做出了推廣……這則廣告所表現的年輕、自由的女性形象，正在昂首闊步地前進，為20世紀70年代的女性帶來了激勵。」

作為一種魅力的介質，動態的圖像其實會存在一個問題。它們是動態的，一個場景關聯著下一個，拉著觀眾們往前，讓他們沒有多餘的時間來回味某些讓他們感動的時刻。同時電影的目的同樣還要求衝突、緊張、多線故事的存在，劇透就會破壞人物的神秘感或者破壞了整體的優雅。而每一部電影最終離開放映的小鎮之後，就會消失在電影公司的庫房裡了。

作為噴氣機時代的魅力表現形式，間諜電影算作之一，而另外之一則是這個時代提供了從冷戰的高度衝突中喘息的機會。在那個對於國際主義還僅有初級認識的時代，通過奧林匹克和環球小姐開幕式敞開了國際化的大門，他們五彩斑斕的服裝和對未來的共同願景、異國風情都為國際化帶來了機會。同樣，噴氣機時代人們的樂觀主義在1966年上映的《無盡的夏天》中得到了貼切的描述，這部紀錄片講述了兩個年輕的衝浪者飛往世界各地尋找最完美的海浪。從非洲到澳洲，他們一直在尋找同他們一樣熱愛海灘的朋友。在沒有盡頭的夏天裡，沒人會為核戰爭而擔憂。

在芒卡西去世時，《時尚芭莎》的年輕藝術總監將他的舊作都拿了出來，來看這位藝術家的作品究竟在什麼地方讓人著迷。「他鏡頭下的女子，巧笑倩兮美目盼兮，美得讓人眼花繚亂」，艾夫登在1964年7月刊發的回憶錄中寫道。在這篇文章中，艾夫登配了9張圖，其中7張出自艾夫登之手，包括沙灘上赤腳的模特，展現昂首闊步的女性形象。艾夫登的文章便是為了紀念這種魅力的力量。

不同於在街道上遇到的陌生人，也不同於在戲劇中看到的演員，電影中的人物並不是真實地存在於你的面前，但是他們看起來又離自己那麼近——因為他們的形象夠大。通過強調性的特寫鏡頭，好萊塢電影強化了這種身份上的親密性，同時電影優秀的畫質也同樣會勾起人們的投射感。「我們透過大熒幕，透過熒幕上顯示的影像，讓自己走進了這些影像所代表的世界。」哲學家科林·麥克金觀察道。事實上，我們讀小說也是一樣的道理，只不過閱讀會讓一些虛幻的圖片在腦海中浮現，而電影則為觀眾將這些腦補的圖片變成了真實的影像而已。

在黃金時代，那些公認的魅力形式都帶有逃離和改變的共同特點。無論是以哪種方式，它們允許受眾將自己投射到現代生活的某個誘人願景之中，無論是在時間、空間還是社會環境中，都會以一種清晰的想象形式來構建遙不可及的閃亮生活。魅力不會給人們提供一個藍圖或者宣言，它們展現著重疊的主題：流線型的形式，獨立的女性，便捷的交通，省力的機器，技術，效率，幸福，自由。這些主題構建了一種拼貼式或點面式的圖景。就如同創作一個「夢想之都」，像電影里表現的紐約一樣，因此魅力的觀點就是「現代化」，並可以改變自己的「未來」，從那些引人注目的文化作品和圖像中，獲取一些帶有可信性和一致性的主題。

關於計劃這一迷人的理念並不僅僅意味著具體的計劃。它存在很多形式，可以適應不同的政治意識形態和國家文化的巨大差異。它可能是民主的也可能是法西斯主義的，可能是社會主義的也可能是社團主義的，可能是共產主義的也可能是科學主義的。蒂格堅信要銷售漂亮的產品，而韋伯夫婦則認為這種商業化的、非功能性的考慮在很大程度上是非理性的。希特勒在德國民族主義的背景下甚至籌劃了其高速公路計劃，全新的道路將成為德國的風景，「將德國人民團結起來，」以及「杜絕特殊主義思想的最後殘餘。」而蘇聯的計劃卻恰恰相反，支持的是一種跨民族主義的觀點。美國人，如蒂格則尤其喜歡以設計和工程學原理作為隱喻。美國的計劃倡導描繪，歷史學家約翰·M.喬丹堅持「動能變化穩定」的觀點。在一個動蕩的時期，穩定是最讓人動容的想法。

到了20世紀30年代中期，雜誌的專欄也開始興起。「女人們在巴黎的街道上大步前行」，1935年《芭莎》刊發的一篇描寫巴黎時尚的文章標題寫道。攝影師讓·莫哈爾令這一女性風尚的主旋律持續了10年之久，他抓拍了模特在城市的街道上興高采烈地大步前行，縱然有時她們身上的半裙會有些緊，但是依然不會妨礙她們的步伐。正如查理女孩一樣，這些女子優雅、活潑、獨立，直面未知的未來，對終點充滿了美好的期待。

卡瑪麗的靈感源於20世紀30年代末，尤其是1939年時的經典電影和那次卓有遠見的世博會。她並沒有提到1939年的另一面——那看似無盡的大蕭條進入了第十個年頭，同樣也是希特勒入侵波蘭的一年。那是一個經濟面臨極大困難的時期，是政治極端主義侵入人們生活的日子，還有那一觸即發的世界大戰，顯然並不是一個尋找魅力的好時期。

這種文化是跨越國界的。上海電影也同好萊塢電影一樣，用來代表財富和現代化的光鮮外表、幾何構圖以及流線型的藝術裝飾風格都一模一樣。「阮玲玉的《再見上海》中，」上海文化歷史學家潘翎記錄道，「時尚的風格藉由一幅畫著船頭急劇傾斜的遠洋客輪得以展現，從客輪的下方看去是如此之大，很顯然，這依然是我們熟悉的裝飾時代的旅行標誌，在裝飾時代，速度和交通都是尊貴的象徵。」富裕的中國家庭都用白色的「上海裝飾」傢具，模仿電影的風格。

雖然20世紀30年代標志著魅力的頂峰，但這繽紛的現代魅力始於20世紀20年代並一直延伸到第二次世界大戰。在此期間，隨著商業化都市的興起和進步，魅力也得到了放大和多元化發展。新主題湧現，新的慾望也開始出現，舊的慾望也有了新的方式。在這個特殊時期出現魅力史上如此令人難以忘懷的一段記憶，讓我們認識到了魅力產生的條件以及魅力發揮的作用。

在過去，大多數人從事室外工作，只有富人能在房間里待著避免遭受太陽暴晒，所以，白色光滑的肌膚是一種高貴的象徵。而隨著工廠和辦公室工作取代了農業勞作，讓雪白的肌膚成了一種勞動力的象徵。而有錢有時間的富人則可以去接受陽光的洗禮，因此，曬出一身古銅色成了財富與閑適的標誌。

在戰後的繁榮時期，美國人進入到一個生活水平日益提升的時代，這體現在郊區的住房、按鈕式廚房用具以及鍍鉻的珠光寶氣的汽車上。雖然某些地方依然在貧窮中徘徊，但大多數人已經不再渴求逃離苦難。取而代之的是他們開始渴望從無聊、等級和常規的生活中逃離，這種逃離意味著國際旅行。如果你有一場飛行之旅，尤其是國際的，那麼你就會是一個非常特別的人。如果不是像詹姆斯·邦德那樣的英雄，那你至少是一個閑暇的人：一個國際化的花|花|公|子，一個出行的大學生，一個在國際賽場上拼搏的網球運動員，一個無憂無慮的冒險家，有著大把的時間去看世界。在泛美航空特輯的最後一頁，《生活志》強調了周遊列國的飛行員冒險與世俗的美國生活之間的矛盾，對比了飛行員回家之後與妻子和女兒在紐約郊區的日常生活。在兩次飛行之間，他表示：「有時候我只是站在院子中間看著手拿公文包的人匆匆而過。」

風靡一時的晒黑成為一種標誌，正如文學評論家約翰·魏特曼在1970年寫到的那樣，這種風潮被稱為20世紀的「太陽革命」，其特徵可以概括為「幾乎所有人都普遍認為，陽光對人是好的，甚至是重返青春的靈丹妙藥」。他認為，日光浴表現了一種對自然和身體的新態度。一部分人認為日光浴是「渴望成為高尚的野蠻人」，從而在自然中尋求一種超越和道德束縛，而其他人則認為這是一種「泛神論的非道德主義者」，追求的是一種自我實現與片刻的歡愉。

「我不屬於你，」在電影作品《厄運狂瀾》中，瓊·克勞馥飾演的瑪麗安在男朋友抓住她的胳膊不許她去任何地方時，她這樣說道九九藏書，「我不屬於任何人。我的生活要我自己做主！」

正如這句話所暗示的，魅力的繁盛正是在大蕭條前。繁榮的20年代同樣有著魅力的夢想，這也表明30年代，魅力隨著一種現有趨勢在向著好的一面去進化，而不是伴隨著這段艱難歲月而沒落下去。因此，也不能僅僅用「逃離主義」這一點來解釋為什麼在人類歷史上那麼多艱難歲月里，僅20世紀30年代可以成為魅力的代表。壞的時代並不一定會產生逃離主義。舉一個小的反例，在應對1971年經濟衰退時期，服裝零售商削減了其在Vogue和《時尚芭莎》上的廣告投放，導致了傳說中時尚集團的總編黛安娜·弗里蘭的離職，在時尚界取而代之的是更加「現實」的方式，「典型」環境中的「自然」模型。在這種情況下，經濟不景氣所產生的並非現實逃離主義，而轉向了寫實主義和實用主義。

複合與多變的現代化未來慢慢湧現，就像夢想之城，這從多個圖像和願望來看是一個非常迷人的想法：計劃。「一種完美而有序的機械文明」將會取代不可預測的、充滿壓力而看似無序的發展，從而帶來更多更為和諧而高效的因素。這裏的未來擁有自己的藍圖。社會和經濟計劃將會控制由於對現代化的不安而引發的混亂——這種方式如同實現工廠自動化一樣科學。

如果你看過很多20世紀30年代的電影——大多數投票的公眾在那10年間都是影迷，對於遊艇和傑奎琳的打扮都非常了解，並對此產生了強烈的渴求。她的生活就如同那些老電影所描寫的一樣光鮮，這種生活就是西弗吉尼亞州的女性們在年輕時所夢寐以求的。電影的魅力在他們看來是假象，但電影中呈現的某些場景、某些時刻對於觀眾來說卻是真實的。傑奎琳代表的不是嫉妒、埋怨或者沒有安全感，相反，她帶給別人的是認可與期待。相對於穆里爾·漢弗萊或者帕特·尼克鬆的藍格子裙，傑奎琳代表的是粉色睡衣：有一點點不切實際的，一點點外來的，充滿了渴慕的化身，她代表了一種高於日常生活的東西。在早期的噴氣機時代，她的國際化光環似乎在某種程度上是恰到好處的。

儘管市場上也面臨著這些地區化的影片競爭，但好萊塢電影依然雄霸天下的電影院，通過他們對愛情和成功的魅力化場景讓觀眾為之著迷。1934年，在阿根廷的一座名為洛托多的小鎮上，15歲的伊娃·杜阿爾特完全被諾瑪·希勒在《洪流》中飾演的瑪麗·雷克斯福德女士所吸引。她「在這位美麗的明星身著的長衫中發現了自己理想中的優雅，」好萊塢歷史學家霍華德·加特內寫道，「她收拾好了行李，前往布宜諾斯艾利斯去碰碰運氣，就在她遇到胡安·庇隆時，她已經看了諾瑪·希勒主演的《瑪麗·安托瓦內特》有6次之多。」庇隆主義是一種民粹主義的政治運動，但是其魅力的象徵則是——灰姑娘變公主，這是一種典型的好萊塢式故事。

在美國歷史上，還沒有一刻像當時那樣，選民們不僅希望參与投票，更認可了一個代表特權的、國際化精英的政治家族。而在1960年的大選勢均力敵之時，傑奎琳總是備受歡迎。在1961年6月的調查中，蓋洛普提出了這樣的問題：「你對傑奎琳·肯尼迪夫人的印象如何？」66%的人對傑奎琳表示了「支持」，而僅有12%的人投了反對票。同年，在蓋洛普對美國公眾最尊敬的女性調查中，傑奎琳高居第二位，僅次於埃莉諾·羅斯福；在1962年埃莉諾·羅斯福逝世后，傑奎琳一直居於榜首，直到1968年她嫁給奧納西斯后才跌落至第7位。

1962年，傑奎琳帶著孩子們去義大利的阿馬爾菲海岸的拉韋洛度假。他們住在傑奎琳的妹妹里·拉德西維爾王妃租下來的擁有900年歷史的宮殿里，一年以後，在肯尼迪的第3個孩子夭折不久，傑奎琳到地中海乘坐亞里士多德·奧納西斯的遊艇來撫慰傷痛。富蘭克林·羅斯福，一位後來成為商務部副部長的世交，也與傑奎琳相伴而行。後來他說道：「那艘遊艇看起來像是聚集了一些週遊世界的時髦的人，肯尼迪總統並不喜歡這樣的形象。」而事實上，他們就是一群環遊世界的時髦人。

其中一個重要的區別就是受眾的規模。第一次世界大戰之後，魅力成為一種真正的大眾現象，而不再受地域的限制。城市持續增長，人們不用再移居到大都市就能感受到魅力的存在。大眾媒體為小城鎮帶來了原來只有大都市才有的景象。

這間價格大眾化的薄餅屋創始於1958年，看起來似乎跟魅力並不沾邊。但事實上，在20世紀60年代，僅有美國的中產階級才有機會吃到薄餅或煎餅，甚至是從一份帶著異國情調的菜單上點一份美國傳統的山核桃烙餅，都會帶來一種魅力之感。不同於中式餐館或者義大利餐廳，這個國際化的「薄餅屋」在同一個地方彙集了不同的文化代表。其菜單「看起來像聯合國」，這樣一句簡單的描述就暗示了這是一個身著不同服裝和各色膚色的群體：就像沒有外星人的《星際迷航》。而這種魅力依賴是和諧與共存。1966年的一則廣告邀請遊客參觀聯合國總部，這則廣告上有一個年輕的美國男孩，他看著身邊穿著和服的日本武官和戴著東非平頂帽、穿著超大長袍的馬里大使正在與美國大使親密交談。「來聯合國總部參觀是很具有教育意義的，並且非常鼓舞人心，」廣告上如是說，「更重要的是，這非常有趣。」

1973年，露華濃針對年輕、自由的女性用戶推出了一款名為查理的「生活方式香水」，旨在讓女性將購買香水的行為變成一種日常生活的樂趣，而不再是打扮或者吸引男性的一部分。露華濃的這款香水一炮而紅。第一年就獲得了約1 000萬美元的銷售額，查理成為香水歷史上獲利最多的一款香水。三年之內，查理成為全球最暢銷的香水——這是第一款實現銷量冠軍的美國香水。

「完美柔光蜜粉是真正的現代蜜粉。」1929年，美國的一家化妝品廣告如是說。在整個廣告中，「現代」這個詞一共出現了6次，通過插畫的影像來描繪迷人的現代女性的魅力化身：身著露背晚禮服，戴著鍾形帽穿著超短裙，穿著泳衣曬太陽，露著胳膊和雙腿打沙灘排球，戴著飛行員的頭盔和護目鏡，將產品的標誌放在右側底部顯眼的位置上。這種理想化的現代女性是美麗的，當然，她也要苗條、健康、活力四射，會社交，有生活情趣，有能力，獨立，也不會害怕以一種高雅的方式露出自己的肌膚。這一切都非常有吸引力。

而這樣的變化不僅僅是戰後回歸家庭生活和刻板性別角色所帶來的。女人們不再大踏步前進，因為她們開始坐著，開始依靠，開始乘坐那些閃亮的新車。至少在美國，「去某個地方」意味著驅車前往。行走，似乎已經失去了它的魅力。

但電影也不是那個時代唯一的魅力源泉或者魅力對象。1933年和1939年的世界博覽會就通過「進步的世紀」和「明日世界」兩大主題形成了一種充滿魅惑的願景，充分抓住了公眾的想象力。雜誌Mademoiselle刊登了第一位人造美女，其他雜誌也緊隨其後。朱利葉斯·舒爾曼開始了他的現代建築攝影生涯。太陽鏡開始成為一種流行配飾。漫畫藝術家和作家創造了第一個超級英雄。《巴克·羅傑斯》的故事開始在電台播出。《財富》刊登的照片和插圖將工廠和其產品都變成了充滿魅力的靜物。金門大橋開通。還有弗蘭克·勞埃德·賴特的流水別墅落成。工業設計師用流線型的外殼來包裝電器，讓收音機和吸塵器一時間成為人們生活中最熱門的工具。「流線造型的浪漫主義技術，」建築和設計歷史學家邁克爾·約翰遜寫道，「這些都讓那個年代變得魅力四射。」

1956年刊登于《生活志》雜誌的文章中專門提出了「飛行時代」，在這本雜誌中描繪了一個泛美航空公司的飛行員經歷的一場長達「13000千米，耗時7天7夜的飛行」，從紐約出發往返，途經巴黎、羅馬、貝魯特、德黑蘭。這個專欄讓讀者看到了飛機操作的幕後故事。而這個專欄主要強調的卻是通氣機時代。過四張抓拍的照片所表現的飛行員的休閑生活：在地中海划皮艇，在貝魯特商店購買大馬士革錦緞，參觀巴黎的現代主義畫廊，在埃菲爾鐵塔附近就餐。副駕駛員還走進了左岸爵士樂俱樂部，與空姐一起去買香水。對於《生活志》的讀者來說，這種經歷是非常令人興奮而充滿了異國風情的——副駕駛員最喜歡巴黎酒店6英尺長的浴缸，他坦言，自己「在西弗吉尼亞州從來沒有見過這樣的浴缸」。

沒有人不渴望未來世界的到來，尤其是諾曼·貝爾·格迪斯所創造的《飛出個未來》中呈現的那種未來。設計師充分發揮了其戲劇才華，將觀眾帶入了一個充滿魅力色彩的1960年。伴隨精心設計的燈光線條代表的流逝的時間，展會的參觀者可以坐在帶著特殊「聲音的椅子」上，飛越美國，盡情欣賞美麗景觀。透過「飛機窗口」，他們可以看到山川河流；可以看到工業園區、電力大壩和水培農場，可以看到摩天大廈、商店以及居民住房，可以看到機場、鐵路以及「數萬輛汽車飛馳在明天的高速公路上」。在年輕的作家E.L.多克托羅著名的半自傳體小說《世界博覽》（World's Fair，1985年）中講述了如下的經歷：

事實上，博覽會上的商品交易既包含了政治規劃也包括了商業產品——這就是包裝的魅力。它吸引遊客將自己投射到一個不僅有著豐富的商業，也有著令人振奮的科技的未來圖景中，在那裡你可以輕鬆享受和諧與秩序。博覽會並不認可市場上個人選擇和「合作」性的政治計劃之間的矛盾。在對於未來的魅力化描述之中，所有的群體都會和諧融洽地進行合作，個人計劃與集體計劃也可以恰好吻合。通過對衝突的優化，這次博覽會既成為商業展會的成功代表，又為政治指明了未來的方向。它帶來了一個人人都渴望的世界，在這個世界里，你不需要做出任何妥協，也不會存在失敗者。

「與陽光親密接觸的時尚風尚讓那些白裡透紅的肌膚變成了像穿著絲|襪洗澡一樣的荒唐。」1929年的一則推廣「晒黑膚色」的廣告寫道hｔｔｐs://rｅaｄ.99csｗ.ｃom。像帽子和遮陽傘一樣，穿著絲|襪洗澡成為一種荒誕行為的象徵。

現代化帶來的威脅彷彿讓人類的肌肉變得多餘。這並不奇怪，這種力量和效率的主題在男性魅力主導的時代里顯得尤為突出，試想一下那些體育明星和飛行員，警匪片和超級英雄漫畫。笨拙的克拉克·肯特有著一份很現代的工作——新聞工作者，但是膽子卻很小，而他的另一個身份卻是大人和孩子們心中的英雄，這個鋼鐵人可以舉起一輛汽車或者可以單手就讓一輛行駛中的火車停下來。在1941年的動畫短片中，超人甚至可以打敗一群機器人。對於強大的渴望是永恆的，但是機器時代的到來也算應運而生。

相反，古銅色的皮膚讓人們回憶起了遙遠的異國風情。1929年的《時尚》認為時尚就應該是「一位年輕窈窕的昂蒂布（Antibes）女性，渾身晒成了像印度人一樣的深棕色，裸|露著大腿和雙臂，穿著比基尼，用水藍色的素綢緞裹著下半身，腳上是同綢緞同色系的拖鞋，身上沒有煩瑣的珠寶，在黃昏時刻散發出青春的張力」。反對煩瑣、華麗的花邊和過時的珠寶，裸|露的古銅色肌膚讓人感受到了無比興奮的原始姿態和現代的真彩。這種時尚的風潮削弱了不必要的裝飾，讓美回歸到了更自然的狀態。

除了某些復古的照片之外，那些迷人的模特不再大步流星。模特們坐著，或者俯身。她們伸出自己的雙臂或者用戴著手套的手指點著自己嬌艷的唇。偶爾她們也會起舞，但最重要的是，她們在擺造型而已。時尚女人「開始希望自己可以變成一樣精緻的東西」，西蒙娜·德·波伏娃，在其代表作品《第二性》中指出。這些模特的目標受眾都是那些渴望被崇拜或得到寵愛的女性。

在魅力的版本中，「現代」不只是一個理想的屬性（一個「現代」的爐灶），來為另一個目的服務（讓烹飪更簡單）。正如財富、美貌或者尊重一樣，現代似乎是這個目的本身。人們希望自己變得現代，不管這究竟意味著什麼。

「那我的生活也依然只屬於我。」

除了這一綠色宜人的城市模型，這次博覽會上還有很多公司的模型，從西屋電氣公司展示的自動洗碗機到美國電話電報公司帶來的免費長途電話，當然，還有著名的通用汽車展示的未來世界，都成為展會上民主部分最受歡迎的展台。近代的批判譴責了歷次博覽會上過分的商業化玷污了技術專家的視野。而博覽會主席格羅弗·惠倫寫道，本次博覽會將讓參訪者「通過智能化與協同規劃對未來更美好的生活，獲得屬於自己和自己生活的社區的願景」。然而，文化歷史學家傑弗里·L.米克爾卻指出，這場博覽會同樣也向參展企業承諾了「一種構建屬於自己的『明日世界』的機會……換言之，這次博覽會所體現的對於消費社會的『規範』並不是從公民角度出發的，而是從生產者和供應商的角度出發，以期在個人商品到個人生活方面促進銷售」。簡言之，藝術歷史學家海倫·A.哈里森認為，這次博覽會最終削弱了其初衷。「設想作為一個民主化勝利的代表，應該展示的是開明的社會、經濟和技術工程，」她寫道，「而事實上，這卻是一個商業化的紀念碑。」

讓我們來想一想魅力是如何發揮作用的。如幽默一樣，魅力產生於一個對象和一個受眾的互動之中，對象及受眾都可能是一個人（例如在第1章中描述的李翊雲的糖紙故事）。魅力開始於個人的心中，並且可能不會走得更遠。但是魅力長久地存在著、擴散著，並在社交群體中變得越來越繁盛，人們會不斷強化這種感覺，並煽動心理暗示的產生，最終會深化它們的意義。在這個社交群體中，人們會分享相同的渴望，以及對相同魅力對象所產生的共鳴。魅力最讓人記憶猶新的形式就是影響了最廣大群體，並成為一種常規文化背景的一部分：幾乎每一個人都體驗並認可了這種魅力。

我們將這段時間銘記為魅力的黃金時代，因為在這段時間魅力的受眾群體得到了極大的擴張，並建立起了一個共同的國際化魅力文化，強化了受眾與魅力對象之間的認知關係。然而，這段時期所帶來的意義還遠不止這些。兩次世界大戰之間的魅力是文化產物，這也就是諾瑪·卡瑪麗稱這段矛盾並存的30年代末為「永恆」而「現代」的原因。

總統的擔心其實是可以理解的。自19世紀20年代傑克遜時代開始，美國選民已經成了本能的民粹主義者，會對主張社會精英主義或炫耀性消費的政客格外留意。他們寧願自己的候選人出生在一個小木屋，而不是一個龐大的家庭中。傑奎琳的遊艇照片在政治上看起來是非常消極的。而在肯尼迪時期一些事情發生了變化。一位年輕的競選組織者在總統大選前看到了這張照片，那時，他陪同傑奎琳在西弗尼亞州進行競選的宣講。查爾斯·彼得斯擔心傑奎琳對於西弗吉尼亞州的選民來說，看起來「太過耀眼」，但是他發現自己大錯特錯了：

雖然在伯克-懷特看來是這樣的，但是這種精神還是嚇壞了很多人，正如卓別林的黑色喜劇《摩登時代》中所表現的。節省勞動力的設備對那些疲憊的家庭主婦來說確實充滿了誘惑力，但是對她工薪階層的丈夫來說，這種「省力」通常聽起來卻很像是一劑導致失業的處方。美國近四分之一的失業人群在1939年得到了政府救助，他們認為自己失業的原因就是這些自動化器械的出現。「這本書上說機器將會取代所有的人工做工，這是真的嗎？」1933年演出的話劇《晚宴》中珍·哈露扮演的角色說道，那時，她正在看一本關於現代化知識的書。1931年在《現代機械》上刊登的一篇文章也對此提出了質疑：「隨著機器時代的到來，人們是不是將會註定滅亡？」

當年輕的阿奇·利奇將自己重塑為加里·格蘭特時，他試圖將自己塑造為傳記作者所描述的「男性魅力的縮影」。為此，他複製了自己所看到的道格拉斯·費爾班克斯的形象。同樣，他也採用了老影星常用的日光浴將自己晒成了古銅色。

因此，如果大蕭條無法解釋我們為何會將20世紀30年代認為是魅力的黃金時代，那麼什麼才是原因呢？為什麼不是有著百貨商場、劇院、珠光寶氣的妓|女和波西米亞風格咖啡館的黃金時代呢？

「你會過得一團糟。」他警告她。

有通用汽車公司贊助，《飛出個未來》出售的是汽車與承載汽車的高速公路。然而它並沒有重塑開車的體驗，甚至也沒有帶來更快的駕駛體驗。相反，它為參觀者帶來一種飛翔的感覺。由於參觀者的飛行體驗在那時還尚少，他們就會認為這種飛行體驗本身就很具有未來感。《飛出個未來》所期望的未來，那些郊區和州際高速公路在1960年時基本都變成了現實。但是我們再來看這一段未來的藍圖，我們並不會再去為高速公路的建設而慶祝。我們走進了噴氣機時代。

國際化的魅力圖景是和平而美好的，反映了迪士尼「小小世界」和《星際迷航》中的信念。任何差異都會隨著對他人的認識和理解而消失，當然，這也比現在普通的生活有趣得多。漫畫家桑德拉·青蕙（Sandra Tsing Loh）捕捉到了我兒時的記憶：

而此後的兩件事情又將女性帶回了昂首闊步的潮流之中。其中最著名的便是查理香水的廣告，這是女權主義回歸的象徵，其代表便是女式長褲。到了1969年，零售商和服裝品牌（包括安妮·克萊因和李維斯牛仔褲）都在其廣告中展示了昂首闊步的女性形象，而雜誌上也開始讓模特們離開地板。幾年之內，昂首闊步的女性形象開始無處不在。查理香水則是這一趨勢的一個重要推動力。

「對於一件事情，我們充滿信心，我們知道要打造一個怎樣的世界，」工業設計師沃爾特·多文·蒂格寫道，「在這個世界中，我們將不再受到混亂、廢物和挫折的困擾……在那裡，我們將會看到如今的產品在整合的產品線上完成，沒有資源和時間的浪費。」英國社會學家西德尼和比阿特麗斯·韋伯寫道：計劃將會通過「破壞性|交替的繁榮和衰退」帶來「唯一可以取代個人贏利的無政府狀態」。集中協調將會消除惡性競爭和重複建設。這便是伯克-懷特所提出的「世界現代化精神」所在，帶來「無浪費、不膚淺」的現實世界。

如果說《人猿泰山》中包含了盧梭的高尚野蠻人的道德理想，魏特曼則認為，碧姬·芭鐸，《上帝創造女人》（1956年）中裸體日光浴下的朱麗葉則代表了「新式非道德的野蠻理想」。在20世紀中葉的受眾看來，尤其是美國人，朱麗葉無視社會習俗和情感後果，是非常具有外來氣息也非常有趣的，就像未經開發的小島一樣。

汽車往往會在藍調歌曲中出現，成為性感和性能力的標誌。「那是誰迎面而來，嘿，他的電機如此強大？」鄉村布魯斯之王盲人萊蒙·傑斐遜在歌中唱道，歌詞中提到了4種不同的汽車，包括道奇兄弟等。而克萊奧·威爾遜則在1929年唱道，「福特在我的臀下搖擺」，這其實是在暗示：福特在那個時候非常受歡迎，是人人都渴望的車型。跳進來，你就會看到。汽車證明了機器也可以是性感的，而同樣，現代化也可以帶來個人力量。

隨之而來的是20世紀60年代初期的青春化衝擊。超短裙的盛行解放了女性的雙腿，但卻並未恢復女性大步向前的標誌性姿態。青春、裸|露雙腿，還有解放在那個時候都十分盛行，但是同樣，流行起來的還有坐在地板上——無論是炫耀自己褲|襪的時尚姑娘，還是穿著裝飾了粉紅色繡花雪紡的紀梵希晚禮服的奧黛麗·赫本。有一項非正式調研指出，在那段時間戰後的緊張關係開始緩和，而模特們也開始傾向於靜態的美感，成為骨感和手套的擁戴者。當她們起身活動的時候，她們的雙腿也會很不自然地彎曲，擺出一些有趣的姿勢。這是一種靜態的生活，在空間里擺出造型，它所代表的是現代藝術，而不是現代生活。

如今，無論是豪放的性行為還是被太陽曬得黝黑的皮膚都顯得充滿魅力。兩者都是如此平常，對人們來說也越發熟悉。在失去了神秘感的同時，它們也成為日常生活的一部分，已經不能被劃分到夢想的範疇之中。將自己晒成古銅色只是一種風尚，甚至在流行趨勢中已經開始走下坡路。在20世紀70年代的迪斯科時代，古銅色皮膚的美人身著緊身衣依然會流露出令人醉心的性感，而日光浴所代表的就僅僅只是古銅色的皮膚而已了。

在20世紀30年代湧現的那些最具魅力的現代形象中，瑪格麗特·伯克-懷特為《財富》與《生活》拍攝的工業圖片最為著名。通過重複和抽象化處理，攝影師將發電機和水壩、犁刀和人造絲線軸變成了一種更加吸引人的感性形象。「當瑪格麗特專註于枯燥的、被禁用的科技工具時，」其傳記作者維基·戈德堡寫道，「這些東西突然變得方便、美觀，充滿了出人意料的魅力。」或者，正如她在《財富》的同事德懷特·麥克唐納所說：「甚至，她讓那些冰冷的機器都變得性感起來。」

這種昂首闊步的女性形象在20世紀20年代象徵現代和解放時首次出現。而在那時的時尚傳播中，女性的形象依然是靜態的，這種圖片還是抓拍的強勢而乏味的社會名流在海灘、賽馬場或者鄉間別墅的女性形象。而早在1920年，廣告人就開始使用女性大步前進的剪影形象了。伴隨10年read•99csｗ•ｃoｍ的發展，這種形象已經變得越發普遍了。

不同於現代爐灶，柔光蜜粉並沒有提供一種明顯的技術進步。科學並沒有推動它變得現代化，起到真正作用的是文化。這款香粉通過與摩登女郎的魅力生活相關聯，以此來彰顯其現代性。無論是通過擦了柔光蜜粉的摩登女郎或海報女孩來表現現代，還是通過速記員的睫毛膏和彩色指甲代表時尚，現代女性體現了新時代的一種誘人承諾：她可以完全主宰自己的命運。現代化本身就是一種慾望的對象。它代表著組織、效率、新奇、刺|激，還有技術和科學會為達到這一切的目的而服務。

在20世紀初，「現代」這個詞已經不再只是一個表示當前或當代的中性詞了，它擁有更能引發共鳴的意思。正如1936年查理·卓別林的電影名稱——《摩登時代》所代表的意味。「摩登」這個由英文音譯而來的「現代」無處不在。「現代電器烹飪解放摩登媽媽」，這就是一個1929年最典型的廣告標語。世界彷彿充滿了新的可能性，那些誘人的可能就在身邊，只是尚未被察覺而已。科學、技術、經濟組織和社會習俗的交匯發展為一種全新的生活提供了可能——一種現代生活，但是這種生活究竟意味著什麼卻沒有人說得清楚。藝術家和知識分子都紛紛拋出了自己關於現代性究竟意味著什麼的理論及觀點。然而，大多數人並沒有從理性的論據或純粹的宣言中來概括現代的概念，他們的依據大多數來自經驗和交往，當然，還來自魅力。

有了平穩人生經歷的美國人，很多都渴望自己的生活變得更加刺|激。身著泛美製服的男人或女人體現出了這樣的渴望。同樣還有那些噴氣機時代的魅力代表。那個時代的汽車設計非常獨特。在20世紀中期，美國汽車製造商拋棄了流線型設計，而從飛行器身上獲得靈感，帶來一種「期待」的感覺，設計出了擋風玻璃和翅膀狀的尾翼。汽車的外形、汽車的廣告、汽車的名字（龐蒂亞克凌雲之星、奧茲莫比爾火箭等），以及汽車的功能（「飛行器化」傳送裝置、「捷波的液壓自動式」）都暗示了高科技航空的技術。引擎蓋也採用了飛機的形狀設計。「數以百萬計的美國人，開著根據飛機模型建造的汽車，」人類文化學家格蘭特·麥克拉肯觀察道，「這些外觀設計讓汽車變成了飛機，讓司機變成了飛行員。」針對底特律的產品，他寫道：「令人印象深刻的汽車，它們看起來就像飛機一樣。」

在20世紀30年代末，一系列出現在香煙包裝上的圖卡被賦予了「時代的權力和魔力」的稱號。有些圖片表現的是當下的奇迹，包括了深海潛水服、電影特效以及霹靂車，那時英國人喬治·埃斯頓用霹靂車創造了一個陸地速度紀錄。其他的圖卡則表現了對於未來的預測，如電視演播室、屋頂著陸墊，以及放射性癌症治療——當然，還有北極果園設計、為倫敦帶來電力的巨大電塔，以及不可見射線等。這種對於現在和未來的想象匯聚了兩種不同的思想方式。現在不僅僅是對未來的期許，同樣也是未來的模樣。

艾夫登寫道：在他11歲的時候，他從家裡的雜誌上剪下了芒卡西的所有照片，並貼到了一間沒有窗戶的小公寓的床頭上。這些照片讓這個男孩從鬱悶的環境中走了出來，為他帶來了快樂和自由。「我青春期的大部分時間都是在對這些照片的憧憬中度過的，」艾夫登寫道：「那些獵鷹、駱駝和女人的照片對我充滿了吸引力……芒卡西鏡頭下的女子，在海邊漫步，根本不關心他的鏡頭，彷彿芒卡西的要求跟她們毫無關係，她們只管徑直走過我的床頭。」那些優雅、自信、快樂的女性代表了這個世界原本應該有的模樣。「芒卡西的藝術感染力就在於他知道自己想要的生活是什麼樣子，」艾夫登寫道，「同時，他也希望自己的生活是出色的。」

改變世界的雜誌讓魅力形象開始蔓延，例如查爾斯·達納·吉布森就成了理想化的年輕女性形象。但是雜誌的魅力真正爆發是在20世紀20年代，伴隨著消費品的不斷增長——汽車和家電，化妝品和包裝商品等，當然，還有推動這些商品銷售的廣告。很多廣告本身就充滿了魅力，例如我們在第2章里提到的旁氏冷霜和力士洗衣皂就請來了公主代言，還有無數宣揚速度、力量、自由以及優質生活的汽車廣告。最重要的是，消費產品廣告為新雜誌中的編輯內容提供了魅力圖片和想法，從旅行故事、時尚傳播到美容建議，當然還有電影明星的照片。在20世紀30年代，一位倫敦搬運工人的女兒在最近的一次口述歷史中回憶道：「雜誌開闢了一個全新的世界。」廣告、長文章、短篇故事、插圖和照片，這些元素組合在一起，深化了逃離和轉變的承諾。

紐約記者瓊·克朗回憶起20世紀30年代，當她還是一個孩子的時候，跟自己的哥哥坐在地板上，從報紙上剪下那些線條流暢的汽車圖片。「我迷上了汽車設計，那些現代車型真的很美，」她說，「工業設計在我們的觀念中非常重要。它不僅僅會決定這件物品看起來是什麼樣，它還為我們展示了未來。」一部全新的、小巧的收音機帶來了全新的娛樂方式，一輛新式汽車則提供了去海邊的方式，一個「有著圓潤邊角的可愛冰箱」取代了「笨拙」的冰櫃。「這些東西都充滿了魅力，」她說道，「不僅是因為它們的外觀，更重要的是它們為我們帶來了一種更加舒適而有趣的生活。」不只是簡便，而是更加有趣。Lincoln-Zephyr汽車廣告上用的詞是「刺|激」。這種現代主義的魅力為「無聊的日常」帶來了衝擊。

這個故事本身並沒有錯，但是卻並不完整（人們口中常常提及的可可·香奈兒就是首位提倡曬出棕褐色膚色的人，但這也只是個傳說）。在1929年《時尚》雜誌的一篇文章中魅力被稱為是「讓陽光灑在古銅色的皮膚上」，這一文章的刊出，引發了人們對於財富與休閑時光的渴望。這為20世紀的受眾帶來了一個全新的性感時尚理念——讓身體放鬆，與大自然進行親密接觸。

伯克-懷特在打造自己的形象方面也如同她的照片一樣精心，從而為那個時代的現代女性增添了全新的原型。她在800英尺的空中搖搖晃晃地拍攝了克萊斯勒大廈，同時，也在一個石像鬼旁邊拍了自己的留影。「這個大胆的攝影女孩為我們帶來了完美的摩天大樓藝術」，20世紀30年代的一本雜誌的頭條標題如是說。伯克-懷特在克萊斯勒大廈里開了一間自己的工作室，工作室的設計非常簡約，戈德堡寫道：「這宣示著，瑪格麗特·伯克-懷特已經準備好走進明天的世界了。」

然後就有了詹姆斯·邦德和他的眾多效仿者。帶著他們大胆神秘的特徵，間諜和特務機構就變成了讓人們心之嚮往的魅力代表，在20世紀60年代，這些流行的文化誕生了全新的人物形象。20世紀90年代在《王牌大賤諜》中，男主角被冠以「神秘的國際化男人」稱號。這個間諜並不是一個戰時的英雄，而是一個被冷凍了30年的白天做攝影工作晚上做情報工作的人物，這個冒險故事將觀眾帶去了一個充滿異域風情的地方，有著專屬的場地，也有各色美女。在電視節目如《我是間諜》（於1965年首播）、《碟中諜》（1966年）、《聖人》（英國電視劇，首播演於1962年，並於1967年在美國開播）都是以邦德為原型的間諜主題作品。噴氣機時代的秘密特工充滿魅力、權力和四處遊走的經歷。沒有一個地方對他來說是陌生的，他也總是有全新的體驗過程。他讓國際化變得更加耐人尋味。

「這是對現代女性形象的一種深層刻畫。」1928年，Shaggy-Tex的外套廣告中這樣寫道：這則廣告上刻畫了一個時尚的女性大踏步向前走著，手裡牽著她的俄羅斯獵狼犬，這是一幅典型的藝術裝飾畫。而1929年杜羅·格羅斯的大衣廣告則描繪了一個帶著鍾形帽子的女子，拿著一隻公文包步履輕快地迎面走來。「她們迎著林蔭大道而來，」文案上這樣寫道，「她們是聰慧時尚的年輕人。」

拿浴室來說。在1940年，僅有剛剛超過半數的美國家庭擁有私人浴室和私人抽水馬桶。而電影中的人物家裡，則基本上都有巨大的、有溫泉式浴缸的浴室。在《女人》（The Women，1939年）中，克勞馥所飾演的淘金者角色甚至在巨大的浴缸旁邊裝上了電話分機，這樣她就可以在一邊洗泡泡浴的時候一邊打電話。「如果現代化的浴室是美國人家庭生活中乾淨而舒適的一部分，那麼我對於未來的想象可能還有一些整體化的發展，」塞西爾·B.德米爾在回憶起「黑暗而狹窄」還有蟑螂出沒的童年浴室時說道，「當我有機會在屏幕上展示這個布局的時候，我呈現的房間應該是明亮、乾淨而舒適的。」儘管如此，電影里的大尺寸浴缸一直到20世紀90年代水療開始流行時才出現在人們的生活中，美國人受到電影的啟發，開始使用瓷磚、鍍鉻和「大塊柔軟而奢侈的毛巾和毯子」來裝飾浴室，好萊塢歷史學家理查德·格里菲斯和阿瑟·邁耶寫道。在20年代末，他們指出，「之前管道公司從來不敢在公開場合提及他們的產品，在那時，他們會仿照德米爾所描述的形象用整版的廣告宣傳浴室」。

在女權主義的發展過程中，這些昂首闊步的女性更具有普遍的吸引力。芒卡西的去世，讓艾夫登又再度回憶起了其童年時期的魅力形象，因此，他再度對新一代人群提出了類似的觀點。在艾夫登的文章刊發之後，又過了兩個月，艾夫登將自己原本靜態的模特變成了大踏步向前的形象，橫跨在雜誌頁面之間。

我們會將這個時期的魅力記得如此生動的原因之一是它證明了社交的重要性。魅力不再單單是一種向顧客出售商品的推銷工具，也不再是一種逃離的娛樂形式。它成為一種探索的方式——個人的，也是集體的，自覺的，也是不由自主的——這也就是現代的意義。這種探索並不是系統化的，也並不總是具有一致性的。它常常是一種遊戲的形式。但是，隨著時間的推移，它產生了一種公認的文化，這種文化身上帶著現代生活的印記，其代表我們依然稱之為「萬人迷」。

然而，卻沒有人可以否認這兩者之間的關聯。如今當我們想起20世紀30年代時，都無可否認這是「魅力」產生的主要時期。電影在這個時期將時尚和形象引入了人們的生活，成為一種視覺上的簡寫：高對比度的外表和流線型的美國藝術化修飾，緞面禮服和熒幕女神的大幅畫像，紐約天際線的遙遠鏡頭，夜夜笙歌的夜總會和複式公寓，無精打採的吸煙者。多虧了那些從曼哈頓流離到好萊塢的作家進行了想象豐富的再創作，20世紀30年代的紐約逐漸取代了巴黎成為萬人著迷的魅力之都。

《飛出個未來》是無比誘人的，因為從觀眾的角度來看，這很像別人的玩具。而這次博覽會同樣給了參觀者一種未來體驗，而在這其中沒有任何令人司空見慣的細節。這場博覽會令人興奮不已，同樣它所代表的社會形態也令人振奮。

後來，艾薇塔回應了電影魅力形象的作用就如同德萊賽筆下的嘉莉妹妹在看到百老匯那些穿著優雅的女性時的作用：「通過這樣讓她知道她並不是這些人中的一員。」然而，看一場電影卻並不像是走在城市擁擠的大街上或者觀看一場戲劇一樣。觀眾和演員之間的關係更緊密又更疏遠。這種全新的媒介形式不僅能夠觸及到更多的觀眾，同樣也可以以一種全新而有力的手段來影響他們。

那時同樣還有輕鬆的航空旅行，通過弗雷德·阿斯泰爾與金格爾·羅傑斯的電影《飛往裡約》（1933年）進行宣傳。電影中的人物要去往很遠的地方，遠到作為一個紐約人無法乘坐汽車到達。在1935年上映的影片《大禮帽》中，弗雷德飾演的是一位舞蹈明星傑里，追求金格爾飾演的可愛的戴爾，通過說服富有的製片人包租一架飛機從倫敦飛往義大利，進行了一場周末短途旅行，他承諾戴爾會在周一演出前及時趕回來。即使沒有跳舞，這也是一個充滿了魅力的情節設置：身著燕尾服的紳士心血來潮，租了一架飛機來了一場浪漫的旅行。但飛行的魅力並不止於得來不易。雖然在影片中提到這場旅行要花費7個小時的時間，但是電影卻僅用了不到一分鐘來呈現——顯然這裏省去了飛機巨大的雜訊和搖擺的顛簸。這場旅行顯得非常輕鬆簡單。「我登上了一架我所能找到的最快的飛機。」傑里告訴戴爾。在未來，現代化所帶來的承諾就是目的地與慾望之間的距離。