後者補充說：

在戲劇問題上，加繆環環相扣的思緒綿延持續了20年的時間。早在《西西弗的神話》中，他就安排了專門一章來論述喜劇和演員的功能。對演員和對人物角色，他都有同等的認同感。在《西西弗的神話》的那一章中他曾說過：「心靈只能通過動作，藉助身體才能得到表達，為人所理解——或者通過語言，然而語言既是屬於心靈的，也是屬於身體的。」他還點出了演員的悖論所在：「只要有一點點想象力就足以明白演員的命運是什麼。演員是在時間中創造和逐一再現他的人物的，也是在時間中學習如何控制人物的。他所經歷過的生活越多，就越能擺脫這些生活。」不過時間本身的確是一種具有反諷意味的「飛去來器」：「總是有休養所等著那些退休的老演員。」加繆總是告訴他的演員們，他要求擁有「改變觀點的權利」。不過在1956年和在1938年一樣，他眼中的一條基本的戲劇藝術法則始終是「一切都是通過肉身得到放大和傳達的」。必須懂得沉默的聲音，靜止本身也必須是戲劇化的。加繆在排演中總是讓演員大聲地喊叫，以至於斯塔沙·茨維克林斯基簡直擔心他會因此弄啞女演員們的嗓子，就像他當初折騰不聽他的建議，徑直用自己美麗的沙啞嗓音念台詞的瑪麗亞一樣。

導演們也渴望與加繆合作。儘管此前和他共同排演《戒嚴》的經歷並不成功，巴洛還是想將加繆改編的卡夫卡的《城堡》搬上舞台。讓·維拉爾弄丟了約翰·韋伯斯特的《馬爾菲公爵夫人》的改編本手抄稿，求加繆為他改編另一出卡爾德隆的作品：《薩拉梅亞的鎮長》。

在主題和敘述技巧方面，加繆似乎證明了自己的多樣性：《流亡》是歷史性、地理性、道德性的；《王國》則在表現苦難之外，再現了遁世生活以及《墮落》失去的天堂。格勒尼耶特別欣賞其中的《沉默的人》，加繆在其中通過罷工場景再現了他的童年，以及他做工人的舅舅。

《對一位修女的追思》大獲成功，共計上演了超過600場。當扮演總督的演員米歇爾·莫雷特因病無法登台時，加繆曾興緻勃勃地4次代他演出，倒也中規中矩。該劇人物只有7個，演員酬勞也不高，這就使演出的支出控制在較低的水平。戰前，勞動劇團的成員們曾經嘲諷某些巴黎的文化團體想「拍」戲劇。到了1956年歲末，專為發展街頭戲劇而設立的卡桑蒂戲劇節和喬治·埃貝爾影片公司已經在爭搶《修女》一劇。該劇的兩位作者——加繆和福克納——都希望藉助發行公司的力量，把它推廣到外省、比利時、盧森堡甚至北非去。

他的戲劇輪演計劃的第二部分由法國古典劇目組成，例如拉辛的《貝蕾尼絲》和莫里哀的《憤世嫉俗》。對《阿爾西斯特》他也很感興趣。計劃的第三部分將是法國現代戲劇。他想重新改編和排演《誤會》，此外，還想把吉尤的《黑血》改編成戲劇。加繆希望把未來的10年都花在戲劇上，準備向其他一些大作家訂購劇本。他甚至想創作一部名為《唐璜》的巨制，這將是他的《浮士德》，這個念頭，自打他在阿爾及爾念大學起，就一直存在他的心裏。

不管是出於道德準則還是出於人性的善良，都必須顧忌弗朗西娜的感受，因此卡薩雷斯和加繆的名字從未出現在同一張戲劇海報上。加繆挑中了塞萊斯作為合作者，儘管她當時正在出演《海鷗》。他約她在利普啤酒館見面，把《修女》一劇的手稿帶給她。

一個導演未經試演就把主要角色分配給一位初出茅廬的演員，這種情況並不常見。卡特林娜·塞萊斯的父親是一位醫生，戰爭期間死於集中營，母親是業餘小提琴演奏家，她曾寫過關於伊麗莎白時期英國戲劇的學位論文，對加繆希望改編的《馬爾菲公爵夫人》很有研究。此前，由於別的機緣，塞萊斯作為巴拉肖娃的學生，曾代替瑪麗亞·卡薩雷斯出演過《尋找作者的六個人物》。

為了加繆，卡特林娜還學會了打字。她打劇本和討論會的記錄。他們兩人，誰也不是按照另一個人的指示在生活，而是心甘情願的——這難道不是激|情存在的一個條件么？在伽利馬出版社，蘇珊娜·阿涅利扮演了加繆的職業生活和私人生活之間中轉站的角色。在她眼裡，加繆喜歡保守秘密，而他的首要的秘密便是他的工作。至少，不管加繆的女人們信任不信任她這位秘書，她都是這麼對她們說的。她總把神神秘秘遮遮掩掩的活兒扛在自己肩上：加繆在工作，沒錯，可在跟誰一起工作呢？

在北非，看不到任何軍事和平民停戰的前景。成千上萬的法國人已經開始考慮阿爾及利亞獨立的可能性。加繆譴責了匈牙利的鎮壓事件，但左派指責他沒有依據同樣的原則嚴正抗議在阿爾及利亞使用酷刑。加繆還拒絕在某些請願書上簽字，因為他覺得這些文件立場偏袒某一方。

「你們等著瞧吧。她是個傑出的演員，一個優雅的女人。特別不一般的是，她什麼也不吃。她會點一片火腿，把裏面的一點點肥肉都挑出來，吃上三小口，然後就放下刀叉。她準會這樣的，你們等著瞧吧。」

到1956年夏天，加繆已經有10部戲劇作品，包括4部原創之作和6部改編自他人的作品。差不多20年前，他對改編馬爾羅的小說以及埃斯庫羅斯和紀德的劇作就已經同樣熟練了。這個譯者和改編者早已證明了自己的能力，現在該輪到舞台導演來證明他們自己了。

對加繆來說，故事中因殺害湯普爾的孩子而被處以絞刑的南希及湯普爾本人讓人印象深刻，但和人物形象具有同等吸引力的是福克納的寫作風格：「福克納的文風，以其短促的停頓、戛然而止的句式、反覆出現的迴旋節奏、豐富的插入句和括弧，以及多如泉涌的從句，給我們提供了古典悲劇台詞的一個現代版本，而且是自然而不做作的現代版。這是一種讓人屏住呼吸，甚至是一種讓人痛苦得喘不過氣來的風格。」當然，加繆不會逐字逐句地照搬福克納，他想的是「忠實于對方文體的某些特徵」。「我覺得，」他對古安特洛說，「如果演員想表達那種痛苦到窒息的感覺，福克納的『黏著』的句式能夠幫他們的忙。只是到了最後一幕（監獄）我才引入了一些重要的變化，它可能會像說教，在今天，1956年的巴黎，不會受到人們的歡迎。可是不管怎樣，我還是首先推出了福克納，儘管改編他的作品困難重重，而且我個人的工作也有許多不足……」加繆眼中的福克納，是一個帶有很深悲劇氣質的劇作家，他的小說主題既古典又現代，其人物總是被責任和命運的衝突所糾纏。有些人會對其文本中的宗教意蘊感到驚訝。「我不相信上帝，這是真的，」加繆說道，「可我同樣也不是無神論者。我和邦雅曼·貢斯當的看法一樣，他覺得，不信教的背後蘊藏著某種粗鄙的……還有陳腐的東西，是的，就是陳腐。」1956年的加繆並不比20年前更具宗教信仰，但他始終對信教者和不信教者之間的對話感興趣，還在他沙納雷伊街的寓所與為巴黎各界所熟知的阿爾特曼修士談論宗教問題。沙納雷伊街離巴爾貝-德-茹伊街的巴黎總主教區很近，那裡有不少宗教協會和研究小組，阿爾特曼修士也是其中的常客。九*九*藏*書

晚上重新回到劇場以後，卡特林娜是少數幾個還會去沙納雷伊街的人之一。自1956年6月以來，加繆就住在這條安靜的街上。他在附近的廉價商店購買了大部分需用的傢具。夏爾住在二樓。阿爾貝的小寓所連卧室帶工作室，月租50000法郎，由他親手交給房東、財政稽核員讓·德·托克維爾。這棟公寓樓是一座盎格魯-諾曼式的建築，離大船東尼阿爾肖的公館不遠。瑪麗亞總有理由不來沙納雷伊街。在加繆的工作室里，來訪者能夠看到尼采和托爾斯泰的畫像，還有阿爾貝母親的一張照片，擱在斜面架子上。加繆喜歡站著寫作。卡特林娜還有去夫人街的託詞：她是在這齣戲的海報上出鏡的女演員。對她和加繆自1956年9月起開始的這段愛情故事，弗朗西娜只裝作不知。

然而他仍然選擇了介入。

「這戲就像一個線團，抽到最後一根線頭，才發現它原來還是滿的。」夏爾對卡特林娜說道。

加繆需要排演和演出所需要的體力付出，因為身體的疲累反而更能激起他的活力：「只有在年輕時候，在運動隊里，我才感覺過這種強烈的希望和團結的精神，這種感覺伴隨著我們，從訓練一直到比賽，不管最後我們是輸還是贏……說真的，我懂得的一點點道德，還是從足球場和戲劇舞台上學來的，那裡才是我真正的大學。」什麼道德？兄弟之誼和正直之心，沒有這些，一個劇團就維持不了多久。加繆很了解這個行當：「多虧了戲劇，我才能逃避威脅著每個作家的抽象思維。當初我在新聞界里乾的時候，我也更喜歡待在版台和印刷機旁邊，那種感受勝過去寫些人們叫作『社論』的說教文字（加繆在嘲笑他自己，嘲笑他在《戰鬥報》和《快報》的工作方式）。在搞戲劇的時候，我也喜歡看著作品變成舞台上的一盞盞聚光燈、一扇扇活動門窗、一張張幕布和一堆堆道具。」他想象著自己親身導演的場景——有一場，他就在萊昂諾爾·費尼涉及的模型旁邊工作——，話也變得抒情起來：「我喜歡這活兒，它逼迫我不僅去觀察人物的心理，還要注意一盞燈、一盆天竺葵的位置，還有幕布上的斑點，甚至是藻井的重量、起伏，因為在舞台上這傢伙得吊到空中去。」他高聲地質問自己、寫筆記、「在劇團里像沒頭的蒼蠅跑來跑去」。這是「一門奇特的藝術，它有它的法則、它的意外和它的獨特的聲音」。加繆告訴卡特林娜·塞萊斯：「如果我生來能夠具有足夠的天賦，我寧肯作一個雕塑家。在能當足球運動員和演員之前，我想作雕塑家而不是作家。我相信，雕塑是藝術中最了不起的一種。」這些話是不是空話，純屬一時的奇想？或許如此，但至少說這些話的人是很真誠的。他寫過這樣一段話：「我們可以說，任何藝術都無法脫離欣賞者而存在，但至少雕塑或者詩歌里包含的感受是一種例外，它可以在欣賞者之外找到自己的裁判者。相反，戲劇必須通過觀眾，才能使自己的效果得到評判。」那麼，詩體劇又當如何呢？在其中，劇本、演員、導演和作者之間又是怎樣的一種關係呢？加繆自己先下了結論：「最偉大的演員……必能最堅決地服從作者的意志。」能否說公眾的品味總是很差？比起電影院來加繆更常光顧劇院，他對公眾的品味表達了自己的不滿：當馬塞爾·阿夏爾的《白薯》上演到幕間休息的時候，他就離開了劇場。

這麼說大概是一種挑釁，因為小說本身的確是現實主義的。加繆又回到了貝爾古和制桶工場，看到了童年時代的那些波爾多葡萄酒桶和大酒桶，看見他的舅舅不用廢麻也不用酒椰纖維，卻能將桶板裝配得分毫不差。加繆熱愛這些倉庫和裏面堆積如山的木桶，它們是如此遠離《新法蘭西雜誌》編輯部的辦公室和讓-巴蒂斯特·克拉芒斯的抽象思維。這些敘述散發出沙丁魚、香腸和炭火的氣息，人們可以聽到長刨和鋸木的聲響，還可以嗅到工作著的人們身上散發的汗味兒。一下子，加繆的文字就能吸引住那些整日對「體力勞動」高談闊論，卻壓根不知道自己所云為何物的人。在巴黎，總有人指責加繆是保守派、反動派。可是，他通過《沉默的人》發出了這樣的呼喊：這才是我的同類！格勒尼耶還評論了《生長的石頭》，這是一部「很棒的小說」，結尾十分簡潔。加繆這位高才生現在問他那謙遜的老師，他怎麼看「混亂的思想」。

「我會把它弄清楚的。」加繆對格勒尼耶談到這篇小說的主題時說。

弗朗西娜和波爾熱一家在南方，1956年8月16日，加繆給她寫信說：「……這齣戲（《對一位修女的追思》）的排練已經開始了，定在下午和晚上進行。我只剩下上午還算空閑，可還得時不時地去一趟《新法蘭西雜誌》。我又開始修訂我的小說，也考慮到了你的批評和格勒尼耶的意見。在《約拿》里我改變了路易斯的『處境』……我仔細地重新檢查了約拿一生中的『作家習氣』，不過只發現了一處：在各種宣言上的簽名（畫家也被要求籤名的），或許還有郵件。我保留了這些痕迹，不過降低了它們的重要性。我把『混亂的思想』表現得更清楚了（現在我覺得效果好多了），現在它的新名字是《叛教者》。我還修改了《來客》和《不貞的妻子》兩篇，覺得原來把阿拉伯人的心理表現得太簡單，也太樂觀了。最後我還發現了《生長的石頭》里的漏洞，並在末尾增加了一些文字，用來表達對生命的敬意。至於這些作品的質量，只有老天爺知道（因為今後不會有真正的批評家了）。不管怎樣要感謝你。此刻，排練工作牽涉到演員和布景的位置，工作十分瑣碎煩人。不過能重新干這份活兒，總是讓人感覺愉快的（我有點怯意，因為這部分很難）。」

這個一度覺得自己已經精疲力竭，過度損耗的人，還想進一步接觸梅里美、普希金、馬洛、康格里夫、塞萬提斯、亞歷山大·布洛克和克洛岱爾的劇作。不可思議？這可是千真萬確。他還可能寫一齣戲，題目將是《萊比納斯或者雙重愛情》，它將表現加繆和其他一些作家的主題：人們可以同時和兩個人談戀愛。九九藏書

加繆拒絕將小說交由《快報》刊登。弗朗索瓦絲·吉魯給他寫了一封很友好的信：「沒有再見到你，讓人感到憂傷。」加繆沿用當年致《現代》雜誌的「主編先生」的戰術，短短數行字就表達了拒絕之意，並請吉魯相信他的「忠誠的敬意」。其實他本可以表現得更熱情一些的。

「戲劇，是由兩個身體來演繹的偉大的故事。」

和瑪麗亞一樣，卡特林娜也可以隨時去她中意的餐館，例如第5、6、14區的「古斯古斯」以及勝利廣場的路易十四餐廳。加繆平時還喜歡去「鋪路石」、「布朗日西」、「索爾費西諾」、「小園」、「劍橋」。他在意自己的健康，也關心卡特林娜的身體。在一個人的時候，他只隨便吃點兒燕麥粥和雞蛋。他很少喝酒。卡特林娜和他總是不斷地下決心戒煙。加繆堅持了15天，最後還是重新拾起了他的「藍盤」牌香煙。抽煙對呼吸不好，這一點他很清楚，可離開煙草他沒法活，在香煙和女人面前，他總是缺乏說不的意志。呼吸困難、心慌、禁閉幽閉恐怖症，這些老癥狀又陸續出現了，折磨得加繆心煩意亂。他努力地克服絕望的情緒，還開始練習瑜伽。卡特林娜·塞萊斯把他介紹給自己的老師讓·克雷恩。在劇團里，這位導演向他的演員們要求一種新鮮空氣，這是他在這座城市裡所缺乏的。

他提到了尼採的思想：對那些不是出自身體快樂的思想，我們要保持警惕。演員要學會張開他們的臂膀。加繆在演員面前從不頤指氣使。每個導演都有他的風格，雷蒙·魯洛會說：「這個詞，得用高音念！」加繆則不然，他會輕輕地說：

加繆是一個擁有長期計劃的人。他的設想並非一時的心血來潮，而是深思熟慮之後的產物。作為一個「手工匠人」，他一旦開始寫作某書，就會善始善終。薩特從未完成他的系列小說《通往自由之路》和他的論文集《共產主義者與和平》。加繆不像他那樣多產，卻幾乎總能完成自己的創作設想。在外國戲劇方面，被他列入計劃的有本·瓊生的《沉默的女人》（該劇曾在阿爾及爾上演過）、奧尼爾的《奇怪的插曲》（該劇是他長久以來希望排演的）、格里鮑耶妥夫的《聰明誤》、托爾斯泰的《黑暗的勢力》，還計劃改編莎士比亞的《奧賽羅》、《暴風雨》、《雅典的泰門》等，這些計劃後來都被付諸實施。在加繆眼裡，莎士比亞——由於英語絕佳、熟知伊麗莎白時代英國文學的塞萊斯的幫助，他能更細緻地領悟沙翁的魅力——在戲劇上的地位，猶如托爾斯泰之於小說。加繆還曾嚴肅地考慮過排演皮蘭德婁的《今晚我們即興演出》、蒂爾索·德·莫里納的《塞維利亞的騙子》、卡爾德隆的《奇妙的魔術師》、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》，以及克萊斯特的《海爾布隆的小凱蒂》。

達呂給阿拉伯人椰棗、麵包和糖吃，然後將他釋放。阿拉伯人獨自向監獄走去。達呂是誰呢？是路易·熱爾曼、居伊·莫內羅，也是加繆自己諸多面具中的一個。小說的結尾富於象徵性：在達呂的課堂上，一隻手笨拙地在黑板上寫道：「你交出了我們的兄弟，你會為此付出代價的。」現在，加繆不是在阿爾及利亞問題上噤聲了么？而在小說里，達呂「在這個他如此熱愛的土地上……仍然是孤獨的」。小學教師達呂和加繆一樣，對非暴力運動寄予期望。他們來自兩個不同的群體，卻有著共同的目標。

加繆重讀了陀思妥耶夫斯基的作品。自青年時代起，與梅爾維爾和尼采一樣，這位神秘的俄羅斯作家就一直糾纏著他。作為改編者，加繆能夠和朋友們合作干一些事情。「有人關切地問我——請相信這種關切能夠打動我——：『既然您自己能夠寫戲，為什麼您還要去改編別人的作品呢？』當然，一定會有人這樣問的。」可他沒有犯什麼錯，更沒有放棄：「可是說到底，我還是寫出了自己的戲，我還會寫別的作品，我相信它們一定會給有些人理由，我花了太多的工夫在改編上面。」一想到將要出現的空頭評論家，加繆已經感到厭倦。他解釋說：「當我寫自己的戲時，是以作家的身份在創作，遵循的是一個更宏大的、經過深思熟慮的個人計劃……而在改編他人的作品時，我是作為導演在運思，遵循的是一位導演的戲劇觀。」至於早年和別人共寫的《阿斯圖裡亞斯的反抗》一劇，加繆已經是第二次試圖重續前緣：「我的確相信『整體戲劇』的效果。如果一齣戲從構思、謀篇布局到最後搬上舞台都能夠出自一人之力，一氣呵成，那麼整齣戲在風格、調子和節奏上就能保持統一性。這是保證演出取得成功的關鍵因素之一。」薩特作為劇作家，寫的作品比加繆更多，但作為戲劇人，他無法和加繆相提並論，他對女演員的興趣要遠遠超出對導演工作的興趣。當他改編大仲馬的《基恩》並給皮埃爾·布哈瑟爾安排了一個角色的時候，他與其說是為了「介入」不如說是為了自娛，至於具體的導演理論，他是扔給專家們去負責的。

「別張開你的手指。說來說去，營造美的不是手的形狀，而是演員的動作。」

加繆對戲劇界的事情有一種特定的倫理觀。他告訴卡特林娜，演員們不應該和評論家打交道，不管評論家寫了些什麼，演員都不該和他們通信。這樣的要求可是和作家加繆的做法背道而馳的。也許，在《反抗者》事件之後，他終於學會了無視小道議論的風風雨雨？書和戲劇將流傳後世，評論文章則會從人的記憶里消失。爭一時還是爭千秋，智者當不難決斷。當然，加繆也並不絕對遵循不和批評家來往的原則，例如他和基·迪米爾，當代最敏銳的批評家之一的關係就很好。不過這也許是個例外，迪米爾畢竟是他的老相識。

「我不知道你指什麼，」格勒尼耶說道，「如果你不告訴我這句話象徵的是什麼（是左派知識分子？），我可猜不出來。」

加繆回到了塞巴斯蒂安-博丹街。他不會再離開這裏了。羅貝爾·伽利馬看見他含情脈脈地注視著《新法蘭西雜誌》院子里的一個年輕女演員卡特林娜·塞萊斯，便知道自己的朋友又陷入了一段愛情糾葛。加繆把她介紹給雅尼娜和米歇爾認識。在一起去餐館的路上，加繆興奮而又困惑地對伽利馬一家人說道：

加繆這段時間還在忙著改編劇本。可他不滿足於僅僅翻譯幾部現成的劇目。在和左派知識分子決裂之後，現在他不想再孤身一人了，為此他雄心勃勃地想建立一個劇團並領導它。加繆重新煥發了活力——小說、散文、戲劇，他進入了一個新的輪迴。他將再次成為作家、導演，說不定還可以再做一回演員。當他被巴黎知識界在政治和哲學兩方面都孤立起來的時候，他對戰前阿爾及爾戲劇生涯的思念也一度慢慢熄滅，如今這黯淡的熱情又重新高漲了起來。他曾經只是一個戲劇愛好者，現在他有機會成為職業戲劇人。1955年，當他還在創作《墮落》及其它小說的時候，他就將迪諾·布扎梯的劇本《臨床案例》改編成《有趣的病情》。他還告訴演員米歇爾·布蓋他將重讀《羅密歐與朱麗葉》。加繆總是高度評價莎士比亞。「不過這樣的工作，」他說道，「一開始就需要清醒、敏銳的頭腦，才能把原作當中的美表現出來。」他總是看得很遠。加繆不打算做一個簡單的劇作家，他希望自己領導下的劇團能保持很高的演出頻率，比如，每周要上演5次一出重要的劇目（例如陀思妥耶夫斯基的《群魔》），兩次古典劇目（例如洛佩·德·維加的《奧爾梅多的騎士》），此外，他還計劃每周安排一個上午演出古典戲劇，例如高乃依的《索佛尼斯貝》。加繆希望新組建的劇團能有一個核心的演員陣營，輔以替補演員。他甚至想到了租借艾貝多劇團。read•９９csw.ｃoｍ

卡特林娜有記排演手記的習慣。其中有些筆記的內容是現場技術性的：「開一扇門」、「撥一個電話號碼」、「轉身」，等等。還有一些筆記是她在排演結束之後寫下的，筆調中的詩意超過了心理學色彩。例如，就湯布爾這個人物她如此寫道：「悲劇性的人物，然而既不陰鬱，也不疲憊，也不憂愁；在痛苦中充滿活力……一朵帶著黑心的銀蓮花，可是帶著生活中所有的色彩……」還有：「表演，要帶著絕望和慷慨，天賦和激|情，超脫和溫柔，距離與狂熱……」

當加繆正式出版他的劇本時，卡特林娜·塞萊斯為之作注。在書的第100頁有這樣的文字：「湯布爾就像一個線軸，線已經繞完了，可到頭來線軸還是滿滿的。」這是加繆寫的一句舞台指示，為的是準確把握台上的總體風格。勒內·夏爾觀看了《對一位修女的追思》的第50場演出。

9月，他一邊對小說集進行最後的打磨，一邊指導排練根據威廉·福克納的同名小說改編的劇本《對一位修女的追思》。幾年前，他的代理人、米歇爾·伽利馬的姐姐尼科爾·朗貝爾曾經要求福克納准許加繆改編他的書。無奈當時加繆本人對將小說改編為劇本並不感興趣。他在讀過《零和無限》之後曾對作者阿瑟·科斯特勒說過：「戲劇，根據我的經驗，傾向於誇大事物，使它們變得平庸。可當人們選擇用小說的形式來講述一個故事的時候，這種形式就會給故事帶來某種小說獨有的明暗色調。」不過，福克納的這部小說是個例外，它具有一種自然的戲劇性結構，而且此前他本人曾幫助一位女大學生瓊·威廉斯將其改編為劇本。原小說出版於1951年，其中包含三「幕」：法庭、金色圓頂、監獄。加繆將其改編為一出包括前後兩部分的八場劇。幾乎同時，莫里斯·埃德加·古安特洛正在為伽利馬出版社翻譯這部小說。譯者和改編者在通信中就小說標題的譯法交換了意見。原題中的「nun」（即「修女」之義）一詞該如何處理呢？古安特洛覺得譯成「religieuse」不好，「bonne soeur」更糟；「sainte」聽上去朗朗上口，但意思不確切，因為在原作中講述的是一個不合教義正理的門派，內中並無「聖徒」可言；而「nonne」一詞在古安特洛看來具有幾分戲謔的色彩。對小說原作的翻譯和根據它改編的劇本理應具有同一個題目，於是最後由加繆拍了板：就叫「Requiem pour une none」（即《對一位修女的追思》）。

「啊！您喜歡《沉默的人》。我想藉此說明，我們可以當著對面的人創造出『社會主義現實主義』，可是又不必相信那個學說。」

加繆很快地告訴卡特林娜，戲劇是所有文學體裁中最高級、最有普遍性的一類。寫劇本是作家藝術的最高峰。當然，加繆並非是說自己的劇本是他最重要的文學作品。他為什麼要將福克納的小說改編為戲劇呢？有古典氣質，喜歡寫緊湊句子的加繆和有浪漫的氣質，經歷了激|情洋溢時代的福克納相遇，這是多麼不同尋常的事情呵。在加繆眼中，福克納是「最偉大的美國作家」。「我要說他創造了他自己的、與眾不同的、不可替換的世界，就像梅爾維爾、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特曾經做過的那樣。《聖殿》和《方柱》是當之無愧的傑作。」在塞萊斯面前，加繆強調的是：「一個人站在痛苦的懸崖邊緬懷過去的滄桑，他的話必定像用詞和句子繞成的螺旋……湯普爾在哪裡？在她想忘記的孟菲斯的溫柔的地獄里，而南希則生活在盲目、擔驚受怕、無知的痛苦狀態里，結果使她同時變成了殺人者和聖人。」

瑪麗亞·卡薩雷斯的演藝生涯完全獨立於加繆之外，卡特林娜·塞萊斯則在結識加繆之前剛剛進入戲劇界。她是和他在一起工作之後才開始獲得名聲的。瑪麗亞和卡特林娜接受了她們兩人之間既競爭又互補的雙重關係，她們也接受了阿爾貝對弗朗西娜所承擔的義務。和卡特林娜相比，瑪麗亞對加繆的種種不幸遭遇表現得更寬容一些。

南希是黑人，然而，縈繞在改編者意識中的首先不是種族問題，而是痛苦和得救的問題。在排練的過程里加繆一再強調：必須表現出這一痛苦的深廣和分量。湯普爾的丈夫高安有忌妒的理由。加繆很看重這些場景，可惜米歇爾·奧克萊爾在舞台上表現得不理想。在劇中，一個男人發現了別人寫給自己妻子的色情書信。在薩爾茲堡，加繆本人就發現過這樣的書信。由於她的母親的來信，西蒙娜·伊埃還時時出現在他的生活里。為了獲得毒品，癮君子可能會藉助謊言，可西蒙娜的謊言到了張口就來的地步。劇中的湯普爾說道：「為什麼我不可以停止撒謊呢？這應該是很容易。停止撒謊，就像停止奔跑、喝水，或者停止吃甜食一樣，不需要別的理由，僅僅是因為我們已經受夠了。可是，撒謊大概是一件永遠不會讓人感到厭倦的事情。」加繆覺得，撒謊經常是無法避免的，它有其形而上學的九_九_藏_書維度。《對一位修女的追思》也是一個關於卑鄙和贖罪的故事。被加繆戲稱為「夏洛克·福爾摩斯」的卡特林娜·塞萊斯為演此劇翻閱了福克納的全部作品，了解了湯普爾的一生。加繆召集演員們開會，給他們提出各種有用的建議，然後就把他們趕上舞台。有時，他還親自跳上去，就台詞和動作指點一二：

「我很喜歡《不貞的妻子》和《來客》，可是，我對阿拉伯人的看法和你不一樣。」

卡特林娜性格嚴肅，還有點兒古怪，曾和一個英國人有過短暫的婚姻，她可能是加繆遇到過的最有文化修養的女演員。她並非「黑腳」出身，卻在戰爭期間生活在阿爾及利亞。她有著精靈一般的體形和憂鬱的眼神，為了塑造一個人物，她能接連幾個小時思考她走路的樣子、說話的方式和飲茶的姿態。她在藝術上追尋的是整體性的表演方式，喜歡調查和閱讀。加繆向她推薦的角色是富有魅力，甚至幾近瘋狂的。戲劇家重新經歷了他此前只和瑪麗亞在一起有過的獨特感受：看見自己喜歡的女人在舞台上說另一個人的語言，融入她想象出來的角色之中。瑪麗亞和卡特林娜都是最好的、最富有感性的演員，她們一個是西班牙人，有熱情似火的性格；一個矜持含蓄，像伊麗莎白時代的人物，但她們兩人都代表了加繆心中的夢想。

在小說中，沉默寡言的阿拉伯人擠滿了一輛大汽車——所謂的「沉默的護送隊」，就像在加繆作品里幾乎所有的穆斯林那樣。事實上，他作為新聞人對此談得很多，卻很少在小說中涉足此類題材。加繆熟悉在阿爾及利亞的法國人，併為他們感到痛苦。他也很難在短篇小說的篇幅中描寫「阿拉伯人」，只是作為慣例，他向這些「陌生王國里的自由而命運悲慘的人」表達了敬意。但在《來客》中，他暗示了阿拉伯人的形象。小學教師達呂生活在徹底的孤獨之中，他到處都感到自己是一個「流亡者」。憲兵巴爾杜西用繩子牽著一個雙手被縛的阿拉伯人，想把這個囚徒交給達呂，但他拒絕了：

在一對雙胞胎和丈夫的陪伴下，弗朗西娜在巴勒莫度過了一段假日，那裡離索爾格的利斯勒不遠。加繆正忙著整理他的短篇小說集。1956年8月6日，讓·格勒尼耶前來看他，加繆向他出示了小說集的手稿，題詞上寫著獻給弗朗西娜。這本書證明，即便在狀態陷入低谷的時候，加繆仍然能夠寫出風格迥異的作品來。

加繆一邊重寫卡爾德隆、馬爾羅或者福克納，一邊漸漸以領導演員的導演自居。編寫劇本或者改編結束之後，隨之而來的是集體性的工作。加繆的男演員們包括米歇爾·布蓋、皮埃爾·布朗夏爾、馬克·卡索、讓-皮埃爾·若里斯、塞爾日·雷賈尼或者皮埃爾·瓦內克；女演員們有瑪麗亞·卡薩雷斯、卡特林娜·塞萊斯或塔吉亞娜·穆金等人。加繆和他們在一起相處得很融洽，但和這些演員們在一起的時候，他具有說一不二的權威。一天，他和讓·達尼埃爾散步，說著說著他就開始猛烈地攻擊那些知識分子、具有教職資格的人、法蘭西學院的教授，總之那些具有資產階級學銜的人，其中包括薩特和「海狸」。加繆表示，這些人早已脫離課堂，可每學年還在享受假期；而演員們則要辛辛苦苦，不分時日地演出、排練。加繆說道：「和那些知識分子、我的同類相比，我更喜歡跟搞戲劇的人待在一起，不管他們的道德是不是高尚。理由有兩條：第一，那些知識分子的不可愛是眾所周知的，而且還文人相輕。第二條是更主要的，在知識分子圈子裡，不知為什麼我總有一種感覺，彷彿我有什麼虧欠，總得向他們道歉作揖。」他喜歡劇團里的同志情誼，還有那條在這裏得到施行的原則：「整體大於部分之和。」演員們平時可能是愛慕虛榮、自私的，甚至還有些可憎，但只要演出開始，這些缺點就消失了。加繆討厭某些專欄作者宣揚的神話，他說道：「有些媒體，我不知道他們是幹什麼的，總是誘導您，讓您把搞戲劇的人都想象成畜生——他們天天過夜生活，動不動就離婚！要是我告訴您，幹這一行的人的生活比傳言的要枯燥得多，他們的離婚率比紡織工人、製糖工人和搞新聞的人還低，您是不是會覺得失望？其實事實本來就是這樣，只不過他們私生活的曝光率更高罷了。比如，我們的薩拉·伯恩哈德肯定比布薩克先生要更吸引公眾的眼球！」

加繆所指的那篇小說原題為《叛教者及混亂的思想》。得要有一點想象力，才能猜到那位正在非洲等候其繼任者的傳教士原來是個左派知識分子。就像在《墮落》里一樣，小說作者獨自滔滔不絕地講話，沉溺在漫長的夢境里，就連讀者也很難從中蘇醒過來。小說的第一句話就已經部分實現了作者追求的效果：「真是亂成一鍋粥了，亂成一鍋粥了！我的腦袋得清醒點才好！」

加繆對時事和政治拉開了距離。和許多法國知識分子一樣，他熱切地關注著匈牙利的總罷工、布達佩斯的工人聯合會的成立、納吉的上台以及他在蘇聯軍隊介入后被捕等事件。此時薩特的立場也發生了轉變。在他看來，短短一年間，共產黨就喪失了「非同一般的客觀的智慧」。薩特籌劃了一期特別的《現代》雜誌，專門討論匈牙利事件，還在《快報》上撰文譴責蘇聯坦克開進布達佩斯。他仍然相信共產主義思想，但其蘇聯版本的信譽已經破產。「蘇聯出口的共產主義產品」成為他大加嘲諷的對象。至於加繆，他在納賽爾宣布對蘇伊士運河實行國有化之後，贊同英法兩國對埃及進行聯合干預，在這個問題上他的立場與大批自由派朋友和非共產黨的左翼都不相同。他仍然認為阿爾及利亞「民族解放陣線」受到莫斯科和開羅的操縱。具有超凡影響力的泛阿拉伯主義者納賽爾上校無疑在支持「民族解放陣線」。赫魯曉夫在報告中揭露了斯大林主義的罪行，並試圖利用「陣線」，但後者並不服從他。阿馬爾·烏茲迦納也脫離了共產黨。1956年10月22日，摩洛哥政府租用的一家飛機遭到攔截，當時飛機上載著「民族解放陣線」的要人，如艾哈邁德·本·貝拉、穆罕默德·卡利德、海珊·阿伊德·艾哈邁德、穆罕默德·布迪亞夫和拉巴·比塔特等。摩勒政府——此時孟戴斯·弗朗士已經退出他的內閣——試圖遮掩此事。事後證明，這起違反國際法的事件的幕後指使人是社會黨籍的部長馬克斯·勒熱納。另一位部長阿蘭·薩瓦里也為此辭職。加繆認為這起事件是不道德的，儘管在法國和阿爾及利亞的關係中早已無法談論什麼道德概念。此外他還表示，監禁反抗運動的領導人非但無助於事件的解決，相反只能起到破壞性的作用。

一時間加繆成了炙手可熱的人物。來自美國的演員路易·喬丹在巴黎會見了他。喬丹和他的代理人已經摸過一些製片人的底。「您希望把《卡利古拉》搬上紐約的舞台嗎？」可是，作家並不太信任那些把腳踏進戲劇舞台的電影演員。沒錯，只要有好的導演，再經過10次排練，一個平庸的戲子也能在電影攝像機前演出個模樣來，但在舞台上就決不容魚目混珠，只有真正的演員才能把觀眾吸引到劇院來。加繆說道：「您的提議……對我很有吸引力。」然而他無法接受這個邀請：「導演工作對我來說不是簡單地指揮演員、控制演出，甚至也不是解決極端重要的、被很多導演忽視了的節奏問題。最重要的問題乃是指導演員。然而在這方面，我薄弱的英語知識恰恰是最大的障礙。」在傾聽卡特林娜·塞萊斯朗誦古典的或者現代的英語文本時，加繆覺得自己的英語水平不夠。「當然，」他對喬丹說，「我可以直接和您談話……再通過翻譯把我想說的內容告訴其他的演員。」可是，即便有翻譯在場，加繆也面臨一個「耳朵的問題」。他的習慣是閉著眼睛聽演員排練：「我完全沒有辦法判斷某個英語單詞的語調念得對不對。即使做樂觀的估計，您也只能請到半個導演，可是需要的卻是整體的指導。不過，我想我還是能夠隔著遙遠的距離幫助您，就您可能提出的問題提供一些建議，當然，是否接受它們全在您。」加繆還表示，他可以去現場觀看最後幾次排練。https://read.99csw.com

瑪麗亞成名已久，激|情四溢，她全心全意地擁抱生活，用平等的目光看待阿爾貝，視他為自己的兄弟。卡特林娜的心思則不一樣。她和瑪麗亞一樣欣賞崇敬加繆，可心裏總是不那麼踏實。她才25歲，他已經43了。在她面前，他可以擺出點兒教師爺的架勢。她在對他的充滿了增刪文字而難以卒讀的書稿作注，而加繆又給她寄來成包的新校樣。如果他建議她去讀一本梅赫迪特的書，她會找來這個人的全集；他們一起發現了穆齊爾的妙處，也一起聽音樂。加繆狂熱地喜愛G小調五重奏以及莫扎特的《安魂曲》。他希望聽著這首曲子死去。他也高聲地對卡特林娜朗誦夏爾和聖-瓊·佩斯的詩歌：

「請您讀讀這個劇本。如果您感興趣，角色就是您的。」

卡特林娜·塞萊斯胃口很小，可卻喝成升的咖啡。加繆在他的筆記里寫道：「我喜歡這張清秀的臉，憂鬱、傷感，有時帶有悲劇氣質，但總是很美；這個小小的人兒手腳挺強壯，可臉上卻彷彿燃燒著凄切、溫柔的火焰，那是純潔的靈魂里的火焰。當她在舞台上轉過背去時，她的夥伴該多難受啊！不過這小小的不幸會很快煙消雲散的……她的小肩膀是多麼柔弱……好長時間以來的第一次，我又被一個女人觸及內心了，我對她毫無慾望，毫無遊戲的意圖，愛著她，還帶著憂愁。」真的是這樣嗎？

「聽著，巴爾杜西，」達呂突然說，「這一切都讓我噁心，首先是你牽著的這個人（阿拉伯人是個殺人犯），但我不會把他交出去的。鬥爭，沒錯，要是有必要的話，可不是為這個。」

加繆指導《修女》一劇排練了80次，每日從13點到凌晨1點，中間有一個小時的休息。排演期間他在瑪蒂蘭劇院背後的「繭室」餐廳吃晚飯。卡特林娜通常買一些肉糜，一邊逛街一邊吃。當初，《誤會》在瑪蒂蘭劇院上演未獲成功，加繆想通過遲來的成功彌補遺憾。他在指導卡特林娜時對她的要求十分嚴格。相比之下，他對其他演員給予了更多的自由度，一旦他們找到了融入角色的靈感，就任其探索自己的道路，至於最後演出的成敗，就看他們自己了！總之，全劇的成功，卡特林娜·塞萊斯的表演是關鍵。她不喜歡自己的手，於是，加繆在她飾演的湯布爾走出來的時候向她打手勢：

「我希望在每篇小說里都換個調子，寫出點新的東西來。」他這樣對自己的老師說道。

在《對一個修女的追思》進行綵排之前，加繆已經開始構思一篇論死刑的文章：「關於斷頭台的思考」。斷頭台是他自童年時代起就揮之不去的意象，曾在《局外人》和《鼠疫》中出現過：默爾索是被處死的，達魯看見過作法官的父親判處犯人死刑。加繆就此諮詢過羅歇·格勒尼耶；作為記者，羅歇·格勒尼耶曾採訪過巴黎的一位劊子手的助理，他那部揭露無孔不入打探隱私的記者（加繆厭惡這樣的記者）的小說《妖魔》就使用過採訪搜集來的材料。加繆主張取消死刑並不只是從人道的立場出發的。在他看來，「30年來，國家犯下的罪行遠遠超過了個人的罪行」，必須把個人的命運置於國家的地位之上。他的推理是基於「有理智的悲觀主義……邏輯……和現實主義」。這篇文章和阿瑟·科斯特勒與布洛克-米歇爾的文章被匯總為一本書。卡特林娜在加繆的這項工作中擔任他的助手，她採訪了衛生檢疫所的一位主持神父，但談話之後她深感震驚，因為此人贊同死刑。

加繆的阿爾及利亞式的、地中海式的語調是溫和的，他從來不在舞台上大喊大叫、歇斯底里。他不像義大利導演斯特雷勒那樣喜歡強迫演員，也不排練巴拉肖娃式的心理劇。導演工作的快樂對他來說毋寧在於挪動一張椅子、換掉一根繩子、改變燈光的效果，如此而已。面對演員技巧不夠理想的現實，他學會了不喪失信心。換個人做導演，會強迫演員苦練，加繆卻非常希望保持排練過程中的歡樂氣氛。他管戲劇叫作他的「法倫斯泰爾」、他的「基布茲」。當他寫完《墮落》時，他曾經身屬的左派知識分子圈對他的排斥達至極點，讓他備感心酸和孤獨。而現在，弗朗西娜的憂鬱症逐漸好轉，劇團中洋溢著友好的、兄弟般的情誼，加之還能感受到瑪麗亞和卡特林娜充滿愛意與溫情的關注目光，加繆漸漸忘記了梅內特利耶大夫的溫泉浴和素食療法，轉而相信一位營養學專家喬治·巴泰大夫（此人曾經給鐵托和西哈努克看過病）的意見，並變得青春煥發、活力十足。《對一位修女的追思》，用加繆的話說，將是他的中學會考，是他作為職業導演而獲得的第一份文憑和資格證。再往後，當他上演莎士比亞和陀思妥耶夫斯基的時候，他將獲得更高級別的「教職資格證書」。

「可別學我的語調。」

一種情感的邏輯促使加繆通過文學創作和評論來介入此事。由此看來，《對一位修女的追思》（劇中的南希被判處死刑）和「關於斷頭台的思考」同時出現並非偶然，它們實際上起到了相互印證的效果。法國人中的絕大多數都是贊同保留死刑的，加繆則致力於創造一個有利於廢除死刑的氛圍。文章一開頭，他就提到一個重要的事件，一個在他的一生中具有原初意義的場景：「第一次世界大戰爆發前不久，一個罪犯因一項令人髮指的罪行在阿爾及爾被判處死刑，他被控殺害了一個農場主的全家，包括孩子。此外，這個殘忍、嗜血的農業工人還盜竊了被害人的財物。這起事件激起了極大的反響。人們普遍認為，對於這樣一個死有餘辜的妖魔，砍頭的刑罰依然來得太輕了。有人後來告訴我，我的父親就持這樣的觀點，因為罪犯的殘忍令他感到義憤填膺。關於我的父親我知道的事情很少，然而我卻知道，他希望親眼目睹對罪犯的處決，這將是他有生以來的第一次。臨刑那天，他半夜就起了床，匆匆趕往位於城市另外一端的刑場，等他到時，那裡已是人山人海。那天清晨他所看見的景象，他後來從未向任何人談起。我母親只是講到，他回家時眉頭緊鎖，不發一語，在床上躺了一會兒就開始嘔吐。他剛剛目擊的現實，平時被掩蓋在人類義正詞嚴的話語之下。在那一刻，佔據他腦海的不是那些被害的孩子，而是那具剛剛被砍掉頭顱，還在抽搐不止的屍體。」