這些流行的中世紀故事，不僅解釋了在前現代文明中，魅力的第一前提可能如何得到滿足，同樣也呈現出了第二個先決條件。如果魅力，如同幽默一樣，通過對象與受眾間的互動而形成，那麼魅力對象就必須出現在某處。魅力是交流的產物。它需要能夠引發聯想的形象的創造與傳播。這些形象可能是令人回味無窮的文字圖片或是視覺藝術、戲劇表演，又或者是對人物、地點、藝術品的驚鴻一瞥。然而，無論媒介是什麼，受眾必須能夠在這些形象中發現自己——以此來與魅力對象達成身份認同，將自己投射到這種魅力的設置中，通過魅力的藝術感受自己的身份變化，與魅力的概念達成共識。不只是這種實體存在的形象，美麗或者升華的虛無之物也會有這樣的效果。

在他迷人的文字和戲劇的化身中，強盜——在現實生活中是一個時而帶著殺氣的罪犯——身上挾帶著危險的氣息，充滿著壞男孩的致命吸引。為了彰顯身上的傳奇色彩，1934年倫敦東北部到約克的鐵路服務海報上，沒有一絲關於火車的元素。它描繪的是黑衣強盜迪克·特平騎著他的戰馬黑貝絲疾馳奔往紐約。

伴隨著這樣鮮活的社交空間，劇院提供了一種讓人們從日常生活的條條框框中逃出來的喘息空隙，同時戲劇也為人們帶來了更多的想象空間。「演員們讓舞台變得更加美妙：他們的美麗，他們表演的藝術性，他們的私生活，還有對上流社會和不公正利益的聚焦，這些都讓劇院成為一處令人激動的夢想之地，帶著夢幻和錯覺，」這段話出自歷史學家約翰·布魯爾對18世紀的倫敦的描述，「演員們喜歡這種在舞台上通過自己的肢體語言讓觀眾們興奮的特權。」在江戶，歌舞伎體驗了一種不同的逃離方式，滿足了公眾對於日本學者西山松之助所說的「弱勢群體的力量」的想象。正如如今的超級英雄或動作明星，歌舞伎「街頭騎士」通過他們充滿男人味的姿勢和精巧的劍法讓觀眾們著迷，因為他們糾正了壓迫的錯誤統治方式。這些人物不僅展示了卓越的魅力——通過他們巨大的武器讓人更加印象深刻——同時也喚起了在現實世界中，人們所缺乏的正義感。歌舞伎劇院帶著「冒險的夢想，一場被禁止的張揚的表演，而不再是少數人的批判評價」，霍德華·希貝特認為，代表了「一種從生活與批判生活中的逃離」。

然而，我們並不需要等待現代化、商業化的社會到來才能找到這些可以喚起渴望和投影的形象。什麼樣的旅遊宣傳冊或者香水廣告可以同樣帶來一種「這片土地上流淌著牛奶和蜂蜜」的允諾？或者，讓我們想象一下莎士比亞的《亨利五世》中，那段著名的聖克里斯賓日的演講，在這段講話中，國王在阿金庫爾戰役前夕為自己寡不敵眾的軍隊振奮士氣。在開頭，他就讓每一個人相信，他將會成為「在今天突圍，讓每一個人平安回家」的領袖，演講中刻意忽略了當下的困境，而營造出一種團結的氛圍，讓每一個人都能看到未來慶祝勝利的美好景象。

同時，在對海倫的多種互相矛盾的解釋中，我們發現會不可避免地伴隨著魅力和魅力對象之間的矛盾出現。她是個錯誤或者她是不值得的，可以看一下因她而引發的這些悲劇。然而，讓人欣慰的又是看到她從痛苦中解脫出來。她也代表了愛與美，而這也正是她真正的價值。在公元前7世紀薩福的作品中，應用了海倫來證明世界上最美的事物是可以得到所有人的愛的。3個世紀之後，修辭家伊索克拉底稱讚海倫的內在之美為——「最令人敬畏，最珍貴，最神聖的」——而也正是因為她，希臘才得到了統一：「正是由於海倫的出現，我們才不再是野蠻人的奴隸。」

其他版本的魅力騎士則聚焦于對於自由的嚮往。在19世紀，英國的觀眾收集了很多狐狸獵人的照片，照片上的他們越過圍欄束縛，讓他們的馬可以自由奔跑，這與歐洲的騎馬風格形成了鮮明對照。對於傳統的居民來說，這種令人振奮的圖像既代表著英國的政治自由也代表了一種嚮往逃離沉悶的冬季鄉村生活的願景。

但是，城市的混合從來沒有完成。相反，生活和階層的徘徊都在暗示著距離的存在，半透明的，或者說取代舊的不透明——以及舊的透明。在大都市裡，你可能會在人群中迷失，人們會看到你，卻不了解你。而在探訪了一個城鎮之後，18世紀的散文家約瑟夫·艾迪遜回到倫敦，渴望「以最快的速度再次走進人群，為了讓自己獨處。在那裡我可以找到別人猜測的話題，而不用讓自己暴露在別人的視線中」。

那些19世紀的大型商店也同樣將購物場所變成了劇院，將魅力與看點交融於此，通過具有視覺衝擊力的宣傳頁和華麗陳列的豐富商品來吸引消費者。「炫目而極具感官性，巴黎玻馬舍百貨公司成為一個永遠公平的機構，一個夢幻的世界，一個充滿了實惠商品的地方。因此，去商店就變成一件重要的事情和一次冒險。」創業商店歷史學家邁克爾·B.米勒寫道。不同於傳統的商店，這種當時的新興商店可以讓消費者隨意撫弄和把玩商品，因為他們深知，這樣的接觸會點燃消費者的渴望與期待，伴隨著一定的規律性，就會引發消費者的購買衝動。在《女人天堂》中，故事發生在19世紀末，圍繞一座北方大城市裡的第一家百貨公司展開，而這家百貨公司就是以玻馬舍百貨為原型塑造的。作者左拉描繪了處於財政壓力下的博沃夫人「擁有各式各樣家傳的項鏈，當看到這些項鏈，把它們放在手中把玩的時候，她就會覺得非常幸福……」當她的手指插|進這些珠寶堆砌的小山時，「她的手指帶著慾望顫抖著，臉上漸漸萌生出了暖暖的快樂。」她「對禮服那種無法抗拒的熱情」最終讓她無法控制自己，因入店行竊而鋃鐺入獄。為了防止這種行為發生，商店安裝了玻璃防護，讓其商品變成了安靜地躺在櫥窗里的靜物，但這些商品依然因為可望而不可即而讓人著迷。「任何職員都可以將消費者看到並詢價的商品從櫃檯里取出來出售，」一家導購雜誌指出，「但是這需要一個『安靜的推銷員』，全玻璃展櫃的設置，就是為了出售商品，因為很多消費者並不知道自己會渴望得到一件這樣的商品，直到看到它為止。」

博斯韋爾在自己的一篇文章中寫到了嫉妒和享受之間的對比。他講述了一場晚宴上，幾個蘇格蘭海外遊子之間的對話。他們在討論一個年輕的蘇格蘭人如果擁有一小筆財富，那麼他的幸福指數一定會比他生活在倫敦或愛丁堡要高。博斯韋爾的朋友貝蒂夫人出身於一個謙遜的中產家庭，她更喜歡愛丁堡，因為在倫敦有錢人太多了，在倫敦，總是有很多男人穿著奢侈的外套，這會令買不起奢侈品的人感到壓力和抑鬱。這些所見所引發的渴望讓人無法忍受。「貝蒂夫人，」博斯韋爾以一種委婉的方式回擊了她對魅力的嫉妒之意，「你想要擁有像他們一樣堅固的馬車，載著你，用厚厚的車輪壓過倫敦的柏油馬路。」

在《公主新娘》中，威廉·高德曼用深情路線編寫了一部冒險的愛情童話，敘述者通過一系列旁白將故事定位成充滿了神話色彩的童話。這個故事，他說，發生在「歐洲之前」但是「在巴黎誕生之後」，「發生在剛有美國之後，但卻在財富誕生很久以後」，在「味道之後」但是卻在「魅力之前」。經過這樣的設置，高德曼通過自己虛構的人物向我們開始講述自己的故事，而他的設置卻讓這本書的編輯發瘋了。「這是在開玩笑吧，怎麼可能是在巴黎之後，歐洲之前呢？」她問道，「還有，怎麼可能會發生在魅力誕生之前呢？魅力是一個多麼古老的概念啊！你看到牛津英語詞典里『glamer』這個詞了嗎？」

然而，並非所有的魅力新形式都是刻意構建的。有一些是自然興起的。在擁擠的城市裡，簡單的散步就會讓人想起一系列令人回味的場景和人物，以及一定的語言環境就會形成著名的「海濱長廊」。與一個朋友漫步在百老匯，德萊賽筆下的嘉莉發現「自己被人盯著看了好久，那眼神中充滿了曖昧。戴著高高的帽子，握著銀色手杖的男人，面容變得格外英俊，他用手肘撐在手杖上，一直不斷地看向自己。女士們穿著硬布禮服匆匆而過，面帶著迷人的微笑，香水味誘人……她開始慢慢醒來，發現自己走在時尚人群之中，身處一片表演的聖地——這簡直就是一個秀場！」後來，當她回憶起這一段經歷，她克制住了自己的嚮往之情：

在那個特殊的空間里包括了瑪利亞、她的隨行天使、聖伯納德以及畫作的守護神弗朗西斯科（在圖畫的右下角祈禱），都帶給我們這種暗示。不同於這一時期的很多宗教類油畫，菲利皮諾的作品並沒有充斥著崇拜和狂熱的場景，不同於瑪利亞坐在自己的寶座上，或者耶穌被釘在十字架上這樣的典型場面，這幅畫給讀者留下了更多想象的空間。正如圖畫中出現的弗朗西斯科，我們不僅見證了奇迹，同時，也見證了一種經歷。觀看者會為這種信仰來證言，正如亨利五世同自己的戰士們分享勝利的榮耀一樣。雖然，它的主題跟與現代魅力息息相關的奢華、名利並無關聯，但對於修道士而言，這幅畫作最初所創造的場景就充滿了無盡的吸引力。畢竟，我們所認為的魅力，都取決於我們的願望。

阿喀琉斯是荷馬最偉大也是最富有遠見的希臘戰士，被古希臘乃至此後多個世紀奉為「男性勇氣的典範」。抒情詩人品達在公元前5世紀的作品中，抒發了阿喀琉斯所代表的貴族理想，「身上流淌著輝煌的血液」。作為神之子，阿喀琉斯強壯、敏捷、高大英俊，擁有美妙的歌聲還精通藝術，而最重要的是，他在戰場上難逢敵手——被稱為「最優秀的希臘人」。他同樣還很年輕。他知道參与特洛伊之戰，他將會葬身他鄉，卻依然選擇了讓自己的頌歌被後人傳唱，自己的故事代代不朽，而放棄了在家中度過漫長而平靜的一生。沒有阿喀琉斯，他的盟友就會面臨失敗；而他就是勝利的曙光，是這場戰役中不可或缺之人。

宗教字畫可以看作是魅力之源，而逃離、改變、優雅和神秘感都與宗教有著或多或少的聯繫，包括末世論也是流離失所的最常見形式。同時，宗教也依賴於認同感，以此來維持信奉者的忠誠，並贏得新的皈依者，使得魅力對於宗教、商業或者愛國組織在說服性上同樣行之有效。尤其是一個人在這個世界上的狀態很難發生改變的情況下，神的愛與對來世榮耀的期許就會成為想象力的「避難所」。宗教生活同樣也提供了某種雛形，讓人們可以產生想象和渴望。如果與世隔絕在20世紀50年代對於瑪麗·戈登來說是充滿吸引力的，那麼它可能會在一個沒有更多選擇的時代里同樣充滿了誘惑力。

但是這並沒有得到每一個人的認可。讓我們來想象一下來自兩個不同時代的代表相遇的情景，1901年某一期的《大西洋月刊》中刊登了一個故事，故事吸引了很多人的關注，因為其描寫了身著「男性化」服裝和性格也更為直接的吉布森女孩與維多利亞時期典型的女性形象之間的差異。「當一個男人靠近時，」吉布森女孩告訴她震驚的對手，「我們不會發抖也不會低垂雙眸，或者在他一本正經地講話時含情脈脈地凝視他。我們遇到他時，會跟他構建起一段美好的關係，自由地討論著每一個話題。」吉布森女孩的那種「站起來，想做什麼就去做」的願望，奉行「有著明顯特徵」的性格，帶領著刻板的女性去思考為什麼女性在家庭生活里沒有足夠高的地位。「雷厲風行的新女性——她們正在迅速崛起，」這篇文章總結道，「女人，曾經是男人的附庸，而如今，要現實男女之間的平等！」一篇《紐約時報》的評論寫道，一位作者認為吉布森女孩只是曇花一現的現象，認為那種刻板的女性形象才有女人味，才是女性「不朽的類型」，「忠實于女性應有的模樣，忠實于清教徒的理想」。

一個投射出感情訴求的形象，其身份是既理想化又讓人難以捉摸的，同樣會讓人產生渴望，隱藏困難，並讓觀眾們做出愚蠢的行為——在海倫身上，我們第一次看到了魅力不再是一種現象，而是作為一種概念出現。海倫是一個美麗的幻象：魅力的化身。「海倫在地球上出現就是為了喚醒人們的慾望。」休斯寫道。

讓我們再來看看中世紀的法國，那個時候浪漫的氣息就已經開始蔓延。在一個婚姻會被經濟或政治利益所左右的世界里，浪漫的愛情本身就是一種魅力源。顯然，在中世紀時代，薩拉·格雷斯·海勒認為，浪漫為男性提供了第二種訴求：浪漫讓那些有天賦有野心卻沒有顯赫家族的年輕男子，也可以有衝動去獲得成為騎士的武器和服裝。在13世紀左右問世的作品Amadas et Ydoine中，有一個這樣的故事，講到了勃艮第公爵騎士不僅是一位英雄，也為100個其他年輕人提供了全新的裝備。海勒寫道：「故事，提供了一種幻想，在那個地方，可以獲得新衣服和武器，那對於獲得財富來說是非常必要的，因此，這就是獲得武器和衣服的意義。這個夢想就是那個時間浪漫主義的典型代表。」

身材高挑而苗條，有著長長的脖子，纖細的腰，厚而多的秀髮，吉布森女孩這種不可思議的優雅很容易通過筆墨描繪出來。《紐約時報》的一位專欄作家在1934年寫道：「插畫師們筆下的女子，正如自己年輕的時候眼中的她——這意味著，她披著魅力的外衣，讓她在襯衫下，在腰封束縛中，在蓬蓬裙里，在硬硬的草帽下變得僵硬，但是，在那些配飾的映襯下你能看到的是優雅，一點也不誇張，一點也不滑稽。」

而另外一種更為狂野的自由形式源自美國西部：西部牛仔，一類自給自足的人群，他們在廣袤無垠的天地之間馳騁。真正的牛仔可能是勤勞的人，他們暢快地飲酒，與不同的女人做|愛，衣著不拘小節，可能也沒有什麼文化修養，但是，他們卻依然是魅力的象徵，因為他們洒脫，他們獨立，他們英俊，他們身上有著男子漢該有的美德。1939年，評論家伯頓·拉斯科在描寫贊恩·格雷的低俗西部作品時寫道：「在城市和工業化城鎮，那些被禁錮在辦公室的人內心深處的願望在他的小說里得到了滿足，因為他們的靈魂彷彿被囚禁了，贊恩·格雷一派的新式小說可以帶著他們逃離到一個充滿了野性、自由之夢的無邊地帶……在那裡，他們可以自由地呼吸。」

吉布森女孩騎自行車、開車、打高爾夫球也打網球，在大海里游泳，在山林里徒步。她美艷又高傲，堅定不移地奉獻又帶著令人心碎的輕蔑。無論她走到哪裡都會有一群追求者跟隨在身後，她從來不用利用自己的魅力來讓男人為她服務或者博取有利可圖的婚姻。「當你看著一位吉布森女孩時，」一篇1896年發表的文章寫道，「你會覺得她是有思想和心靈的，她會思考會感受；她會影響高尚或者罪惡——你始終會感到一股力量，這是一種讓人無法忽視的力量。」她是最吸引人的化身，會找到自己的真愛。最著名的例證就是她和她的男友坐在籬笆上相擁，無視頭頂上的瓢潑大雨；或者他們坐在沙灘上親吻，漲起的潮水打濕了他們的衣服。

不管他們有什麼更多的細節，海勒認為，這些徒然變得富足起來的場景描述讓那些年輕人得以去暢想有機會「根據自己的品位和社會野心來調整自我」，從而最終形成一種消費者驅動的時尚體系。「對於變化的渴望，」她寫道，「一定會引發現實市場的進化。」海勒關於中世紀浪漫主義的觀點讓人不由回憶起了莎莉·亞歷山大的主張，她認為20世紀30年代的電影和廣告中的角色，使得英國工人階級的家庭主婦開始希望結束自己繁重的家務勞動，這一觀點我們在第3章也有引用。這種浪漫集中於觀眾們的不滿情緒，並提供了對更好生活的憧憬。

對這些陌生人的生活一無所知，嘉莉用自己的慾望填補了這其中的空白。

當然，在少數的城市中，已經沒有了謀殺。而在這種魅力無處不在的大都市裡，更為常見的危險其實是心理上的，而並非身體上的。對於像德萊賽筆下的嘉莉妹妹（或者內勒·拉森筆下的海爾格·克拉內）一樣靈魂中充滿敏感和慾望的人來說，魅力聚焦的是那些模糊的和永遠得不到滿足的特定對象，自我暗示一旦得到了它們就可以帶來快樂。縱然一無所有，卻有可能通過這樣的方式來解決這種焦躁不安的感覺。這樣的魅力令人失望，即使它會促成人們的野心和成就感。

在魅力對象之中，城市本身被作為或被想象為一種遙遠的夢想。試想在遠方，那些想象中的大都市燈光閃耀，就像多蘿西和她的夥伴前往的翡翠城一樣——那代表了最偉大、最神秘並已經從人們生活中消失的地方。「一千盞燈的微光通常是非常強大的，就像是情人眼中的對方一樣具有吸引力。」德萊賽寫道。在其他城市，包法利夫人買了巴黎的地圖，手指沿著林蔭大道劃過，她閉上眼睛「在黑暗中看到了空氣中流動的氣焰流光，乘著馬車前往電影院」。對於不滿熟悉的城鎮或農村生活的人而言，都市就是一片夢想之地，包括對高收入和真正的家的承諾。作為一個生活在19世紀末的蒙彼利埃的年輕人，保羅·瓦列里是一位未來的詩人和作家，在給一位來自首都的朋友回信時寫道：「你無法想象，這幾頁來自巴黎的紙張意味著什麼，巴黎，那代表的是活力和智能化。」1762年，來自愛丁堡的年輕的詹姆斯·博斯韋爾站在海格特山山頂俯瞰倫敦。「我的靈魂，」他在自己的日記中回憶道，「從我的身體中遊走出來，確定在那裡將會有幸福的前景。」這座城市從地理上帶來了逃離和改變的希望。

至此，我們再次看到了為什麼魅力似乎是一種現代的現象，因為大眾媒體承載了這些形象的延伸，包括那些刻意的設計從而引發消費者的嚮往，以此達成銷售商品的目的。同時，正如現代開闢了更多讓人們改變自身社會地位的機會一樣，現代也有更多的典型榜樣，藉由他們的公共形象，人們更可能會想象一種不同的生活方式。查爾斯·達納·吉布森曾經用簡潔的方式捕捉到了這種魅力的作用，她在1903年創作了一幅插畫作品，名為《野心的種子》。在吉布森的這幅作品中，一個年輕的女售貨員或女傭正拎著一隻大箱子走在採購的途中，而一張戲劇海報瞬間吸引了她的注意。她以一種憧憬的眼神凝視著海報上的女主角，那個女人身上穿著精緻的18世紀的時髦服裝。無論是被女主角的名氣吸引還是為這身華服所痴迷，這個女孩似乎註定為舞台而生。

阿喀琉斯可能生活在一種帶有宿命論的世界里，但亞歷山大大帝並沒有。他的傳記作家認為他的性格中充滿了動力或渴望，「想要嘗試一些新鮮而不同尋常的事物。」而這其中有很多是受到了古代英雄的影響。「亞歷山大大帝短暫的一生中，都在妄圖超越阿喀琉斯，顯然他在這個過程中失敗了，這是任何一個想要超越阿喀琉斯的人都將面臨的宿命，」國防專家克里斯托弗·科克爾寫道，「我們虛構的英雄是永遠不可能被超越的，因為他們只是一種原型，而不是有血有肉的人。但是至少，亞歷山大死後，可以讓我們認識到，他效法阿喀琉斯的一生是值得的。」正如阿喀琉斯一樣，亞歷山大大帝自己也成了具有戰神魅力的標誌性人物。

騎士當然也是一個謎。在陸地上行進的速度要比在工業化前的世界里的任何人都要快得多，他可以瞬間出現在你的面前，又可以瞬間消失：去拯救好人，去消滅壞人。「一個陌生人來到了鎮上」，這是一部系列電影的經典設置。阿爾弗雷德·諾伊斯1906年創作的詩文《強盜》中，描寫了一read.99csw.com位在神秘地區的騎士，從而放大了他的魅力：

縱然那些商業都市放大了魅力，並使之變得多元化，卻同樣也軟化了魅力。逃離和改變再也不需要身體或靈魂的承諾了。魅力似乎可以通過購買昂貴的絲帶、刺繡服飾、波斯地毯或火車票而獲得。都市裡有著大量的景觀來激發人們的想象和慾望的火花，魅力不再僅僅存在於那些即將成為聖人或英雄的人身上，普通人在填補自己各種各樣的慾望的同時也得到了魅力。「如今一曲渴望之歌已經在她的心中唱響，那些華服、歡樂的場面以及她所見到的美，都勾起了她的慾望。」德萊賽在《嘉莉妹妹》中寫道。這部創作於1900年的小說講述了當時城市的魅力以及其所帶來的失望。通過寫字樓通透鋥亮的窗戶，百貨公司的陳列櫃檯，別墅里寬廣的草坪，嘉莉被一種更美好更快樂的存在所擊中：「她想象自己穿過那華麗的雕花大門，在那裡，有著圓形的水晶吊燈照耀著絢麗的門板，鑲嵌著絢麗的玻璃，而這些是她曾經從不在意也不會渴望的東西。她非常確定這就是幸福。如果她能閑庭信步地走過這寬曠的道路，進入上層社會的大門……那麼她心中的悲傷將會迅速地消失，那份心痛也將在一瞬間結束。」

如果阿喀琉斯是一個魅力對象，至少對亞歷山大大帝來說是這樣的，那麼海倫則更加複雜而充滿了奇幻色彩。在《伊利亞特》中的海倫是最著名的美女，也為後世很多經典文本提供了世界上最美女人的範本，加上很多考古證據的出現，更是讓這位美女名垂千古。海倫是一個神秘的人物，「是一個毫無爭議的美女典範」。人們通過不同的方式來描繪著海倫。她以各種形象出現在文學作品之中，學者羅伯特·埃米特·米格寫道：「海倫是女神、女王、魔術師、女巫、女預言家、替罪羊、獎品、詛咒、忠誠的妻子、妓|女、掛毯和命運編織者、幻影、狐狸精、受害者、對幸福的承諾以及厄運的徵兆。」

在飛機或汽車、飛行員或賽車手出現前的幾個世紀里，另外一種陽剛的代表呈現出的是力量、控制、優雅、神秘以及逃離，這就是——騎士。「在上千個世紀里，那些古代的人們最羡慕的就是騎士，」約翰·斯坦貝克在《小紅馬》中寫道，提到這句話的時候，故事里的男孩喬迪正在向朋友們炫耀自己的新馬，「他們本能地知道一個騎在馬上的男人精神抖擻，就是要比步行的男人強大。」那麼，他理所當然更加充滿魅力。

通過為經濟發展和供應商品與服務開放機會，來美化、教育或者促進自我提升，現代化、商業化的社會提供了很多這樣的途徑。對這些轉型的承諾來說，很多如城市化、快速交通、殖民擴張（對殖民者而言），還有大量的移民等趨勢都會增加對於逃離的渴望——那是在新環境中的一種全新的生活。現代商業化社會為構建和體驗魅力提供了豐富的資源。從這個角度來看，魅力似乎就是一種典型的現代產物。

精靈是一個形象、一個魅影、一種幻覺——這種帶有欺騙性的東西曾經被蘇格蘭人稱為魅力。在某一個版本的故事里，真實的海倫其實並沒有去過特洛伊。她被神安置在埃及，而特洛伊人和阿哥斯人之間的戰爭是因阿芙羅狄蒂承諾要將世界上最美的女人送給帕里斯而起的。在《理想國》中，柏拉圖用精靈海倫作為虛幻快樂的比喻。歐里庇得斯則在喜劇《海倫》中將被木馬屠城的悲劇，改成了一個歡快的故事，塑造了一個充滿冒險精神的海倫，最終得到了圓滿的結局。對於這部作品的一種解讀，讓它要表達的思想變得與詩人的作品有著一樣的感情|色彩。「並非指責男人們對於海倫的追求造成了無盡的痛苦，」評論家傑克·琳賽寫道：「他所要告訴他們的是，他們之間的戰爭和貪婪的慾望只是自己目標的縮影或幻影。」

海倫的美麗既是男人願意為之戰鬥的寶藏，也是足以扭曲人們心智的魔法。這種力量是非常強大的，也是非常可怕的。對於她的渴望，可以撼動人們心中的美德、榮譽以及原則。

「宙斯在我們之間埋下了毀滅的種子，」海倫對赫克托耳感慨道，「甚至對於我們那些尚未出生的後代來說，我們都將會生活在輓歌之中。」馬洛在描寫浮士德央求海倫「給我一個讓我不朽的吻」時應該也想到了這一點。海倫所帶來的不僅僅是性|愛的歡愉，還有不朽的承諾——讓人願意用死亡去交換的魅力。

發光的金色秀髮，在海倫走路的時候整個人都散發著光芒，而她神秘的身份也同樣閃閃發光——讓人目不轉睛。她讓人看不清楚，又迷人得讓人無法移開雙眼。

這種遠方的吸引力滋養了城市的發展，從而也進一步支撐了魅力的全新來源和類型的出現。這些魅力的新形式從那些大都市的兩大定義和相輔相成的特點中滋生：其龐大的人口和消費文化。城市並不再只是遙遠的神秘之地；它太過龐大因而讓人無從知曉。僅憑它的大小，就帶來了人類的多樣化樣本。都市在博斯韋爾看來，是「一個紳士和禮數會發揮最大優勢的地方」——一個讓人們去看而人們也被其他人看的地方，每一個人都可能成為魅力對象。在日常體驗中，城市居民要比其他地方的人有著更為廣闊的眼界。而與博斯韋爾同時代卻對倫敦沒有那麼熾熱的感情的人則抱怨道，那些在繁華的倫敦居住的「各個行業的人都混雜在一起——那些小工、低等的機械師、酒吧的酒保、稅吏、商店老闆、訟棍、市民、導遊，魚龍混雜，每天都摩肩接踵地生活著」。

從騎士到牛仔，從武士到騎士，騎士的魅力跨越魅力的歷史，激發了不同受眾的渴慕。他們中有的代表了財富和地位——「坐騎」的魅力，其他的則體驗了騎士的貴族之氣和勇氣。而有的騎士則代表了一種爭議，不畏權勢，而有的人身上則兼具這兩種魅力。他們都是速度和戰馬的主人。

也難怪父母們會擔心自己的孩子跑掉加入馬戲團了。

對於宗教的魅力力量，在那些戰士和美人的化身中，我們就可以清晰地找到前現代魅力最可能也是最古老的來源。他們是荷馬筆下伊利亞特的中心，是西方文學最古老的作品。我們永遠無法得知，魅力的萌芽是在何時出現的，但是我們可以回答在本章開篇的那個問題，魅力確實是一種古老的現象。這就讓我們可以回溯到阿喀琉斯，並以一種更為模糊化的方式追溯到海倫那裡去。

在現代看來，「馬背上的人」標志著一個民粹主義的英雄形象，所代表的是通過成為統治者，完成民眾實現秩序和正義的渴望來拯救國家——這是一個危險而誘人的想法。20世紀30年代的西部片里，讓約翰·韋恩成了一個大明星，代表著觀眾們從大蕭條時期的政治和經濟生活中逃離的願景。關於電影的情節，韋恩的傳記作家蘭迪·羅伯茨和詹姆斯·S.奧爾森在影評中表示，「造成國家資源問題的根源是壞人，尤其是壞的商人……解決這些問題只需要一個騎著白馬的人進城，然後恢復社會的自然平衡」。

正是人群讓劇院開始了蓬勃發展。在電影時代之前，只有地理位置相對集中的居民能夠經常觀看到演出，而這大量的觀眾基礎也是那些專業的表演公司得以繼續維持演出的條件。隨著城市的不斷發展，觀眾的數字迎來了驚人的膨脹式增長。「在19世紀八九十年代，」歷史學家尤金·韋伯寫道，「近50萬的巴黎人幾乎每周都要去一次劇院，近100萬人每月會去一次劇院。『巴黎的居民』，一位記者觀察到，『生活在劇院里，為了劇院而生，或者就住在劇院旁邊』。」

而另外一個相關的故事則發生在一所名為拉巴迪亞的佛羅倫薩修道院。菲利皮諾·利比在1485年左右創作了《聖伯納德》這幅畫，取材於這位12世紀西多會修道士及神學家的生活，伯納德為聖母瑪利亞奉獻巨大。相傳，有一次，伯納德生病了，身體非常虛弱而無法進行正常的工作，聖母出現在他面前，給予了他安慰與勇氣。在菲利皮諾的畫作中，伯納德從自己的工作中抬起頭來看向瑪利亞充滿愛的臉龐，瑪利亞則將自己的手伸向他。「瑪利亞來到伯納德身邊，就像加百列來到她身邊一樣，為了宣布救贖而來。」藝術史學家、天主教神父蒂莫西·弗登認為。這幅畫的構成讓觀眾們不由地進入這一恩典發生的場景之中，彷彿自己獲得救贖。弗登寫道：

在其他的故事里，很多經濟上的轉型來自愛情，或者有著不同程度的美好想象交織其中。在12世紀晚期的作品《藍瓦爵士》中，「富有而慷慨的女子愛上了貧窮的英雄，把英雄當作情人，為他們提供資助」，而在13世紀的作品《查漢與布朗德》中，布朗德繼承了一筆財產，她將這筆錢給了需要用錢的查漢。「雖然這依然是一個想象的經濟援助的故事，」海勒評論道，「然而與一個擁有繼承權的女子結婚，是一個更為務實的策略。」

愛情與戰爭，死亡與不朽。這便是高風險的魅力。而改變提供的是最卓越、最危險的幻想。從歐里庇得斯到當代的評論家們，一直在譴責尚武的魅力，他們認為這種魅力是一種華而不實的誘因而導致無謂的殺戮。而其他的聲音，無論是古代的還是現代的，都在譴責美是一種對女人的禁錮，對男人的陷阱。我們對於這些形式的魅力的感知，最終並不會取決於其真偽，而在於我們對於這些魅力導致的行為的態度上。在特洛伊之戰發生了3000年後的今天，我們依然在討論著海倫和阿喀琉斯。這份榮耀是真實的，那麼相對於付出的高昂代價來說，又是不是值得的呢？

如同一株植物一樣，魅力在某些環境中會更加繁茂，同樣，魅力也需要一定的先決條件才能生存。這些先決條件不僅解釋了為什麼在歷史學家蒂芬·貢德勒看來，魅力是「一種典型的現代現象」，同樣也表明了，魅力可能早在前現代文明中，就在某個地方以某種形式出現了。

同朋友們狹隘的唯物主義論相反，博斯韋爾接著闡釋了自己的觀點，對於「一個有著想象和感覺的人來說」，倫敦的見聞可以提供「更為生動的快樂」，不管你是否真的擁有這些都市的奢侈品。一架裝飾豪華的馬車，正如對於今天而言一輛充滿了異域風情的跑車一樣，可能會激起某些人的嫉妒，但是從美學的角度它同樣可以被看作是一個移動的雕塑，或者帶來短暫的想象的魅力——腦海中浮現出一幅曼妙的畫面，自己置身在這樣的車中會是一種怎樣的愉悅，而它所代表的這種生活，是閑適的，也不需要匆匆忙忙地討生計。

查爾斯·達納·吉布森認為自己從來沒有刻意去創造一個理想的原型。「我是想在紙上還原一個真實的美國少女——漂亮，衣著優雅，生活品質高，特色鮮明。」他在1908年時表示。雖然她只是眾多居住在年輕藝術家心中帶有些諷刺意味又帶著甜蜜浪漫的女性角色之一，但是吉布森女孩很快成為眾多年輕女性渴望自己成為的範本。19世紀90年代，「她看起來好像吉布森女孩」，這句話成了一句至高無上的讚美。同後期的電影明星一樣流行，吉布森的形象無處不在，不僅出現在雜誌和書籍中，在枕套、盤子和勺子等物品上也出現了她的形象。

通過將漂亮的工薪階層的女性打造成靚麗優雅的女神，吸引無數有錢的追求者，露西爾成功賣出的不僅僅是她的衣服。當她僱用的都是二線模特的消息一傳出，超過200名年輕的女性來應徵。她的設計成為一種市場上的轉型工具，她還成功地創造了另外一個職業：造型專業。

通過對魅力的來源和類型加以不斷放大，城市也不可避免地增加了魅力幻滅的概率，甚至是惶恐。嘉莉最終獲得了她所夢想的一切才發現，其實，無論是財富還是人們的喝彩，都無法帶來真正的快樂。博斯韋爾終於染上了淋病。在19世紀的巴黎，有三分之一的嬰兒都是非婚生，很多嬰兒慘遭拋棄。資產階級的紳士們，因為在巴黎妓|女身上的大手筆投資而讓自己瀕臨破產。百貨商店誘人的商品，讓很多本應令人尊敬的女性患上了盜竊癖，因而他們專門設置了一種特殊的防盜系統來阻止這種新型的盜竊行為發生。縱然妓|女們的財富、魅力和獨立性讓她們在一些人眼中變得魅力四射，而社會文化卻將這種賣淫行為列入了不文雅的黑名單。那些從身後看到的景色掩蓋了這其中的犯罪、疾病、浪費和破產的風險。

正是這種心照不宣的平均主義的存在，以及剛性的政治和社會等級制度阻礙了移情作用，讓魅力對很多分析家而言變成了一種很現代的東西。然而，經過幾個世紀的發展之後，在現代社會的流動性出現之前，確確實實出現了一些途徑讓這種類似的作用得以發酵，讓人們了解到偉大的願望並不僅是被允許的，也是被鼓勵的：虔誠的信仰、充滿陽剛之氣的武術，還有誘人的陰柔之美。影像、思想和典範開始成為激發魅力的源頭。

這首歌描繪一個少年騎馬揚鞭的場景。聽到這首歌的時候，你可能會想象自己也擁有同樣瀟洒的身影，雖然在日本武士是世襲的，而白色的馬，在那個時代作為一種最帥氣的出行工具，是可供出租的。

在貢德勒2008年出版的作品《魅力的歷史》中，他將魅力清晰地與那些貴族的奢華派頭區分開來。「雖然君王、宮廷和貴族所提供的奢華生活和高端的風格都是很好的例子，」他寫道，「但是這些都是通過資產階級時代的男男女女，通過一種新富階層和商業機構以及娛樂世界來構建了魅力……魅力包含了對於變化和商業化社會的承諾，任何人都可以搖身一變成為更好的自己，變得更加具有魅力，更加富足。」貢德勒的描述方式其實可以看作是約翰·伯格觀點的一種更為「寬容」的表述版本，我們在第2章里提過，約翰·伯格認為「如果個人的社會性嫉妒沒有成為一種常見而普遍的情感的話，那麼魅力就不會存在」。同樣都是將魅力與上層社會的流動性聯繫在一起，讓我們不由得想起《厄運狂瀾》中瓊·克勞馥扮演的瑪麗安或者亞當·斯密虛構的「窮人的兒子」。

對於很多人來說，海倫是最具魅力的女人，是一個讓人渴望成為或者渴望擁有的人。克里斯托弗·馬洛在《浮士德醫生》中，將海倫描繪成一個超自然的蛇蝎美人。但在古代世界里，海倫的美不僅僅是危險的，更是神聖的、崇高的敬畏——比魅力更鼓舞人心。「如果我們以古人的方式來了解這個斯巴達王后，」歷史學家貝塔尼·休斯寫道：「她的美不能簡單地視作一種視覺上的美感，這種美帶有壓制性；她讓男人和女人都無法自制地進入一種渴望的狀態，她在瞬間就控制了他們的思想、他們的行為。看到她的人都沒有辦法毫髮無傷地走開。她是慾望的化身。她是一個精靈，帶著熾熱的感情灼燒著眾人的心。」在這篇文章中，海倫已經不是一個人了，而是一種現象的表徵。

魅力並不僅僅只是聚集於渴望之上的，它同樣會揭示一個人的性格。隨著商業大都市的發展，其豐富的魅力絕對不只是激發人們的嫉妒和無奈而已，它為那些積極的願望打開了一扇門，它為那些不被現實和夢想之間的距離所困擾的人帶來了快樂。隨著時間的推移，魅力的豐富度同樣也被受眾所影響。人們在一種魅力飽和的文化中成長，「未受洗禮的心靈」已幾乎不復存在。經驗讓大家很容易就能分辨出那些顯而易見的假象。但是，魅力同樣也在演變，它的形式變得越來越複雜，它的受眾群體變得更加龐大，它的對象也與日俱增。早在20世紀，魅力就進入了它的黃金時代。

從古代開始，我們就可以找到很多零散的文書和圖片作為證據來推斷魅力的存在，偶爾它會以一種刻意的形式出現，尤其是在激發軍事行動方面最為常見。魅力是現代獨有的這種觀點其實是不對的。然而，這種說法也並非完全錯誤。直到近來，魅力似乎也並沒有成為一種普遍存在的現象。

吉布森女孩的形象，在男性和女性中間都變得非常流行，她平衡了世紀之交時現代與傳統的交錯，塑造了一個令人心動讓人欣賞的女性形象。在1898年的一份資料中，一位女記者稱讚藝術家們紛紛拋棄了維多利亞式插圖的那種「洋娃娃似的笨拙的漂亮面孔」，進而演變成一種更具活力，也更具智慧的模特形象。「他筆下的女孩看起來彷彿是有自己主見的，在面對生活的不平和歧視時會奮起反抗，」薩拉·克羅奎爾寫道，「她們高挑而優雅，雖然並沒有走在時尚的前沿，但是她們的衣著合身而得體。」

不過，縱然前現代社會為逃離和轉型僅僅提供了很少的機會，使得魅力源很少，但是很少並不意味著就等於零。魅力的存在也並不是一定要對社會中的每一個構成部分都具有吸引力。即使是在一個相對靜止的社會中，也可能會有一些組織或個人對不同的環境產生渴望及想象，而這也就代表了逃離和轉型。沒有來自受眾的類似反應，我們就只能從既存的圖片或文字中來推斷魅力的存在了。17世紀中期，在日本，有一首流行歌取材於年輕英俊的武士：

而後，有事情發生了。我們在17世紀後期https://read.99csw.com的江戶（現在的東京）找到了魅力的影子，在18世紀的倫敦和巴黎尋到了它的蹤跡，還有19世紀的紐約和芝加哥，你都可以看到魅力的存在。在這些大型商業都市裡，都居住著超過50萬的居民，而魅力也就經歷了一個變化的階段。那些曾經一度是稀有或偶然的經歷成了人人唾手可得之事。魅力通過多種形式，在多樣化的對象身上帶著慾望的種子開始萌發。隨著小說中魅力的出現，作家們用更加激昂的熱情創造出了讓人們幻想的原型。魅力開始變得稀鬆平常，並很快成了文學作品、社會批判和道德焦慮的問題。當然，它也最終獲得了自己的名字——魅力。

與此同時，金錢消融了一些地域的界限，那些界限從前限制了底層居民的願望，因而阻礙了魅力的範圍。即使在有著嚴格階層劃分的江戶時代，武士和商人也會在著名的吉原妓院有交集，那裡會成為劃分客戶的標準，而不是社會階層。演員和風月場的妓|女被普遍認為是社會的底層，甚至商人在那個時代的社會地位也非常低下——在19世紀的巴黎也是如此。「有了錢，」文學學者霍德華·希貝特在描述江戶時代時寫道，「一個魚販的兒子可能會成為社會中的獅子。職業的美到此就變得更加沒有邊界。一個不起眼的商店或者茶館可能會有很高的利潤，於是它的主人就會『有著美食家挑剔的口味，翻新自己的衣櫃，並渴望自己所有的東西都能夠變得更加精緻』。」然而，即使在不同的制度下，倫敦、巴黎、紐約或者芝加哥都有這樣的情況。

不去關注他們即將面對的苦難，這些戰士們努力去想象自己在數年之後，當他們帶著榮耀垂垂老去之時，將會感知到的幸福感，甚至還會因為自己是這個少數團隊中的一員，而被國王稱作與他並肩的兄弟。這些生動的畫面在他們的腦海中不斷浮現，讓他們看到自己輝煌的未來，亨利五世成功地讓自己的戰士克服了心中的恐懼，在他的帶領下奔向勝利。

這個精心設計的玩笑事實上指向了一個真正的問題。魅力，這個古老而神秘的詞語，作為一種概念與獨特的語義來形容某樣事物，並不是古老的事情。正如我們在第1章看到的那樣，「魅力」出現在現代用法的時間只能追溯到19世紀。而更有趣又更令人費解的問題是，魅力究竟是不是一種古老的現象，無論這種現象是否已被承認或者有了自己的名字。既然如今我們已經明確地建構了魅力是什麼樣的，以及魅力是如何運作的，那麼我們應該從哪裡開始追溯魅力的歷史呢？

這種氛圍會引發兩種常見的反應，在《女人天堂》中就很好地呈現了兩種在面對百貨商店的不同反應。首先，《女人天堂》里描述了一位名叫吉布爾的女性，她「逛了幾個小時的街卻沒有買任何東西，僅僅讓眼睛得到滿足就讓她很高興」。她很享受這種逛街的感覺，彷彿自己可以逃避現實，這讓她充滿了樂趣，而無需自己花錢去購買這些商品。相比之下，之前我們所提到的熱衷於蕾絲而導致入店行竊的博沃夫人則不同了，在看到這些美妙的商品之後，她萌生的是一種嫉妒和怨恨的情緒。「缺錢總是讓自己被一些無節制的慾望所折磨」，她「對於自己無法購置喜歡的商品積怨叢生」。

在巨大的商業都市裡，魅力迅速擴散，超越了史詩、歷史畫以及那些戲劇化的悲劇——帶著道德的困境盛大而迅速地展開——甚至比那些歌詞和小說、畫像和室內的場景、喜劇和鬧劇更具有吸引力。對於幸福的追求很大程度上取代了對不朽的追求。科林·坎貝爾所稱的「現代自我陶醉的享樂主義」在這裏開始形成併發酵。想象對未來物品和經歷的享受成了一種「想象的快樂」，這是一種18世紀的表達方式。這種全新的都市魅力比此前更加平淡，也更溫和。因此，它對更為廣泛的受眾具有更強的吸引力。

對於純粹的魅力而言，沒有什麼可以戰勝馬戲表演，這種表演在19世紀和20世紀初為沉悶的鄉村生活注入了一劑興奮劑，為那裡的居民帶來了外面世界短暫而又驚艷的一瞥。在育兒手冊和兒童文學讀物里，人們試圖去打消「馬戲團魅力」，免得讓更多無辜的人為此著迷。在哈姆林·加蘭的作品《草原上的童年》中，描寫了他在內戰之後的20年，自己生活在草原上的故事，在書中，他描寫了為農家男孩舉辦馬戲表演是一件多麼有吸引力的事情：

儘管他們之間存在了明顯的差別，亨利五世的演講描繪了一種積極的生活，而菲利皮諾的作品則渲染一種思考，讓人們去體驗這種重要的信仰。但是，它們同樣都會讓受眾逃離現實，進入一種理想而遙遠的狀態之中；同樣將關注點集中在獲得獎賞的那一刻，而不是沿途中所經歷的艱辛；同樣也是對人充滿了吸引力的實例，充滿了激勵性的畫面。同時，這兩個故事也都表明，轉變是開放性的，至少在理論上講，對廣大的受眾而言，是開放的——無論你或勇敢或虔誠，無論你的出身如何。

有一種持久的以及不確定的殉道的魅力，一種預期比經歷更能提供愉悅感的狀態。在被魅力化的版本中，烈士的信念是從來不曾動搖的，也因此被認為是真實存在的。死亡的降臨變得優雅，至少在藝術化的寫照里，死亡帶著尊嚴、解脫以及從容之美（讓我們想一想聖·塞巴斯蒂安的畫作）。首先，殉難讓信徒變得更加具有代表性。「早期的教會，」當代英國聖公會神學家安德魯·尚克斯指出，「利用那些殉難者的故事，作為一種魅力的來源，來吸引更多人加入。」

然而，阿喀琉斯的形象遠不只是一個典型的英雄。他是在西方歷史上，我們可以用魅力來形容的第一人。特洛伊之戰後的第九個世紀，阿喀琉斯為馬其頓王國的亞歷山大三世帶來了啟發，讓他成為羅馬人心中的「偉人」。從童年時代起，亞歷山大大帝就把自己想象成阿喀琉斯，妄圖複製這個勇士的傳奇故事，甚至想要超越他。亞歷山大童年時期的家教利西馬科斯甚至戲稱亞歷山大為阿喀琉斯。在參与競選期間，成年的亞歷山大每天都把《伊利亞特》放在枕邊；而當他從波斯國王大流士手中奪下珠寶盒時，他選擇將這本荷馬史書放置其中珍藏。當他的鐵蹄踏上亞洲大陸時，這位年輕的征服者在特洛伊阿喀琉斯的幕前致敬，也正是在此，他表達了自己的願望，像阿喀琉斯一樣，「生前，身邊有一個忠實的朋友，死後，可以擁有流傳千古的芳名。」亞歷山大大帝將自己的朋友赫費斯提翁視作阿喀琉斯的摯友普特羅克勒斯，在赫費斯提翁去世時，傳聞亞歷山大大帝剪掉了自己的頭髮默哀，就如同當年阿喀琉斯為普特羅克勒斯哀悼一樣。羅馬傳記作家阿利安對這個故事將信將疑，「因為他非常嫉妒阿喀琉斯，從少年時代開始，他就對阿喀琉斯充滿了競爭對手的敵意。」

除了背景或情節的細節之外，劇院還建立一種觀看的方式——即一種投影和觀者的習慣，讓我們了解到了城市居民的日常生活，並引發了他們對於其他魅力形式的認知。在商業都市中，每個人對路人來說都既是觀眾也是表演者，每一條街道都是一個舞台。「在巴黎，」一位19世紀的觀察家寫道，「每一個人都在偽裝，每一個人都修飾自己，每一個人都是藝術家、搬運工、演員、鞋匠、戰士、狐群狗黨或者紳士。」約在1900年，倫敦時裝設計師露西爾（即達夫-戈登夫人）將看戲的心理學應用到了其時尚產品線的營銷中。她的一場時裝秀大獲好評，她讓真人模特站在長廊上，然後再逐一展示。「所有的女人都要為自己理紅裝。」她在回憶中解釋道。

在人們未知的西部，讀者和電影觀眾或許會通過工作的類型或者家庭生活的需求來想象一種無拘無束的生活。「在西部的土地上很少會有幾個充滿了責任感的英雄，這讓那些普通人非常困擾，」牛仔電影史學家巴克·雷尼寫道，「這些牛仔很少會走進婚姻生活，如果有也是寥寥無幾，也很少會有孩子，甚至也從來沒有父母或者親人照顧。」觀眾們可能並不願意將自己摯愛的孩子丟到野外開闊的空間去生活。但是，正如電影里所描繪的風塵女子擁有的奢靡而閑適的生活，無牽無掛的牛仔們，他們開槍從來不會失手，不會弄髒自己的衣服，或者無論野外生活得有多麼艱難，他們都不會丟掉自己的帽子，這便是電影里牛仔的魅力寫照，為我們提供了一段愉悅的逃離現實牢籠的時光。

無論他表現出了什麼樣的渴望，魅力其實總是處處體現著風度，這是魅力的元素也是魅力的對象。在15世紀的《廷臣之書》中，巴爾達薩雷·卡斯蒂格朗稱讚有成就的騎士是瀟洒不羈的典範，他們身上的優雅和冷淡，讓那些看似難以完成的任務都變得毫不費力。理想的騎士，他寫道：「表現出了一種自信，對於萬事都不縈於心的洒脫，他們騎在馬上的英姿就如在地上行走一樣輕鬆。」馬與騎士彷彿融為一體。而實現這樣完美的和諧需要的訓練，當然被他們隱藏在背後了。

這樣誘人而新穎的愉悅體驗，讓我們發現此前的供應商其實都沒有做好。「這些讓你感覺自己並不是在跟一個商人面對面，」一位法國的小店主在1888年時這樣說道，「站在你前面的是藝術家、幻想家、理想主義者、心理學家、創意發明者、夏科博士的弟子，以及羅伯特·烏丹的模仿者。」不同於傳統的舊商店可能帶來的以偽劣商品欺騙消費者的行為，或者太過尖銳的交易模式，大部分的商店主在販售的是一種更為微妙的幻想。他們銷售的是理想生活之夢——舒適、穩定、閑適、社交、奢華和美。一位當代歷史學家對於這種行為進行了嘲諷：「當一位年輕的女子購買了一件絲綢裙子來滿足自己的幻想時，」羅莎琳德·H.威廉姆斯寫道，「她走上街頭，發現成千上萬的其他女性都有這樣的夢想，買了同樣的裙子。對於她們來說，這種對於財富的幻覺也隨之破滅了。」然而，魅力似乎並不是那麼容易被毀滅的。消費者們似乎很享受這種幻覺，因為這可以讓他們從日常生活的平凡之中逃離出來，reａd•９9ｃsｗ•com雖然從更為細節的層面上來說，這是虛假的，但是尊重客戶的慾望卻是真實的。一件飄逸的真絲連衣裙，即使是最最普通的一件，也會讓一個年輕的工薪階層女性感覺自己像一個上層淑女或者廣告女郎，當然，所有人都知道，很多其他的女人也都穿著同樣的衣服。跟那些批判言論相悖，消費者們從中獲得了滿足和文化洗禮。

只是，貢德勒的那句「任何人都可以搖身一變」暗示了一個無法在現代化、商業化社會中找得到的前提條件。魅力，正如我們在第2章和第3章中看到的那樣，提供了對於滿足慾望的清晰窺見。逃離和轉型的承諾讓我們將自我投射到某種設定或身份認同中，以此來感知我們那些沒有闡明的願望得以實現。它可以說服我們（或者說，至少會讓我們堅定信念）去相信我們的願望是可以實現的，並且，我們並不會局限於現有的生活。魅力的首要前提是願意承認對自己現狀的不滿，並有能力來想象在不同的、更好的環境中所呈現出的不同的、更好的自我。魅力與宿命論並不相通，他們甚至互相排斥。為了培養魅力，受眾們必須能夠假設一種自我生活的轉變。這種想象中的轉變可能是無法實現的（當然，魅力也會掩蓋困難）。它甚至是夢幻的，因此理論上講根本是不可能的。然而，魅力卻並非不可想象的。因而周圍的文化必須能夠提供一些渠道，儘管牽強，但通過這些渠道，你所渴望的轉變就可以成為你腦海中存在的事物。

神秘與慾望，未知與嚮往，可能會形成一個無比危險的組合。那些虛偽的藝術家就是城市的典型代表。同樣，具有代表性的還有連環殺手。2003年出版的《白城惡魔》，美國作家埃里克·拉森根據真實歷史事件進行創作，記錄了芝加哥1893年哥倫布博覽會的前前後後。故事主要聚焦在博覽會設計師和連環殺手身上。利用假名字和虛假的企業身份，亨利·福爾摩斯欺騙了其債權人和供應商，建造了豪華的住宅和一家大企業，讓自己搖身一變成為一名體面而令人尊敬的人物。然後，他僱用、勾引並殺死了數名年輕女性（以及其他的目擊者），當這些莫名消失的人被問起時，他都會用一些似是而非的故事來解釋這些人的神秘失蹤。畢竟，那裡是一個熙熙攘攘人來人往的大都市。「福爾摩斯熱愛芝加哥，」拉森寫道：「尤其喜歡這裏被香煙和喧囂籠罩著的女人，讓她的存在變得不著痕迹，或許留下的僅僅是刀片上淡淡的香水，以及屍體腐爛的惡臭。」

首先，海倫激發了英雄故事和不朽的藝術誕生。在普特羅克勒斯死去的時候，阿喀琉斯悲痛欲絕，他覺得自己此刻「在一片遙遠的土地上，跟特洛伊人廝殺，還有那令人毛骨悚然的恐怖，全是為了海倫」！而我們知道，阿喀琉斯並不是出於對海倫或者他那委屈的丈夫墨涅拉俄斯的關心而來的。王后的私奔和國王的氣憤只是為阿喀琉斯贏得榮耀提供了一個機會。如果沒有海倫的「驚世之美」，可能在那個年代就不會有銘記英雄的讚歌，沒有人會記得死者的名字。《伊利亞特》里滿是這樣的名字，滿是那些只是為了「讓別人將自己的名字銘記」而犧牲的人，羅伯特·菲格爾斯在對選擇進行解釋時引用了這樣的短語。顯然，莎士比亞的作品也是充斥著這樣的思想。

正如《公主新娘》所講述的，魅力同歐洲有著很多相似之處，在它出現之前，是一個文化概念，定義的是特定的疆土邊界和區域。魅力並不像馬鐙、望遠鏡、燈泡或者微處理一樣。它不是一種發明，而是隨著人類思想和文化的進化而誕生的。然而，一旦魅力的作用被發掘，它就會像農作物一樣，往往會被人為的行為加以強化。這也就是為什麼那麼多人認為魅力源自好萊塢的製片人、紐約的廣告人，或者巴黎的妓|女，雖然這些人並沒有發明魅力，但他們卻有效地讓魅力得以呈現。

在其他人身上，這種願望體現得更加具象：被愛或者被認可，或者成為社會中的上層人物。在這裏，城市就提供了一種滿足的可能性——尋找志同道合的伴侶，或者浪漫的另一半，這確實會提高人口的增長，但是，這也取決於人的本性，因為都市生活同樣也可能會加劇嫉妒心和挫敗感。滿大街都是讓人流連的精彩事物，時刻提醒著城市居民們這裡有各種商品，有社會懸殊，有性感的誘惑，有職業素養，還有數不清的其他地方的人所不具備的一切。常常會接觸到自己所不能及的奢侈品，德萊賽在《嘉莉妹妹》中寫道：「尚未開墾的心靈就如同鴉片進入到了身體里。一種渴望被喚醒，如果不出意外的話，這種渴望將最終進入你的夢境中，直至死亡。」在1910年《大西洋月刊》名為「不道德的櫥窗購物」的專欄中，譴責了第五大道上的商店陳列出奢侈的傢具、藝術品、珠寶和衣服的行為，因為這樣會讓所有的路人看到這些商品，從而滋長他們的慾望。

從這個角度來看，海倫的故事變成了一個權力和征服魅力的教訓。

從那些誘人可愛的海報藝術到夜間那些明亮的櫥窗，商業大都市就是這樣偽造了魅力的神話。魅力同樣也塑造了城市。儘管有著千差萬別的文化和政治規定，大都市依然有些共同點出現。讓我們以劇院為代表，這是一種定義城市生活的場所之一。在博斯韋爾後期的著名作品《約翰遜傳》中，就提到了經常出演戲劇的過程並論證了其優點；他曾與女明星相戀；他與劇作家和演員常常交流。在《嘉莉妹妹》的結尾處，主角非常享受作為演員的舒適生活，這是在她小小的故鄉里難以想象的一種生活方式。在城市裡，正如倫敦與江戶，都存在著多樣性，喜劇愛好者購買自己喜愛的演員的流行海報，閱讀演員們真實的或戲劇化的生活書刊。舞台作品似乎同擁擠的人群一樣成為都市生活的一部分。

人們其實並不需要通過死亡來享受殉難的魅力。這是一種讓人們可以去想象的體驗，人們可以帶著這種理想生活下去。而當「殉難的魅力」這句話成為巴勒斯坦和聖戰中那些自殺性的人體炸彈的信念時，其實這其中的東西已經被扭曲了，更多傳統的而非尚武的基督教理念應該被當代人接受。在2007年的一次福音派傳教者的採訪中，一位15歲的信徒被問及她是如何看待為自己的信仰死去時，她笑著回答道：「這是聖潔的！」而後，她修正了自己的回答，說：「這將會是一種特權。」從這樣的回答中，我們可以看出來，21世紀，在美國的一些地區，殉道的魅力還是繼續保留了下來。

如今，相比之下，批判家更傾向於強調吉布森女孩用來塑造S形曲線那種不舒適的緊身胸衣，或者從她蒼白的皮膚、精緻的五官、濃密柔順的頭髮，還有高挑的身材上透露出的種族排斥意味。他們認為，這個流行標誌並不具有政治性也不帶有性別歧視。或者從時代的角度上來說，女權主義歷史學家洛伊思·巴納注意到，吉布森女孩代表了「一種面臨貧窮危機、移民問題和勞工衝突的困境時，人們渴望擺脫這種狀態的理想，所以他們就通過一種普遍被認可的魅力形象來進行理想表達。」

一個不容置疑的事實就是，海倫是美麗的，沉魚落雁、閉月羞花放在她身上一點也不為過，「這張臉一出現，讓一千艘船都出動了」。看著她沿著特洛伊的城牆散步，城內的長老發出了這樣的感慨：

雖然，有的人發現這會讓人迷失方向或意志消沉，而對其他人來說，這意味著解放。大都市的生活為人們提供了改變的機會，更不用說那些在家中被禁止的歡樂，給予改變或逃離以物質基礎。在19世紀巴黎的文學作品中，兩個來自利摩日的年輕女子將城市描述為「一種解放，一個夢想……最讓她們著迷的是，沒有人會在暗中監視任何人」。年輕人熱愛巴黎，拉爾夫·沃爾多·愛默生觀察到，「因為那裡有著最完美的自由——免於觀察和干擾——對每一個從身邊經過的人來說都如此」。博斯韋爾同樣也對於城市的隱私和自由津津樂道。「對於追求任何計劃的滿足感是最讓人稱心如意的，不會有人干涉你或者看著你，這讓我覺得非常棒。」他寫道。當然，這並不是完全真實的，城市的居民並不會完全不在背後議論你，不觀察你，不看你，正如艾迪遜所期望的那樣。相反，這樣的監督主要來自陌生人，因為對大部分人來說都是無關緊要的。神秘感和距離感，是產生魅力的必要因素，自然源自城市那龐大的規模。

然而，不同於現代的讀者，亞歷山大大帝從來不曾懷疑「虛構的」阿喀琉斯是真實存在過的——正如尤里烏斯·愷撒不會質疑亞歷山大大帝的存在，或者內奧米·沃爾夫也不會質疑安吉麗娜·朱莉的真實性。相反，任何一個亞里士多德的好學生都會明白，荷馬的小說其實是自己心中英雄形象的理想化化身。荷馬，這個詩人，正如亞里士多德所認為的，創造了一個「比現實生活更美好」的世界，淡化了阿喀琉斯致命的缺點，突出了他的優點，以此來「保留他的形象並展示理想」。時間和藝術掩蓋了細節和戰士們真實的缺點，為雄心勃勃的亞歷山大留下了足夠的空間，來將自己的願望投射到阿喀琉斯充滿魅力的形象之上。

這種理想表達了一種廣泛而強大的渴望，讓女孩子對於女大十八變有了新的理解模式。「更重要的是，」一位插畫師的妹妹多年後表示，「她出落成了一個新式的女子，身上的女人味中透露出了解放的意味。」夏洛特·吉爾曼在1898年的女權經典之作《婦女與經濟》中寫道：吉布森女孩並不是「貴族型」，而是一種流行的女性主流形象，用以取代過去的「假裝多愁善感，假惺惺，假謙遜，嘴上掛著虛假的讚美，以及有著女僕精神」的維多利亞時期的浪漫主義。對於一切人為的優雅，吉爾曼認為，吉布森女孩則代表了一種令人耳目一新的坦誠。從她舉出的例子中，她表示，「女性正變得越來越誠實、勇敢、強大，更加健康也更加成熟，可以有自己的自由，也更加人性化」。作為現代魅力的先驅，吉布森女孩給了女人們看到自己可貴之處與獨立習慣的方式，也讓自己努力去變得更加積極而令人生愛。