畢：這一個話題要分兩步走。第一個是「自覺」的問題。我發現你對「自覺的」寫作特別地在意，聊天的時候你經常談起這一點。毫無疑問，自覺的寫作是一種更有意義的寫作。但是，話也要從兩頭說，我總覺得「自覺」帶有雙刃劍的意思，如果把這種「自覺」落實到每一個局部，每一個階段，我看也不見得就好。我還是喜愛那種大處自覺。小處不自覺的創作狀態。自覺的好處是有力，壞處是容易帶來束縛；不自覺的好處是愉悅，壞處是易於放縱。這樣一說寫作都有點像帶孩子了。的確，寫作是有那麼一點像帶孩子。

畢：對意義的追問，在我看來它是一個普世的行為，並不是作家們所獨有。我是在鄉下長大的，小時候，我常常聽到老太太們放下飯碗時這樣嘆息：「哎，又是一天過去了，一天一天的，到底是做什麼？」老太太目不識丁，我相信她們不懂得「哲學」。可是，你聽聽，「一天一天的，到底是做什麼？」我覺得這就是「意義的追問」。追問意義是活著的本能，它不一定有結果，不一定就非得產生一個哲學家、文學家，不一定就非得產生哲學與文學上的主義與流派。那是內心的秘密，生活的秘密，它和職業、才能、教養有關係，但不是因果。談到意義，就不能不談行為，一個人的行為自然要受到宗教、倫理、道德、法律的影響，可是，我認為影響最大的還是日常生活所形成的「常識」。我和李敬澤聊天的時候他非常愛說一句話：回到常識。我覺得有道理。我看報紙、電視的時候，經常看到那些貪官、殺人犯在那裡哭訴，說自己「不懂法律」，我看到這樣的場面就憤怒：貪污了幾個億、殺人滅口、賣假藥，這些事不能做，還需要「懂法」么？在法律上有盲點，情緒失控的時候釀成了大禍，都是可能的。可我聽那些人說話總是覺得被愚弄，就好像他們剛剛從月球上來探親，一來就拿我們地球人當白痴。我當然不是一個道德主義者，一個衛道士，但是，尊重常識，有個底線，我看還是必要的。這個常識就是我們活著，誰都想活得好一些，吃自己的飯，不要把別人的飯扒到自己的碗里。

汪：許多人都喜歡你的中、短篇，而有意無意忽視了你的長篇，包括我在內。前一時期我們對你的短篇做了一些工作，提出了短篇精神的概念，試圖揭示出你對短篇這一形制的理解。短篇小說過去是什麼，能做什麼，現在又是如何，它還能做什麼，更關鍵的是在你的手裡又能做什麼？我非常嚮往有「能力」的短篇，所以我雖然一直堅持文體有界限的說法，但並不主張從純形式的角度去討論。其實，文體也是一種語言，既然語言能給我們帶來愛和恨，帶來慰藉與傷害，文體又為什麼不能呢？因此，我主張在更深刻的層面去理解個體創作者與文體間的關係，對某一個個體而言，某一文體將在他手裡成為獨特的精神現象。

汪：我特別希望你把這番話講得更清晰，更明確一些，我認為這非常重要，千萬不能把現代漢語看成是成熟的定型的語言，它不過才百年，太年輕了。也許身在此山中，渾然不覺，其實你看看二、三十年代的白話文作品，就知道今天的變化有多麼大。在語言上，還有許多路，還有許多選擇，現代漢語建設之初，並不是如今的一統天下，方案、爭論是相當多的，後來作家很少參与，語言工作變成了政府的事，這是不完整的。新時期以來，語言自覺的作家又多起來了，從汪曾祺開始，他有許多驚人之論，但一直到最後，汪老先生都未能搞清是聲音（語言）重要呢，還是書寫（文字）重要，很遺憾。最近，李銳、莫言從理論與創作上做了很多實驗，有些做法甚至否定了自己以前的工作，很有犧牲精神。人與語言的關係，個體與目前的官方提倡的語言不管是情感上還是具體行為上（並不是任何人都說得來）都很複雜，王安憶提倡要用普通的語言來寫作，我手邊沒有資料，可能記憶不準確，好像指的不是「普通話」，那又是什麼？這幾天，我讀賈平凹，他就不喜歡，也說不來普通話，但見到古漢語，談論起方言，就如魚得水，方言、古語，究竟死了沒有？語言不僅僅是詞彙、聲音，還有意義和語法，是關係，對作家來說，語言觀就是文學觀，可以毫不誇張地說，一個作家的語言觀包含了他文學創作的所有秘密，我想在近來漸起的又一輪語言討論中聽聽你的看法。

畢：我們現在討論的這個語言與剛才我們談的那個語言在概念的內涵上已經進了一步了。說起現代漢語，我突然想起了尼採的一句話，大意是這樣的，由於他和席勒的出現，德語才成為了一種語言。我們可以不可以把這句話套用過來，這樣說一句：由於有了五四時期的那一批文化先驅，現代漢語才真正成為了一種語言。能不能這樣說？我看不能。我絲毫也不敢否認五四文化先驅對現代漢語的貢獻，他們最大的貢獻並不是使用了白話——通常所說的「白話」其實是古以有之的。五四的先驅們在語言方面最大的貢獻在那裡呢？是他們吸收了西方語言的語法規範，使我們的白話受到了西方語法規範的有效干預，從而使「現代漢語」一步一步地精確起來了，建立了一個正規的體系，在全民中間形成了「語言無意識」。我想強調，現代漢語的形成，是中國社會走向近代化的過程中所產生的一個合理結果。中國社會已經到了需要語言精確的時候了。一句話，還是生活提出了這個要求。「學衡派」的慘敗，我們不能過高地估計魯迅先生的那一「估」。我還是同意這樣一個說法，現代漢語的形成其實是漢語西化的一個過程。所以，人們才叫它「現代漢語」，而不是籠統地稱它為「漢語」。

汪：正如你所說的，這實在是一個常識性的問題。當我聽到有關知識、經驗與想象力哪個更重要的命題時真的感到很奇怪。因為它們本身並不構成矛盾。事情總是這樣，許多不能做的事情我們偏偏存了許多的雄心與妄想，而許多能做的事就總是想著法子迴避，這也許是寫作者的宿命。

《哺乳期的女人》、《阿木的婚事》、《嬸娘的彌留之際》、《青衣》等作品的人物關係是組合性的，從功能上講是不可置換的，她們講述的是女性的故事。如果使用「女性」這個概念，我以為它更注重性別間的文化、心理區別，關注這一性別的歷史和社會地位以及在社會結構中的位置與作用，強調性別的特點和衝突，注意性別意識與心理，有時為了學術上的表述和文化上的企圖，甚至去誇大和虛構女性的性質和狀態。——我的意思不是針對你的作品的，你當然有你的性別意識和女性觀念，以《青衣》而言，筱燕秋的性格、行為與心理以及由此產生的衝突，如果離開女性就得不到解釋，《阿木的婚事》中林瑤的性格與行為甚至存在女性精神病學的基礎，有著廣闊而深刻的女性生活的期待視野。

我覺得好的短篇應該是這樣的，在我讀到好的短篇的時候，一邊看一遍搖頭：「太漂亮了，太棒了，他怎麼想得起來？怎麼就沒了？」而在我讀到好的中篇的時候，我一邊看一邊點頭，心裏想：「是的，是這樣。是這麼一回事。沒錯。」

畢：我的創作始於上個世紀的八十年代，所謂「思想解放」的後期。那時候我還很年輕。對於那個時期的年輕人來說，最要緊的一件事情就是換腦子。我要強調，我的這個「換腦子」既是一種壓力，也是一次迎接。我曾經在一篇文章里說，我們這一代中國人，最麻煩的事情就是換腦子。因為我們必須經歷重新啟蒙。這一條不能迴避。我同意你的說法，一個人的寫作起於何時相當重要，這裏頭不僅有一個文學觀的問題，也有一個人生觀的問題，不僅有一個美學趣味的問題，還有一個價值理念的問題。一個作家，一個知識分子，換腦子總是疼痛的。它是不幸的，也是幸運的。所謂不幸，弄不好你就會沉淪；所謂幸運，弄好了你也可能更為清醒。上個世紀的八十年代，有一段文學上所謂的「黃金時期」，並不是中國人突然對「文學」發生了興趣，而是國人在世界觀尤其在情感上受到了衝擊。那是一個普遍的行為。人們藉助于文學，在重新認識自己，重新感受生活，重新估量世界，同時釋放壓抑了多年的緊張。那個時期的文學有許多的問題，在今天看來，甚至可以說有那麼一點幼稚，有思想上的，也有技術上的，但是，作為一個閱讀著，有兩條我想肯定，第一，它與思想的關係特別地緊密，第二，https://read.99csw.com它與心靈實現了短距離的對接。所以說，那個時候的「問題」與「幼稚」有它的價值。謝天謝地，這個時候被我趕上了。

第二個話題很有意思。就我個人的感受而言，寫作真正迷人的地方，是作品撲過來的那個剎那。我覺得作家的創作好像是被動的，你所有的一切好像都在那兒預備著，等著。而作品躲在一個神秘的拐角，當你路過的時候，它纏住了你，跟蹤了你，然後，撲了上來。你沒有耐心聽它嘮叨完，它就和你沒完沒了。

求道派還有兩個特徵，藝術上的唯美與風格上的個性化，當然，這兩者可能是連在一起的，我和曉華第一次討論你的作品就是從風格入手的，那是在1996年的上半年，回憶當時的感覺，覺得你寫得似乎很駁雜，手也比較緊，不是太放鬆的，每篇東西都顯得緊張，雖然在面貌上差異很大。比起九十年代中期以前，你現在的創作已有了很大的變化，對你來說，這樣變化的契機是什麼？

但是事實上，「女性」和「女人」這兩個概念可能還是不一樣的。還拿文革做例子吧，文革中的中國女性可以說完成了一次「女權」革命，「女性」的地位不可謂不高，毛主席都說了，男同志能做到的事，我們「女同志」也一定能夠做到。這句話是很有意思的，它一方面是對「半邊天」的認可，一方面卻也是對「半邊大」下達的命令：「女同志」你必須做「男同志」。我們是不是也可以這樣理解呢——「女同志」也許並不是女人。

我比較看中你對「女人」的書寫。就整個文壇而言，寫女性的比較多，寫女人的比較少，誇大地呼籲女權主義的比較多，而心平氣和樸素地描繪女人生活的比較少，我指的是《因與果在風中》、《玉米》、《玉秀》等作品，在讀《玉秀》的一篇短文里，我針對性地提出了「女人文學」的說法，希望能與泛泛而談的女性文學區別開來（要注意，女性文學還存在著寫女性的文學與女性寫的文學的區別，不過，這也可以作相應的辨析）。認真地想一想，《金瓶梅》、《紅樓夢》和《聊齋志異》中的一些作品是寫女人的，當然，你可以去分析出一個什麼更大的女性的背景來，但貼著作品本身的是女人。魯迅、茅盾、巴金以及丁玲、蕭紅等作家就是寫女性的，《莎菲女士的日記》怎麼樣？好像很日常，很個人，但還是寫女性的。張愛玲就不同了，她更多的是寫女人，王安憶的《長恨歌》是寫女人的，賈平凹的不少作品寫的也是女人。這樣的列舉是不是讓人感覺到一些不同和特別？這樣的作品家庭感、日常化和私人性特彆強，很中國化，細節化，體驗化，柴米油鹽，婚喪嫁娶，社會的衝突少了，家庭的衝突多了，甚至，女人之間的衝突也多了。玉米是以女人的眼睛，一個鄉村女人的方式去看待人事的，她與柳粉香的衝突也是女人間的衝突，至於玉秀與玉米就更不用說，這是女人的戰爭，讓人想到大觀園，想到《金鎖記》。

寫作的自覺還包括寫作的自我體驗，這很重要，它同時也是批評和藝術理論感興趣的地方。我們現在的創作論還處於假設階段，對於創作的機制還缺乏了解，同時又偏偏疏於這樣的工作，哪怕靜下心來做一點基礎性的個案工作也不願意。比如一位作家的創作習慣，一篇作品形成的自然過程等等。文學創作不同於一般的勞動，它的機制必須建立在神經科學、思維科學、腦科學、解剖學的基礎上，必須通過實驗心理學的方法才能揭示，但是實驗心理學恰恰難以創設創作的心理環境和實驗條件，比如靈感，怎麼創設，怎麼模擬？因此，經驗的方法，也就是描述心理學暫時不失為一種退而求其次的途徑。當然，對於創作的闡釋來說，作品形成的過程或者創作的發生也是相當重要的，我是反對純文本的所謂作者死了的讀解方法的，而主張將文本與人本結合在一起，而這結合的中介就是創作的發生，你能否給出你的自我描述？

不知你對文革這類苦難事情怎麼看，從經驗背景與知識背景來講，你們這代人對文革的記憶事實上只能算一種淺記憶，直觀的、切膚的並不太多，當你們記事時，文革的高潮已經過去，但話又說回來，這反而使你們擁有對文革的另一種經驗模式。相比較而言，你的文革題材與准文革題材是比較多的，這在與你創作經歷相同的一批作家中是比較突出的一個。我曾說，對文革的反覆書寫是你創作中的一個主題。如果不仔細辨析，也許人們對這一點並不太注意，或者並不把你的一些作品與文革掛起鉤來，因為你的許多作品，用我的話說實際上是不嚴格的文革作品，我就此想到一個問題，其實，文革是完全可以非題材化的，這個問題我一時還不能說得很好，我的意思是，一個人，一個歷史事件，一個時代，都是可以超越它本身而日常化、泛化和審美化的，它能夠語言化，可以作為一個語詞進入人們的思維與交際。在我的理解中，「文革」是可以成為一種關係、模式、心態、心理的，「文革」是一種典型，一個原型，它承載了許多文化、心理、政治與語言的信息，因此，它既是對象，又是工具，既是目的，又是手段，通過它是可以打通中國文化的許多結點的。我可以舉個語言的例子，比如閻連科的《堅硬如水》，寫文革的許多作品都是他者的敘述，而《堅硬如水》的敘述都是自者的敘述，因為它的敘事語言是文革式的，而且，這種方式一定程度上已不是「戲擬」所能概括的，文革式的語言已經明顯化地有了自己的體式與風格，而非語詞的，修辭的，我想，經過時間與心理的沉澱之後，文革式的語言可不可以成為美學意義上的一個「丑」呢？成為我們的審美對象呢？王蒙的語言也極有特色，許多人也總結過了，但少有人從文革語言的生成機制上去作進一步的探討，我覺得王蒙的語言在骨子裡實際上啟動的是文革或戰爭語言的語法、構詞法和語體。你說《孤島》是十九世紀的文革，《玉秧》是二十世紀八十年代的文革，《青衣》、《玉米》、《玉秀》等等看上去似乎重點不在文革，但其中人物的關係、人物的思維又都有著文革的影子。

博爾赫斯說，一個作家應當為這個世界「提供一種語言」。博爾赫斯所說的語言和我們剛才所說的語言已經不是一回事了，他指的是可能是一種敘述方法。後來中國文壇出現過許多大大小小的博爾赫斯，我從他們的身上越發感覺到語言霸蠻的一面。對於那些大大小小的博爾赫斯來說，那個阿根廷的圖書館長簡直就是一個欺男霸女的傢伙。也許我誇張了。但是，語言的力量到底是從哪裡來的？誰賦予了它？它的馬力為什麼能如此的強勁？我對這個問題感興趣。我能解開語言的秘密么？我想我不能。事實上，我不是一個語言的研究者，只是一個使用者和實踐者，甚至只是一個語言的執行者。是語言統治了我，我可能還是語言的一個奴隸，我惟一能做的，就是盡我的可能把我的生命人格注入語言，永遠不要當語言的奴才。

中篇和短篇，相對說來，我對短篇的興趣更大一點。主要還是語言。短篇的語言可以呈現出多種多樣的風貌，不過有一點應該是共同的，它多多少少應當有那麼一點詩性。詩性的語言有它的特徵，那就是有一種模糊的精確，開闊的精微，飛動的靜穆，斑斕的單純，一句話，詩性的語言在主流語言的側面，是似是而非的，似非而是的。當它們組合起來的時候，一加一不是小於二就是大於二，它偏偏就不等於二。這一來它不是多出一點什麼就是少了一點什麼，有了特殊的氛圍，有了獨特的籠罩，韻致就有了。短篇小說一定要有它的韻致，當你讀完了它，你想說給別人聽，你會發現「小曲好唱口難開」。為什麼「難開」？因為韻致是很難複述的寶貝疙瘩，一「複印」就死了。但是，我還要補充一點，我只是說「詩性」的語言，而沒有說「詩歌」的語言，事實上，沒有人拿小說當詩歌去寫，除非他是一個瘋子。小說語言的詩性，再怎麼說它還是必須具備「狀物」的功能，是敘事的。在「表現」與「再現」之間，更側重於「再現」。短篇不只是字數，結構，短篇還有短篇的語言。在我看來，短篇主要是由「短篇的語言」完成的。不管構成短篇小說有多少種要素，最後還得歸總並落實到語言這一個要素上。許多優秀的作家長篇寫得相當地棒，有結構上的氣魄，有精神上的爆發力，就是語言上稍差一九-九-藏-書些，所以短篇寫不出。短篇的語言不只是語言，它只是「短篇的語言」。基於這樣的認識，我寫短篇的時候就有點固執，在不傷害創作初衷的前提下，哪裡能「出」語言，我就把小說往哪裡趕。

你剛才由求道派和造勢派這個話題說到了風格，我對「風格」這個問題倒是很有興趣。從常理上說，一個作家能形成自己的風格，是一個作家成功的標誌。能夠讓讀者感受到一種風格，認可一種風格，是不容易的。我第一次聽到有人把我和「風格」聯繫在一起的時候，你猜我怎麼了？我高興？不是，我非常害怕。雖然說的人也許只是說說，說不定還是好意，但我還是害怕了。作為一個作家，我這麼年輕，就把自己裝在套子里了？我不願意。風格是一個累贅人的東西，它一旦形成，你走到哪兒都得把它帶上。我不願意。至少我現在不願意。我還有很長的路要走，我只想扔。當然我也知道，有些東西最後你肯定扔不掉，到時候我會認這個賬。但是現在，我想和自己的慣性做抗爭。我覺得我的身上還有可能性，並沒有窮盡。所以有一點你和曉華說得很對，我寫得是有點龐雜，原因就在這裏。什麼樣的東西最終會成為我的風格，我不想在這個年紀水落石出。《青衣》發表之後，我的朋友讀到了《玉米》，他們說，《玉米》怎麼可能是畢飛寧的小說呢？不像嘛。我把這種疑問看成了獎勵。如果有一天，我真的再也沒有足夠的能量和自己抗爭了，我會說，作為小說家的畢飛宇已經死了。他可以練習書法打打太極拳去，小說就不用再寫了。就算我這一輩子沒有形成一種固定的風格，那又怎麼樣？我真的不在乎。我從寫作中得到的快樂只有我自己知道。

你有一句話我深有同感，語言觀就是文學觀。抽象的、「元素性」的語言是不存在的。語言是河流的水面，你永遠也不能把這個水面從河流上剝離開來。水面就是河流，河流本身。

汪：我對自覺的寫作者有一個稱謂，我覺得他們是「求道派」，反之，即使有所成就也只能是「造勢派」，求道與造勢，這是我從圍棋中借過來的，如果細而論之，其實還是蠻複雜的。但我堅持一點，那就是自覺的寫作者堅持自己的美學理想，這樣的美學理想是建立在自己生命基礎上的，他決不會為了什麼而與自己過不去，也不會將自己作為手段而趨騖身外的目的，更不會將自己作為他人的範本和目的。在市場經濟和傳媒時代，求道派可能會寂寞，也可能與潮流不約而同，確實不排斥文學走向與個體創作的交叉，就像當年王安憶與賈平凹不期而然地被人說成是尋根派一樣。當有人時常對我說畢飛宇現在很紅，或者說畢飛宇運氣真好時，我就想到這個問題。

我寫過兩個長篇，一個是《上海往事》，一個是《那個夏季，那個秋天》。老實說，不好。我覺得不是別人忽視了，而是根本不配人家重視。應當說我是有可能把它們寫得稍好一些的，但是由於自己太浮躁，包含了太多的功利目的，沒有做好。這是一個教訓。

汪：你的這種心態我能夠理解，風格是把雙刃劍，風格又是一座圍城，關鍵是不能讓風格傷害了自己，面對風格的誘惑，既要進得來，又能出得去。我不主張過分地誇大和迷戀風格，我甚至認為所謂「這一個」實際上是一種風格神話，我主張在運動與靜止的相對關係中去對待風格，對一個作家來說，自覺的創作需要標識和自我的座標，同時他又渴望自己的作品被人們記住，這就是風格的價值。回顧和檢索自己的創作是很有意思的，過去的創作應該是個八寶箱，最好是琳琅滿目，珠光寶氣。當然，作者和讀者所喜愛的寶貝也許並不相同。

汪：我之所以再三提到宏大敘事，也是因為它牽涉到許多具體的問題，比如，我就非常看重宏大敘事中的意義層面。題材也好，主題也好，最後都要落實到作家對意義的追問，這種追問可以是有答案的。也可以是沒有答案的，或者，答案就存在著這追問之中，昆德拉說，作家是存在的勘探者，這個比喻我覺得非常恰當，目的、動作，在這個比喻中全有了。新生代作家有不少人主張將意義懸擱起來，這種立場很可疑，在我的理解中，對意義的關懷實際上關係到一個作家的倫理立場。

汪：我們這一次談得好像很集中，甚至很專業，這使我想到一個問題，就是一個作家的理論興趣。我們有不少作家都有著濃厚的理論興趣，對自己的創作常常有相當清晰的理論表達。作為對比，是一些作家對理論近乎本能的厭惡、排斥，有時候並不表現在情感態度上，而是低調地表現為一種自謙和無能為力。你怎麼樣？不管屬於哪一類，我認為一個作家對自己的創作應該是了解的，對周圍的文學形勢和文學環境應該具備判斷力，對文學傳統和文學慣性應該有相當的積累和體認，我稱這樣的寫作者為一個自覺的寫作者，以區別於那些缺乏一定的寫作方向和朝秦暮楚的模仿者。

汪：每個人對上個世紀的八十年代末到九十年代初的文學形勢都有許多感想，那個時代是相當微妙的，可以抽出許多話題，從《孤島》我就想到了「宏大敘事」。應該說，中國新時期文學發韌之初，走的還是傳統現實主義的路子，推崇的是宏大敘事，如傷痕、改革、反思，都是如此，所謂宏大敘事我的理解有以下幾個方面，一是題材的外向性，對現實的指向性；二是指題材的聚焦程度，過去文字學論爭中的重大題材指的就是這一類型；三是指作品的意義，即主題的深度，甚至，主題的意識形態化。不過，宏大敘事在八十年代中期遭到了一定程度的摒棄和解構，如先鋒小說、實驗小說。主題、題材等本身就受到質疑，也就談不上什麼宏大與否了。可是，八十年代末，現實形勢的變化又讓人們開始重視宏大敘事的功能，當然，這時的宏大敘事大多採用歷史敘事、寓言化敘事的方式，以更美學的方式來對現實進行反思。我記得在其後的發展中，以至形成了一股不自覺的所謂新歷史小說運動。其實，除了其中的歷史哲學觀的差別外，以古說今實際上有著悠久的文學傳統，文學與歷史天然地有著不解之緣。你那個時期前後的創作，不僅是《孤島》，像《楚水》、《敘事》也都與歷史有關。相比較而言，《孤島》更像一個歷史文本，它帶有現代人對社會結構演進的判斷，有著明確的當下指向，作品將故事安排在一個封閉的島上，但它沒有變成一個烏托邦，一個新的桃花園，相反，卻充滿了人與人的爭鬥、殘殺、欺詐，我想，你的文明觀是悲觀主義的。

汪：是的，確實如你所言，不管怎麼樣，意義本來是繞不過去的，但九十年代，就有一種說法，倡導零度寫作，將意義加上括弧，懸擱起來，後來到了所謂新生代，形勢雖然發生了很大的變化，但放棄對意義的承諾又以各種變體出現了，但我發現你的創作似乎充滿了對意義的迷戀，我甚至認為你的一些作品有些明顯的執拗的哲學趣味。《孤島》是如此，《敘事》、《楚水》、《雨天里的棉花糖》也是如此。我稱《敘事》為語言哲學小說，《楚水》是文化哲學小說、《雨天里的棉花糖》是精神分析小說。《敘事》的語言哲學少有人注意到，其實，在後來的創作中，你還在探討這個問題，像《馬家父子》、《寫字》等，雖然題材與故事背景不同，但哲學趣味也是一樣的。「敘事」既是一個動賓關係，也是一個因果關係，因為「敘」才有「事」，敘就是語言，就是言說，作為敘的對象，世界是言說的產物，歷史、人、文化都由語言而產生。《敘事》中人物的巨大空虛和惶惑就來自語言的喪失，來自異族語言的大崩潰，來自民族語言的入侵。《馬家父子》寫了兩代人的衝突，兩代人的衝突表現出來的是語言的衝突，老馬的悲劇就在於他只能擁有一套弱勢的語言體系。

寫完了《玉米》我問過我自己，《玉米》裡頭大部分都是我的童年往事，可是，我為什麼二十多歲的時候反而沒有寫出來呢？從道理上說，二十多歲的時候想像力更豐沛，有關《玉米》的記憶也更清晰——為什麼沒有寫呢？後來我明白了，二十多歲的時候我的身上還沒有現在這樣多的「問題」，還沒有今天這樣厚實，內心也沒有今天這樣的縱深，人家「玉米」看不上我。她不可能向一個莽撞的年輕人傾訴她內心的痛。所以，我堅持認為一個作家的生活必須始終帶著問題，你必須永遠面對你的問題，只有這樣，你的人物才能九九藏書夠與你同呼吸，信賴你，和你推心置腹地相處。所謂塑造人物，我看就是與人相處。如果你相處得不好，你們就不說話了。即使說話，也是客套。

汪：我接著想討論一下你作品中的「文革」因素。可以說，對「文革」的書寫是中國文學的一件大事，一個難解的情結。如果把文革時期的文學也算在內的話，那中國作家對文革的書寫實際上開始於歌頌。文革結束之後，代之而起的是批判，如著名的傷痕文學就是典型的代表，但這樣的批判是表象的，純政治的，所以難以深入，用文革中流行的話來說，難以觸及靈魂。因此，很長一段時期，中國作家似乎忘記了文革，忘記了那場堪稱人類文明史的浩劫，直到九十年代後期，局面才有所改觀。這時期對文革的書寫不再局限於文革事件本身，而開始把它日常化了，開始從民族性、政治思想史，尤其是文化史的角度去反思，開始將衝突的幾個方面放到同一個理性的天平上去稱量。到了王小波、閻連科和艾偉，對文革的書寫又發生了變化，他們開始嘗試從道德的約束下解放出來，對文革進行非意識形態的書寫。我想，對人類苦難的書寫好像都要經歷過這樣一個過程。有一段時候，人們對中國作家在文革問題上的無所作為感到極大的失望，並且時常用西方作家對兩次世界大戰的反思、蘇聯和東歐作家對專制政治的批判來作為對照，現在回過頭再梳理一遍，中國作家走的或正在走的與西方和蘇聯及東歐作家們的路數大致也差不多。

文學當然是個人的，這一點毫無疑問。但是個人的是不是就一定是私密的，我一直表示懷疑。私密有它的前提，那就是圍牆。這個圍牆在多大的程度上能夠表現出它的堅固，我就更懷疑了。就我的習慣而言，我還是更願意把「個人」放到一個更闊大的背景里去。對我來說，這不是一個理論上的癖好，而是有生活里的依據。我告訴你一件事，在我的童年時代，我差不多每天都要做同樣的一件事，替我的父親到郵遞員的家裡拿報紙。我的父親天天看報，極其認真，幾乎是研究。他要關心國家，關心世界，關心「宏大」的問題。我一點都不知道他的關心隱含著十分強烈的個人目的。在我讀大學的時候，我的父親告訴我，當他從報紙上「證實了」林彪「出事」之後，他斷定「快好了」。父親所說的「快好了」就是他自己、他的妻子、他的女兒、他的兒子可以抬起頭來做人了，命運將要改變。我父親的話讓我心酸。他的話使我看清了我們父子兩個的渺小，和我內心的驕傲極不相稱。

我剛才說了，追問意義是一個普世的行為，並不是作家所獨有。可是，如果你是一個作家，我覺得你對這一點應該有更加清醒的認識，更加自覺的努力。這個不需要理由。這就是你的工作，你的職業。

畢：我最近一些時候短篇寫得少，並不是不喜歡短篇了，而是我的內心發生了一些變化。我對人、人的命運、人與人的關係更感興趣，簡單一點說，就是對塑造人物更感興趣，對語言不那麼偏執了。短篇小說當然也可以塑造人物，但是，我現在更熱衷於這種「塑造」的完整性、豐富性、開闊的程度，以及彎彎曲曲的縱深。這一來我自然會選擇中篇。我在寫中篇的時候有一個願望，那就是盡我的可能繞開所謂的「詩性」，把人物的基礎心態找准了，把他擰到人物的關係里去，呈現出人物之間的「物理狀態」。在寫中篇的時候，我企圖把問題簡單化，我把構成中篇小說的諸多要素歸納成了「人」的要素，還是那句話，在不傷害創作初衷的前提下，哪裡能「出」人物，人物往哪裡走，我就帶著我的小說往哪裡走。

但是，不管「花樣」怎麼多，文革是不會被遺忘的。我有一個最基本的事實，經歷過文革的人畢竟還有好幾個億，這是一個驚人的數字。關鍵是，還有好幾個億仍然活在這個世界上。這裏頭就有我的父親母親，而我還年輕。

至於在具體創作的時候，到底是「聲音」重要，還是「文字」重要，你剛才說，汪曾祺沒有回答得了。我看可能是「聲音」更重要。我這樣說同樣沒有理論上的依據，但我有一個特殊的經歷，我曾經輔導過盲人和聾人寫作文。我驚奇地發現，盲人的寫作一般來說比聾人更恰當一些。盲人有聲音，他們的寫作幾乎和我們普通人沒有二致；而聾人寫出來的語言要「特殊」一些。聾人書寫的語言一眼就能看出來，他們沒有聲音，他們的語言無意識相當獨特，所以語法上有很怪異的地方。如果你有興趣，可以找殘疾人朋友做一個語言調查，這樣的話，你就可以從學理上進行分析了。

說起我寫的人物女性的比例偏高，可能與我的創作母題有關。我的創作母題是什麼呢？簡單地說，傷害。我的所有的創作幾乎都圍繞在「傷害」的周圍。我為什麼對傷害感興趣？我們可以做一個試驗，你拿一張白紙放到馬路上，那張紙一塵不染，光潔照人。你看吧，用不了一會兒一定會有人從那張白紙上踩過去，繞著道上去踩。直到那一張白紙被弄髒，弄皺，不堪入目。要不你換一隻氣球，隨隨便便放在那兒，它也許會被人偷走，要是偷不走呢？有人想方設法也要把它弄炸掉。炸掉了，他就安穩了。我不知道這樣的基礎心態有沒有「中國特色」。總而言之，我對我們的基礎心態有一個基本的判斷，那就是：恨大於愛，冷漠大於關注，詛咒大於讚賞，我在一篇小說里寫過這樣的一句話：在恨面前，我們都是天才，而到了愛的跟前，我們是如此的平庸。

當然，抽象的「人」是不存在的，存在的反而是人的「關係」。「關係」才是前提，根本。在「關係」裡頭，我注重的是情感。在情感裡頭，我側重的是恨、冷漠、嫉妒、貪婪。我想說，「冷漠」是一個有意思的話題，似乎還帶上了「現代」意味。從世界文學的範疇來看，許多現代主義大師都喜歡關注它。我想說，關注是不夠的，我們需要分析。這種分析可以在邏輯上進行，也可以在內心的感受上進行。回到你剛才的話題上，如果要進行「內心感受」上的分析，在男性與女性之間，我可能會側重於女性，在女性和女人之間，我也許更側重於女人。如果允許我把你的話題再發揮一下，我覺得「女士」比「女同志」更本原，更生理，更感知化，更真實，更有召喚性，更日常。

我是不是可以這樣說，所謂的自覺，就是你對待問題的清醒程度、認真程度，以及你面對問題迎頭而上的能動性。

現代漢語的要素有三，語音，基礎方言，這裏頭包含了語彙這一層意思，還有一個就是語法規範。我認為最為重要的還是語法規範。我注意到不少作家在高聲宣布，說他們是堅持用民間的方言「口語」進行寫作。這句話有嚴重的問題。第一，「口語」和「口語化」不是一回事；第二，在現代漢語普及化的今天，一個人受了語言教育，到了他能夠寫小說的時候，在語言上，語法規範差不多已經深入了他的骨髓，成了他的思維方法了。他所寫的其實只能是普通話——我們撇開語音不談，因為書面語是沒有語音的。當然，一個作家善於向生活學習，善於使用日常生活里的活的語言，善於吸收口語的生動性，這隻能說，他豐富了普通話，豐富了普通話的功能，增強了普通話的感染力，而不能說，他捨棄了普通話，自己獨創了一種語言。還是以賈平凹做例子吧，我猜想賈平凹是能夠「寫」普通話的，可他故意不寫，故意把語言弄得很怪。當然，也可能我猜錯了，賈平凹真的寫不來。可是不管怎麼說，我一看賈平凹的語言就不敢相信賈平凹是「農民」。其實我對賈平凹沒有任何惡意，但是，他的語言我確實不喜歡。

畢：就我的閱讀範圍而言，在研究小說人物的時候，把「女性」和「女人」這兩個概念清晰地區分開來，還是第一次。不過我要承認，在我創作的時候，我的這種區分是不自覺的。我甚至沒有對「男性」「女性」這樣的概念做過學理上的辨析。在我的心中，第一重要的是「人」，「人」的舒展，「人」的自由，「人」的神聖不可侵犯的尊嚴，「人」的慾望。我的腦子裡只有「人」，他是男性還是女性，還是次要的一個問題，甚至，是一個技術處理上的問題。

畢：言之有理。我覺得你是在含蓄地提醒我。事實上，有關「積累」上的問題，「知識」上的問題，我已經有所察覺。我也寫了十幾年了，寫得不多，但好歹也寫了兩百萬字左右。雖然不能說自己被「掏空了」，畢竟九九藏書有了緊迫感。就寫作而言，無疑有許多重要的因素，諸如想像力、激|情、語感等等。但是，不同的時期你的側重點可能不一樣。我現在特別看重一個作家的積累，他作品中的知識，因為它關係到你的作品是否結實。否則你的作品只能是豬大腸，拎起來是一根，倒出來是一堆。我讀《紅樓夢》的時候感覺到作品內部的大虛空，但是，在局部，甚至，在每一個局部，它又是結實的，越是結實就越是讓你恍惚，越是讓你落不到實處。這是《紅樓夢》格外迷人的地方。《紅樓夢》為什麼能那樣結實？原因其實也不複雜，該寫的地方作者都把它寫到位了。撐得住，不玩花活。這句話說起來容易，做起來卻特別難。它是硬碰硬的，光靠智慧和技巧絕對解決不了問題。對一個作家來說，要想把作品寫結實，他的知識儲備量肯定是重要的一個方面。現在市面上這樣的小說比較多：作品中的人物大多沒有社會背景，沒有職業特徵，沒有身份確認，都飄在那兒，甚至於，不同作品中的人物可以對調。為什麼會這樣？是作者在有意地避讓。寫不動。要不就是反反覆復地讓男人和女人在那裡做|愛。「愛」是要「做」的，和尚都在做。可是有一點，不管他是誰，就算是最熱愛本職工作的妓|女，穿褲子的時間還是比光屁股的時間長，我們總是要下床，總是要出門，總是要和別人發生千絲萬縷的聯繫。這也是一個常識。最近我讀了李洱的《花腔》，覺得李洱很了不起。他在寫作之前一定做了非常充分的預備，花了大力氣。《花腔》的每一步都能夠落到實處，一步一步地往前推進，使讀者產生了很強的信賴感。一部作品讓人讚賞並不難，難的是你肯信賴。前些日子我在報紙上讀到一位女作家的一句話，她說，寫作也要大老實。我不知道別人對這句話怎麼看，我覺得大老實是一種品質，甚至於是一種才能。問題是，你只有積累到一定的時候你才肯大老實，你才能大老實。沒有積累的老實不叫老實，那叫傻。

我給你說一件有意思的事。很好玩。1999年的冬天，我寫完了《青衣》，在接下來整整一年的時間里，我什麼都沒有寫，我不知道自己要做什麼。我只有一個願望，寫一部文革時期的鄉村故事，但僅僅是一個願望。2000年的元旦之後，我一個人呆在家裡，閑著。臧天朔突然到電視機里唱歌了。他唱道：「如果你想身體好，就要多吃老玉米。」我覺得這一句唱詞蠻有意思的，怎麼就吃老玉米的呢？「玉米」這個詞來得非常突兀。我的腦子裡突然冒出了一個鄉村姑娘，胖胖的，很土，目光里有一股力量，又兇狠又沉穩，正盯著我。我覺得她應該有一個金燦燦的名字，就叫她「玉米」吧。我的腦子裡亮了一下，那個叫「玉米」的女孩子就這麼一下子「撲過來」了。伴隨著「玉米」，又湧上來許多東西，許多人，有切切實實的記憶，也有添油加醋的想像，甚至還有玉米說話時口腔里的氣味。我立即就替玉米安家落戶了，我是說，腦子裡頭有了一個大的空間。這個空間就是王家莊。莊子里有許多的人，許多的房子，許多樹，這裡有一個雞窩，那裡有一口井。事實上，我習慣於有一個空間，是虛擬的現實生活的空間，也是想象的記憶的空間。我就讓人物在王家莊走動，讓他們自己走。然後，有一個講解員就會對我講，他有他的講解的順序、節奏，我所能做的事情就是「聽寫」。是「聽寫」，不是我「抄寫」。如果你是「抄寫」，你側重的可能就是「描寫」，而「聽寫」，你側重的只能是「敘述」。

話說到這兒我們還可以繞到「自覺」的問題上去。我覺得在你預備的時候，在你等待的時候，這裏頭反而是有自覺性可言的。而當作品撲過來的時候，進入具體的操作的時候，過分的自覺未必就好。

關於宏大敘事，你剛才的分析已經很到位了。不過我關心的並不是宏大敘事的命運，而是宏大敘事與作家個人的關係。作家的氣質不一樣，知識譜系不一樣，面對生活的出發點和著眼點不一樣，最後的文本當然也不一樣。每一個寫作的人都是帶著「問題」走進文學的，有的人痴迷於大的問題，有的偏執于小的問題。大問題和小問題都能產生好作家。誰也不要瞧不起誰，誰也不要以為自己代表了「真正的文學」，誰也不要拿自己當子彈，對著「不是作家」的人呼嘯而去。問題是，你是否誠實，是否投入，是否執著，還有一點，你是否有足夠的力量。

後來的文學就更複雜了，我們的文學進入了「花樣」年華。在我們閱讀西方小說的時候，我們可以發現，文學的進程、流派的衍變其實是緩慢的，而我們的文學呢？九十年代以來，我們的文學是多麼地「迅速」，幾乎每一年都有花樣。過幾天就是「新新新」，過幾天就是「后后后」，真的是「花樣」年華。我說不出什麼大的道理來，不過，從直覺上說，我覺得不對頭。這裏頭有太多的市儈氣。

汪：《青衣》的出現使許多讀者關注起你的中篇，但與關心你的短篇明顯地不同。如果說你的短篇還讓人想到形式，認為你的短篇多少帶有相當的唯美的話，那麼你的中篇卻常常使人忘記這些，這可能多少有點辜負了你的良苦用心，但作品的人物、命運、對日常生活的描繪給人的撞擊實在太大了。再加上從《家裡亂了》等開始，到《睜大眼睛睡覺》往後，與《敘事》時代又確實發生了一些變化，使得這種衝擊力更強了，用句通俗的話講，太抓人了。

汪：我們還是從最基本的問題開始，「您是什麼時候開始創作的？」這個問題雖然普通但也似乎是繞不過去的，如同規定動作和必答題一樣。不過，對一個寫作者而言，他的寫作行為起於何時確實值得重視，因為當時的背景可能決定了他以怎樣的方式進入文學。比如，如果去掉手稿階段不談，《孤島》是我讀到的你的最早的作品，它創作于上世紀八十年代末，毫無疑問，它就明顯地帶有那個時代的文學印記。

我是主張對你作品中女性進行結構分析的，在看了你的《玉秀》之後我就有了這樣的想法，同時發現我們過去所說的女性，包括女性題材、女性文學、女性人物等等概念的籠統，這實際上反映了概念與對象的矛盾，同一個概念有時其實在表達著不同的對象，而迫切需要表達的對象又缺乏準確的命名，就拿女性來說，這個詞背後的權力是明顯的，它實際上是知識分子對一種生物和社會群體的命名，在社會生活中，有多少女性把自己看成「女性」呢？可能更多的是把自己看成女人，你仔細想一想，把自己看成人、看成女人、看成女性都是完全不同的，我不知道你在塑造這些形象時有沒有這樣的意識，我以為在客觀上這樣的區別是相當明顯的，比如《生活在天上》，《唱西皮二黃的一朵》、《懷念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》等作品中的女性實際並不存在太大的性別的必要性，她們都可以超越性別而被看做「人」，她們完成的是與她們的性別不存在本質聯繫的功能，因而，她們甚至可以被置換成男性，兩者是一種聚合關係。《生活在天上》表達的是兩種文明的衝突，換成父親可不可以？《唱西皮二黃的一朵》探討的是人如何面對自我，如何承受自我的問題，也是可以置換的。至於《懷念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》這類文革敘事關注的是專制政治下的弱勢群體，就更不用說了。事實上，它們在你的創作中與許多相應的男性敘事就處於互支的關係之中。

問到剛才的問題上去，如果我再回過頭來寫短篇呢？我可能會放棄我原先的想法么？我不敢說。只有寫了才知道。我在任何情況下都更尊重實踐。

我的寫作是不是側重於宏大敘事，我不做這樣的判斷。寫作者的自我判斷時常讓寫作者付出代價，最常見的就是把自己活埋了。寫作是一條很漫長的道路，在這條道上，寫作者自己也會更新，會和自己的年齡一起成長。一個作家一生的創作如果只是年輕時候的一個結論，寫作還有什麼意思？

《孤島》發表於1991年《花城》的第1期。但是，你不能說我的小說創作開始於1991年的1月。作為一個寫作者，我的初期經歷了寫作、退稿、再寫作、再退稿的階段。前後有幾年的時間。這一段時間對我是有價值的，它使我靜下心來，主要解決技術上的問題，尤其是敘述。所以說，我可以提供的寫作文本起始於1991年，實際的創九_九_藏_書作則要早許多。

汪：從《青衣》和「玉篇三章」，我想到了我們創作上的一些問題，我們的一些青年作家的近期創作似乎越來越單純，越來越純粹，題材單，故事單，語言純，也許我的想法比較保守，我覺得小說不能如此的純粹和人工化，與生活的聯繫不能如此單調與鬆散。換句話說，我認為小說應該是豐富的，陳思和在談論民間問題時給出了一個說法：「藏污納垢」。如果我把「藏污納垢」強行地理解成一個中性的概念，用它來表達豐富性，實在好。我猜想這種單純很可能並不是當今小說美學上的一種理想，而是不得已的，是我們的作家，尤其是年輕的作家，在積累上不夠，知識上不夠，本來是不得已而為之，到後來索性將錯就錯。

畢：我同意。嚴格地說，我的書寫對象至今沒有脫離文革。我指的是大的路子，不能拘泥於具體的作品。可以這樣說，在我的創作中，有關文革的部分更能體現我的寫作。我生於1964年，其實，對文革我有切膚的認識，也就是說，不只是記憶。在我最早閱讀文學作品的歲月里，我所讀的就是後來被稱著「傷痕文學」的那一類。從今天的眼光來看，「傷痕文學」當然不能令人滿意。從本質上看，「傷痕文學」依然還是文革文學。它有這樣的一個文學公式：你說我錯了，我承受了苦難，其實真正錯的是你，應當被釘在恥辱柱上還是你。傷痕文學之後作家們開始「尋根」，我對「尋根」那一代作家至今懷有敬意。但是，他們的光芒很快就被「先鋒作家」們蓋過去了。「先鋒作家」同樣是我尊敬和喜愛的作家群，他們才華出眾，在中國新時期的文學上寫下了精彩的一頁。他們的力量在今天年輕一代的身上還在起作用。但是有一點很遺憾，我一直認為，在「尋根」和「先鋒」之間，有一個巨大的文學空隙。這不僅僅是文學的遺憾，也是中國社會的遺憾。我們的文學在這個空隙里打了一個瞌睡，應當說，這是一個不合時宜的瞌睡。中國社會封閉的時間太長了，一旦八面來風，它就震蕩不已，動作的幅度太大了，有點超常規。文學當然也是這樣，你來不及一步一步的，眼花繚亂。

畢：文學的進程其實就是盪鞦韆。我們可以找出許許多多的美學範疇，比方說，陽剛——陰柔，崇高——滑稽，優美——粗鄙，主觀——客觀，零度——抒情，整體——個人。常識告訴我們，文學就穿梭于許多範疇的兩極之間，並在多種範疇之間不停地重組，使文學呈現出生動活潑的面貌。這個範疇當然也包括宏大敘事——日常書寫。

畢：和作家的創作「目標」比較起來，我更看中一個作家的「軌跡」。「軌跡」具有它的運動性，你的認識程度，你的知識積累，你的審美變遷，其實都在「軌跡」裡頭。這個運動著的「軌跡」其實就是你的意義之所在，至少，它表明了你永不懈怠的精神狀態。布封說：「恰當的詞用在恰當的地方。」我想說：「恰當的風格出現在恰當的時候。」當然，這並不容易，可是有吸引力。

畢：變化肯定有。最根本的變化是人不一樣了。我是一個急性子的人，從小所受的教育就是「今日事今日畢」。我發現「今日事今日畢」這個漂亮的口號簡直就是文學的殺手。為什麼要那樣性急呢？今天寫不好，明天接著寫；這個月寫不好，下個月接著寫。還有一個控制力的問題，我容易衝動，一衝動手上就快。我為此吃過不少的苦頭。在許多夜深人靜的時刻，我發現自己的狀態特別地好，其實是累了，腦子花了。可是人在那樣的時刻往往不可一世，很可笑，認定了自己「一百年才能出一個」。第二天早上起來一看，一攤子爛貨。特別地沮喪。只好重來。這就使我有了經驗。不要過於迷信自己所謂的「狀態」，不要輕易讓自己騙過去。「創作的衝動」和「衝動的創作」根本就不是一回事。所以我現在能夠控制，尤其在節奏上，控制得住，這就是人到中年的好處。

至於王安憶的說法，我沒有看見。但是，僅僅從你剛才的敘述，我不能同意你的判斷。我們要從王安憶的實踐上來看這個問題。她所說的「普通的語言」可能還是語言的日常性，脫口而出的那一種，直接介入生活的那一類。而不是「紅頭文件」上的獃頭獃腦的「普通話」。我估計王安憶不可能拒絕「普通話」。王安憶的語言是極其標準的書面語，很典雅，很純正，尤其是準確，真的是「恰當的詞用在恰當的地方」。另外的一個例子就是蘇童。只不過王安憶有時候會把她的語言打散，她的句子不長，修飾的成分比較少，前置少，後置多。細細地辨別一下，我們可以發現，蘇童的語言更洋氣一些，而王安憶更中國。蘇童的語言句子長，有他的道理。蘇童更縝密。在中國的作家裡面，沒有一個作家的語言密度能夠超過蘇童。你注意一下蘇童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是驚人的，一頭就把你摁進去了。所以你反而覺得蘇童的短篇讀起來比較長。

畢：語言是我特別怕談的東西。關於語言，我覺得自己有非常多的心得，可是，一開口，我卻發現自己什麼都不知道。我最早對語言產生興趣是因為地圖，那是我的中學時代。地圖花花綠綠的，從表面上看，不同的顏色代表了不同的國家，不同的行政單位。而骨子裡頭，每一種顏色都隱藏了一種語言，也許還不止一種。就地圖而言，世界的破碎也許就是語言的多彩，色彩的差異、隔膜、交融、滲透使這個世界五彩繽紛，世界從此斑斕，形成了一種古怪的關係。撇開地圖，我認為世界內部的關係也大致如此。大學一年級我讀《聖經故事》，知道了巴比倫塔，在那一個剎那我被擊中了。被什麼東西擊中了呢？擊中我的什麼部位呢？我不知道。我毫無理由地認為，語言裡頭蘊含了一種大的宿命，構成了我們人類特別的痛。還有一件事情我還想提起，那就是斯大林寫作《論語言》。斯大林是二十世紀共產主義運動的領袖，有一度被稱為「全民的父親」、「人類的主宰」，他日理萬機，又不是一個語言學家，他為什麼要抽出工夫來去「論」什麼「語言」？據說，那本書還是斯大林授意別人代寫的。我特別想知道，斯大林作為一個職業革命家，他為什麼要做這樣的一件事？他想做什麼？他想通過語言「達到」什麼？怎麼偏偏就選擇了語言了？再一個就是我們中國人民的偉大領袖毛澤東，他在延安整風過程中多次涉及語言的問題。我想，語言裡頭不僅僅有大的宿命，還有一種看不見的力量，近乎神的力量。套用一句斯大林的話，也許能夠抵得上「五十個裝甲師」。

汪：許多人對你作品的人物塑造極感興趣，認為你筆下的女性形象塑造得尤其成功。不知你對這個現象如何看？你認為這是不是個真實的「現象」？不過有一點是肯定的，在你作品的花名冊中，女性性別比重確實比較大。

《孤島》的確是我的處|女作，它寫于上個世紀八十年代的最後一個夏季。我至今還能記得寫作時的心態，可以說歷歷在目。事實上，《孤島》這一篇小說我今天並不滿意，可是我依然喜愛。為什麼？因為它寄託了我的那個夏季。寫完《孤島》之後我住進了醫院，有生以來第一次打了點滴。這麼一說好像挺做作的，但是，情況就是這樣。另外有一點我想也是重要的，從《孤島》開始，我把自己的生活和寫作捆在了一起，它使我確認了這樣一個基本事實：我的寫作既是現實生活的一部分，又不僅僅是現實生活的一部分，我指的是理想。

我非常感謝你把《孤島》和《青衣》這樣的作品放到文革這樣一個背景上來闡述。作為一個歷史階段，我覺得在劃分文革的時候不可以抽刀斷水。咔嚓一下，從這兒，到那兒。你可以抽刀，但流水不會買刀的賬。我的意思是，對文革，我們不能拘泥於所謂的「十年」，不能簡單地認同一次會議，一個政治人物的宣告，我們要從更為細小的地方認真細緻地推敲我們的生活，我們的基礎心態，我們的文化面貌。

畢：文體的確是跨不過去的一個東西。小說、詩歌、散文，你選擇了小說，你以為你跨過去了，問題就此解決了。其實沒有。一旦你選擇了小說，還有長篇、中篇、短篇需要你去正視。長篇、中篇、短篇，粗一看它們都是小說，字數多一些少一些罷了，其實不是這樣。它們都是小說，都是一個字一個字地疊加起來的，可是在本質上，它們是三個完全不同的東西，不是外部形式的不同，而是質地的不同。因為它們對你的要求完全不一樣。