對於實現我們作家們真正的雄心壯志來說，這是很大的幸運，即在我們比較並吸收了《惡魔》之後，也可能寫出《戰爭與和平》來。經過了漫長的奔波，經過了戰爭與否定之後，儘管他們不承認，但他們卻依然在內心深處保留著能夠找到一種共通的藝術的願望，以便使自己創造的人物有血有肉並能永存。但在目前這種社會情勢下，無論在西方還是在東方，這種偉大的作品能否出現，還是個未知數。但是沒有理由不使我們抱這種希望，即這兩個社會，倘若不是自相殘殺發生普遍動亂的話，便會繁榮起來，並互相溝通，這樣，新的創作便會出現生機。我們應該善待自己發揮才能的機遇，並期待著新藝術家的出現，把他所經受的壓迫、苦難都一一寫出，並吸取現代社會一切事件的精髓，那時他的真正命運，便在他作品中定格，便能夠預示未來的情景，那便是真正的創作。這些尚難想象的任務，不應該同以往的藝術奧秘相脫離。馬丹·杜·加爾的作品，在其靜默和沉穩中包藏了這種奧秘，並在我們不知不覺中，使之為我們所用。在他那裡，我們既是主人又是隨從，我們發現了我們所沒有的東西，接著又發現了我們自己。

由此我們可以看出，他向別人提供的勸告沒有一條是肯定的。但這部作品卻也向我們表達了勇氣和與眾不同的信仰。像安托萬所做的那樣，超越猶豫和不顧災難地在冒險活動中孤注一擲，最終又回到對可怕的不可替代的生活的讚揚上來。蒂博一家人對生活狂熱的眷戀就是這種精神，它貫穿于整個作品中。父親蒂博對待自己的日暮窮途是如此態度，他以自己的方式對自己行將死亡的拒絕，是一個典型，他出人意料的復活，他同死亡鬥爭的方式，等等，無一不是如此。在這裏怎麼會不令人想到卡拉馬佐夫式的對生存和享受的愛呢？用季米特里悲觀的話說就是「我太愛生活了，簡直愛到厭惡的地步」。但生活並非那麼高雅，季米特里也非常明白這一點。但為了避免毀滅而採取各種辦法所進行的偉大鬥爭，構成了歷史的事實，也是它進步的動力，這也是他思想和他作品的一個現實。而這部著作正是誕生於力拒死亡，並與之鬥爭的那些著作中的一部。這種對死亡的極力排斥，這種對眾生、對世界無比的眷戀，解釋了馬丹·杜·加爾所有作品中的粗暴和溫情。由於肩負著對肉|欲屈辱和享受的重壓，他們不得不附著於他們出生的那種生活中。但一個巨大的寬容通過他們的殘酷的現實，使他們改變面貌並減輕了他們的壓力。安托萬寫道：「一個人的生命始終比自己知道的要寬廣。」一個生命，儘管它很低賤也很平庸，但在某個隱藏的角落裡總有理解它和寬容它的東西。在這樣一部偉大的歷史畫幅的眾多人物中，即使他們是虛偽的資產階級或者是資產階級基督教分子，哪怕他們的形象是最陰暗的，但也沒有一個不是在哪怕一瞬間，都能表現出他們的慈善來。可能在馬丹·杜·加爾的心目中，唯一的罪過就是排斥生活和譴責眾生。人的價值不在於人是否能講出多麼動聽的語言和佔有多大的秘密，乃是在於他善於判斷並能夠寬恕。這裏面便蘊藏著藝術的深奧的秘密，而這又是任何宣傳手段和仇恨心理所無法利用的東西。同所有真正的創造者一樣，馬丹·杜·加爾對他筆下的所有人物都抱有寬恕心懷。一個真正的藝術家，儘管他的生命首先是鬥爭和戰鬥，但他卻沒有敵人。

羅歇·馬丹·杜·加爾的寫作生涯始於本世紀初，是他同一代作家中唯一可以列入托爾斯泰體系的文學家。可能也是唯一一位能預示著當代文學到來的人，能夠接受並能以其對未來的希望解決某些遺留給他的各種問題的人。馬丹·杜·加爾和托爾斯泰一樣，對眾生有極大的愛心。他描寫眾生的手法，對他們表現出來的原諒態度，在今天已然過時了。托爾斯泰描繪的世界，構成一個包羅萬象的整體，是被同一信仰所激勵的統一有機體：他筆下的人物無一不是永恆的最高境界的追求者。他們當中的每一個人，無論是可見的或不可見的，都被安排在各自歷史環境的某一個位置上，都以屈從而告終。而托爾斯泰本人，也逃避了自己溫暖的貴族之家，去體驗眾生的不幸、世界的悲慘和他一直堅信的眾生無辜生活。這種信念，在馬丹·杜·加爾所描繪的世界里是沒有的，他本人也在某種情況下缺乏這種信念。因此，他的作品也是那種充滿疑惑、失望、自認無知，對人類的前途感到迷惘的作品。通過這一切，也通過他那種不為人所見的大胆探索和自己所承認的矛盾心情，可以說，他的作品是屬於我們這個時代的。今天，他的作品能夠向我們解釋這一切，可能將來，對未來者也有幫助。

《讓·巴洛瓦》寫於1913年，它反映了我們大家都感興趣的那個事件。這篇奇特的小說儘管其手法很特別，但其主題卻為我們大家所熟悉。從技術上講，它絲毫沒有小說的特點，打破了一切傳統手法，在後來的文學作品中，未見有類似者。作者似乎系統地研究了最不是小說式的小說寫法，因此在這部小說中採用了對話式體裁（其中還不時加有舞台上旁白式的簡短說明），並引用了許多當時的資料，而且是未經加工的原始資料。這樣便不會使人讀來感到枯燥，並且可以使人一口氣讀完。之所以能達到如此效果，那原因可能是對這樣一個主題的處理，是作者經過精心的技術加工的緣故。實際上，馬丹·杜·加爾曾有意把他以後的小說都用這種形式寫出，但他經過思考後認為只有《讓·巴洛瓦》才適合這種體裁。在這個意義上，我們可以說，這部小說乃是唯科學主義時代的唯一一部偉大的小說（作者原意想在科學性處理上要超過左拉的小說）。因此，作者把書中人物的希望和失望表現得非常明確。這部檔案式的小說是一部專題式的著作，它在表現宗教危機上，比歷史檔案更具轟動效應。但把一個人心靈的激動或懷疑記錄下來公之於眾，不管怎麼說，也是適應了由科學宗教主義所激怒了的那個時代所需要的一種做法。書中的巴洛瓦拋棄了舊信仰，轉到另一種新信仰。如果說，面對死亡的到來，他在最後時刻又背叛了這個新的信仰，他仍然不失為那個在1914年便已解體的短命新時代中的一員。他本身的經歷，比被用一種新的筆法向我們娓娓道來的那種經歷更使人激動。這種檔案式的小說讀來使人如讀一部冒險小說，因為它奇特的形式同它所敘述的那段史實連接得十分緊密。一個對傳統信仰持懷疑態度並相信自己已經找到了一種更加科學的信仰的人，其演變過程，通過馬丹·杜·加爾獨特的技術處理，就顯得更加動人。但最終，科學無論對巴洛瓦還是對他的作者來說，都不能使他們滿意，但就其方法或者至少就其理想來說，由於藝術的偉大的功能，在這本小說中是暫時地得到了升華。這一輝煌的業績，無論是在我們文學領域還是在馬丹·杜·加爾自己的作品中，都堪稱絕後的。但激勵他的那種信仰，卻在本書中受到了威脅，果然，它不是已經在野蠻的機械無節制的發展中過早地夭亡了嗎？至少《讓·巴洛瓦》也是一部遺言性的著作，我們從中可以看到對已逝信仰的那種使人動情的見證，以及對我們未來的預卜。

但在九_九_藏_書小說中表現出一種特殊的命運，像流星一般在生命中一閃而過。即雅克以某種方式表現出他不善應付生活，他的兩大經歷，一個是愛情，一個是革命，這兩件事便是證明。我們可以看到，雅克首先把革命活動放在愛情之前。當他同珍妮結合后，他努力想使愛情同革命齊頭並進，這是他的一種無可奈何的想法。那就讓革命暴露吧，這也便暴露了他自己，那便是他一下子就丟開了珍妮，使自己孤獨地死去，他願意在這方面做出榜樣。這種離去是唯一使他們愛情得以永固的保證。憤世嫉俗的珍妮已經開始恨雅克了，但她又不愛上流社會裡那些人，她不能承受別人對她的接近，這會使她陷入深深的思想鬥爭之中，但她卻又遠離了雅克，並對他表現出某種生硬的感情，甚至看不到她有什麼笑臉，那情形恰似一位寡婦的生活寫照。似乎這位珍妮就是一段木頭被人做成了一個女人。對死去的情夫應該忠誠的觀念，以及對他們這種奇特愛情的結晶——他們的孩子的照料，這一切足以使她站立起來。實際上，對他們這兩個處於「窘迫」狀態的人，又能設想出什麼出路呢？

這樣的信念否定了激|情和人工的設計，但它卻在一切有關創作活動中接受了一種純粹工人式的工作方式。在馬丹·杜·加爾步入文壇之初，那時人們對文學的參与有點像參与宗教一般，如今已是完全參与了，至少是表面上完全參与了，像大家茶餘飯後議論閑談一般。這種閑談也只不過是對文藝作品中某些哀婉動人的情節的議論而已，但它能在某些人中產生影響。但無論如何，馬丹·杜·加爾對文學的嚴肅態度是肯定無疑的。他第一次問世的小說就是那本《變化》，它只不過是對文學概念的一種闡述，寫得粗糙，缺乏個性。他讓那個他自己傾向的人物說：「天才，人人都有一些，而現在已經不再有，但又必須有的，乃是信仰。」就是這個人物，他自己既不喜歡那種過於「雕琢」的藝術，他稱之為「被閹割」的藝術，也不喜歡那些「尚不成熟的未婚少女」式的文風。我希望大家能原諒其作者這種既講真理又重現實的特點。總之，被人稱為「粗糙」的馬丹·杜·加爾的小說，仍然在平坦的大路上繼續前行。「在巴黎，所有的作家好像都很有天才，實際上他們從來沒有時間去捕捉任何天才，他們有的，只是互相借鑒的某種技巧。那是許多個人智慧集中起來形成的一種共同財富。」

我們可以明白，如果說藝術是一種宗教的話，那麼它也不是一種可愛的宗教。在這一點上，馬丹·杜·加爾立即便同為藝術而藝術以及象徵主義的理論分道揚鑣了，並且給他同時代的作家造成了許多微妙的混亂，而對他自己呢，除了在寫作風格上有某種迎合讀者的痕迹外，並沒受任何影響，但這點微疵也只不過是青年人臉上的粉刺而已。他在寫《變化》時，年僅二十七歲，就已經帶著景仰的口氣在其作品中大量引用了當時已是成名作家的托爾斯泰的語錄。自那時起，他便嚴格地遵守藝術上的禁欲主義和冉森教義，並且終生不渝，這就使他從不追求轟動效應，不嘩眾取寵，併為一個站得住腳的不朽作品而勤奮努力。這位具有遠見卓識的早熟的作家說：「困難之處不在於你有沒有人物，而在於如何使這個人物站得住腳。」不錯，他這種天才很有曇花一現的危險，但他所憑藉的是勤奮的工作和堅強的個性，這使他榮膺殊榮並終其天年。他的勤奮，他的組織才能，以及他的謙虛始終是他自由創作的主體。我們不應苛求地說，馬丹·杜·加爾的美學觀點應該在他的作品中擴大到某種歷史的範疇，並在其中把個人問題放在首位。從事自由勞動的藝術家，他的理性和他的歡樂，最終能夠承受任何委屈，但卻不能影響他的工作。如果不剝奪他的工作權，那麼對於外界賦予他的特權並不拒絕。

福樓拜說：「偉大的作品似一頭巨獸，它神色總是很沉靜。」是的，但在它的血液里卻流淌著奇異的、青春的熱情。馬丹·杜·加爾的作品，其灼|熱感和勇敢精神已經在向我們逼近，但它卻更表現出其沉靜的神色。在某種純真的外表下面掩藏著幾乎是冷酷的明智，這需要經過思索才能發現，當你發現時，它卻又向前延伸了。

在社會活動的諸多矛盾中，沒有一個不在《1914年之夏》中被那些可能有過多的關於意識形態的對話體現出來。其中主要的矛盾便是暴力為正義事業服務的問題。這個問題曾在雅克和米托埃格兩人的談話中詳細地討論過幾次。那位瑜伽信奉者和特派員的著名論斷已被馬丹·杜·加爾所利用。

為更進一步深化處理革命的虛無主義，其面貌在梅耐斯太爾這個人物中，已經被孤立了。此人認為，在以人代替了神之後，無神論還應走得更遠，應該把人也予以取消。在由誰來代替人的問題上，其回答是：「沒有任何東西。」英國人帕特遜這樣形容梅耐斯太爾：「是一個什麼都不相信的絕望者。」同所有以虛無主義態度走向革命的人一樣，梅耐斯太爾執行的政策是最糟糕的政策。他毫不猶豫地把雅克從柏林帶來的秘密文件一把火燒掉，而這些文件卻是對普魯士軍隊和奧地利軍隊參謀部共謀的有力證據。如果把這些文件公布出來，就有可能改變德國社會民主黨的態度，從而便可能打退被梅耐斯太爾認為搞亂社會「最好的王牌」的那次戰爭。

這樣一個緊卡在歷史和上帝之間的個人命運的偉大主題，後來便以交響樂的方式被安排在《蒂博一家》之中，其中所有的人物，都向1914年夏季的那場災難走了過去。只不過宗教問題，已不再被放在前台而已。但這個問題一直向前奔走，穿過前幾卷，隨著歷史逐漸掩蓋了個人的命運而消失，但在最後一卷描寫安托萬·蒂博孤獨的苦惱時，它又以消極的形式重新出現。這個問題的重新出現是有其原因的，同所有真正的藝術家一樣，馬丹·杜·加爾，最終還是不能把這個問題揮之即去。他這部偉大的作品在完成時仍然回到了他所有作品的那個一貫的主題上去，即人的沒落上面。這一點很重要。但在《蒂博一家》的最後部分《尾聲》中，馬丹·杜·加爾的兩個重要人物神甫和醫生，神甫不見了，或幾乎不見了，《蒂博一家》這部小說也便以一位醫生的死去而告終，這位醫生是所有醫生中唯一死去的一個。對馬丹·杜·加爾來說，也同安托萬一樣，問題似乎除了在人道主義的水平上提出之外，其他方面便沒有什麼問題了。這是歷史的經驗，並以強制的方式出現，它解釋了安托萬何以會那樣演變。歷史的傾向，在今天已是無神論了，至少它表面上看起來是如此。簡言之，二十世紀歷史的不幸便是資產階級基督主義垮台的標誌。我們在下面這個事實中可以看到這樣一個有象徵意義的闡述：在安托萬眼中是宗教代表的蒂博老人，在他宣布了自己無神論的觀點時，他死去了。同時，普遍的戰爭也便爆發了，而那個自認為是商品和基督的社會也在血泊中倒塌。如果我們理所當然地認為《蒂博一家》是此前小說中的第一部，我們也必須申明，它更是當今小說中的第一部。因為馬丹·杜·加爾小說中的人物，同我們現在小說中人物不同之處在於，他們在歷史的鬥爭中投入了某些東西，也失去了某些東西。現實的壓力在起作用，甚至在他們存在的本身內部起作用，這種壓力動搖了存在於宗教和文化內部固有的傳統結構。當這種結構以某種方式被摧毀read.99csw.com之後，人也便不存在了，只有等待著某一天重新出現。就這樣，安托萬·蒂博首先向別人的存在打開了心扉，但他向前邁出的這第一步，僅只使他敢於面對死亡，並擺脫任何慰藉和幻想，去尋求生存的道理。隨著《蒂博一家》所誕生的，是半個世紀中的人群，是我們與之打交道的那些人，只要我們不裁決他們是什麼樣的人，那他們就準備什麼都接受。

但性|欲不僅只同死亡糾纏在一起，它還影響人的精神，使精神處於模糊不清的狀態。那位善良的基督教徒蒂博老人在他的記事本上寫道：「不要把對別人的愛同你在撫摸一位年輕人時產生的那種激動情緒當成一回事，哪怕那個年輕人是個孩子。」隨之他又把最後那句話抹了去。這樣，就使他解決了羞恥之心同真誠情感的關係。這在馬丹·杜·加爾，他用一句話就使人明確地感知機械同心靈的感應是怎麼回事兒了，他描寫道：「他的手，下意識地解開她的裙帶，而他的雙唇卻印在了這個小姑娘的額頭，給了她一個慈父般的吻。」

在他們分別了很久之後，這條真理仍然使安托萬動情。「他放聲大笑，顯得年輕又好動。這些，他已壓抑了那麼長的時間了，卻讓拉舍爾一下子把它們永遠給釋放了出來。」不錯，他們確實是分手了，在一個霧雨連天的夜晚，互相沒有再看一眼，顯然，他們的故事是短暫的。拉舍爾抱著一種虛幻的追求回到非洲，想找到一個能支配她的神秘男人（其理由是，那個地方有點兒浪漫色彩）。實際上，她是在走向死亡，和死亡做伴，這個活的人便有了一個天生的同謀者。但她是在幫助安托萬成長，甚至是在幫助他更好地死去，因為他愈是向她接近，也便愈接近死亡。在他的記事本上，他為雅克的兒子這樣寫道：「不要瞧不起你安托萬叔叔……他那種可憐的經歷，不管怎麼說，在他可憐的生命中還是比較出色的。」「可憐」這個詞，在這裡是有些過分了，但那是一位即將死去的人帶著自憐的心情寫下來的。安托萬的愛情生活可能並不那麼豐富多彩，但在這個方面，拉舍爾卻是件精美的禮物，是一個能使人獲得財富卻不承擔義務的禮物。

信仰和科學的衝突，在本世紀初曾引起過很大的波動，如今已然不再鬧得那麼沸沸揚揚了。但我們卻生活在它的餘波中，這在《讓·巴洛瓦》中已體現出來。只舉一例便可見一斑：不信宗教現象，在書中已同社會主義運動的主張緊密地聯繫在一起。這部小說就已赤|裸裸地把我們歷史中最強有力的一次公之於眾。在逃避同上帝單獨接觸時，巴洛瓦遇到了人類。他的解脫圍繞著德雷菲斯所展開的聲勢浩大的行動同時發生。所謂《散布者》方面把巴洛瓦同人道聯繫在一起，並以人的名義使所謂歷史的歡樂（即鬥爭和勝利），在他身上開花結果。相反地，所謂歷史的醒悟，卻又逐步把人引向孤獨、憂傷，在他臨終前又使他放棄了新的信仰。人類這個共同體有時幫助他生，但它能夠幫助他死嗎？這便是馬丹·杜·加爾這篇作品的實質問題，並成為他的悲劇體裁。因為對上面問題的回答是否定的，那麼當代不信宗教者的情形，就是暫時的狂熱，甚至是平靜的。因此，今天許多帶有某種狂熱情緒的人宣稱，人類這個共同體可以阻止死亡。對此，馬丹·杜·加爾什麼也沒說，實際上他是不相信的。但他卻在小說中，同巴洛瓦相對比描繪了理性主義者的面貌，這種理性主義者不改變自己的看法，並且理性地死去。那位斯多葛派的禁欲主義者呂斯，在當時可能便代表了馬丹·杜·加爾的理想。但如果我們相信呂斯本人，那麼理想就顯得格外的嚴峻和陰暗了。「我沒有兩種道德標準，人們可以無須受任何幻想的欺騙，只通過一條真理之路便能達到幸福的境地。」但人們卻也不能為拋棄幸福下一個明確的定義。我們只需牢牢地記住那些失去所有的希望，並決心同死亡較量到底，隨後又被轉移到我們文學領域來的人，他們的第一副面孔，已被馬丹·杜·加爾在1913年描繪出來就夠了。

《蒂博一家》以那位患病醫生的日記和主人公的死去而告終。一個社會也將和他一起死去，我們須明白的是，通過一位寬容大度的個人行為，能夠把本身從一箇舊世界過渡到新世界的究竟是什麼。歷史的大潮已覆蓋了世界各個大陸和人民，然後它又劇烈地退下，餘生者便能看出其中缺了些什麼，什麼東西可以繼續下去。安托萬在第一次世界大戰後活了下來，把他能夠從災難中拯救出來的留給了讓·保羅，亦即是說留給了我們。這也正是人的可貴之處。自安托萬從他的老師菲利普目光中看出了譴責的意味后，直到他最後孤獨的處境，他的人格力量就不斷地增長，但那卻是隨著他逐個地認識到自己以往的疑慮和自己的弱點時才發生了這種變化。一個小小的醫生，現在對能夠發現自己的無知甚感滿意。「我對自己，對世界了解得尚少，但卻被判了死刑。」他知道，純粹的個人主義是行不通的。因為青春力量的那種利己主義的轟轟烈烈的事業並非是生命的全部。每小時有三個人出生，也有同樣數目的人死去，一種不可估計的力量，把每個個體的人捲入生殖繁衍的波濤之中，並把他拋進永遠填不滿的死亡的海洋中，倘若不承認自己的局限，並儘力把對自己的義務和對別人的義務結合起來，他還能做什麼呢？再說，他這也是孤注一擲了，在這方面，安托萬給我印象最深的，是他死前所寫下來的那句話：「我從前只不過是平庸之輩罷了。」在某種意義上說，這是確實的，按同樣標準衡量，雅克則是一個例外。但正是這個平庸之輩，他賦予了整部作品以力量，照亮了它內在的深意。

安托萬不需要承諾生活，他只需發現，在這個世界上，生活的不僅只他一個人也就夠了。簡言之，按他的性格邏輯，他要走的路完全同雅克背道而馳。小說所蘊含的深刻道理便在這裏顯現出來。馬丹·杜·加爾知道，他們所了解的，其他人在現實環境中發現不了，只能在他們的本性同環境相碰撞時才能發現，於是他們仍然是他們。很自然地，是一位女性打破了安托萬龜縮在裏面的那個貝殼。真理只有通過肉體才能觸及人的肉體。因此，他們的道路仍然是不可預知。這條道路便叫做拉舍爾，她同安托萬結合的那段插曲是《蒂博一家》中最精彩的片斷之一。安托萬和拉舍爾的愛情，同諸多文學作品中的愛情相反，從沒有被安置在花前月下情意綿綿。但至少，卻使讀者心中充滿了一種隱約的歡快，一種對這個世界的感激之情，因為在這個世界上允許這樣的事情存在。拉舍爾的物慾，照亮了整個蒂博一家，直到她臨終之前，安托萬一直都同她在一起。安托萬在拉舍爾身上發現的不是他慣常所見到的對金錢的崇拜和一個屈辱的靈魂。她讚賞安托萬這是肯定的，但卻不屈從於他。她感受過也追逐過人生，在他面前她也有自己的秘密，但卻從不改變自我。她一直愛著安托萬，她說：「我就是這樣。」他也接受這樣一個現實的存在，認為這種存在方式是美好的，是別具風味的。他們兩人的相處這件事，便已把他們放在了一個互相平等的地位。在一個夏季的暴風雨之夜，安托萬在給一位小姑娘做急救手術，拉舍爾神情嚴肅地為他舉著一盞燈，安托萬發現，對自己醫生職業給予幫助的就是唯一站在他身邊的這個人。隨後，兩個人都筋疲力盡，便雙雙一起睡著了。當安托萬醒來時，感到身旁有一種溫暖的氣息，原來拉舍爾正偎依在他身上，已經入睡了。不久，他們便成了一對情人。其實，他們已經是一對情人了。他們在緊緊的依傍中，一起互相給對方注入了更加偉大的生命力。自那時起安托萬便懷著感激的心情高興地退步抽身了。兩兄弟在經過長達數年之久的分別之後，雅克在洛桑見到他哥哥時，發現他「變了」，這樣，一百個傳教士做不到的事，由一位女性來完成了。然而這位女性並非屬於安托萬認為唯一的和永恆的那個世界，她屬於那種歷來都居無定所、到處遷徙的放牧族。在她身邊，人們體會到的氣氛叫做自由。不錯，是聲色之樂的自由，在其中安托萬第一次發現存在於差別之中的那種平等，此乃是肉體和精神的最高夢想。同時這也是對於拉舍爾與之和平相處的那些偏見的心靈的自由。對這些偏見，她自己一無所知，並且以她自己的存在，不動聲色地予以否認。就這樣，安托萬在她身邊就單純得多了，並且發現了她性格中唯一有價值的東西：她的寬宏大度，她的生命力以及欣賞力。他並沒有變得更好，只不過完成了一件事，即在他身外，同時又在距他最近的地方，很愉快看清楚了一個人，而這個人也看清楚了他，並向他致意。有一些真理可以說是至理名言，它可以這樣歸納：男人的真理是他覺得有權按照自己的樣子做人，同時他還要解放那個他全心全意愛著的人。ｈtｔpｓ://ｒeａd.９9ｃｓｗ.cｏm

由於我想談的是馬丹·杜·加爾作品的現實意義，因此我還須指出，他那時的疑惑，仍然是我們的疑惑。隨著蒂博這一家人對歷史的反省而來的，便是我們大家都可以理解的問題。《1914年之夏》這本書的出版，正是戰爭升級之時，它向我們講述了在世界未來前途的關鍵時刻社會主義的失敗，同時還向我們展示了作家在這方面產生的疑慮。但馬丹·杜·加爾仍然保持著清醒的頭腦。大家知道，《1914年之夏》出版於1936年，在《父親之死》（1929年）之後，在這樣長的一段時間內，馬丹·杜·加爾對自己的這部作品進行了一次真正的革命。他放棄了原始的寫作方案，為小說《蒂博一家》設計了另一種結局。按第一方案，要長達三十余卷，第二方案把《蒂博一家》縮小到十一卷。當時馬丹·杜·加爾毫不猶豫地拋棄了繼《父親之死》之後，已經寫成的《起航》那捲的手稿，這卷手稿曾花去了他兩年的時間，自1931年他放棄這卷手稿起，到1933年他確定了一個新的方案止，便開始了《1914年之夏》的寫作。這中間有兩年的時間在雜亂無章的日子中過去了。這些我們在該書的結構中也可以感覺到。在經過一段很長的停頓之後，機器的運轉在開始階段是困難的，到第二卷才走上軌道。但我覺得這也能在他新的視點中體現得出來。這部巨幅歷史畫面，始於希特勒上台時期，其時第二次世界大戰已然使人感到有一觸即發之勢，這時，人們期待著這一鴻篇巨製所遇到的矛盾和衝突應該不再重現了，但卻又幾乎被它自身所否定。《年老的法蘭西》寫作時間正是在《蒂博一家》被否定的那幾年裡，在這本書中，那位小學教師已然提出了一個使人戰慄的問題：「何以世界會是這樣？難道這是社會的過錯？……難道這不是人的過錯嗎？」同樣的問題，也在困惑著雅克，特別是對他的革命信仰衝擊得尤甚，正如面對歷史的演變，它對安托萬的絕大部分態度作了註腳一般。我們也可以設想，這些問題也始終困擾著我們的這位作家。

在藝術上幾乎成為一條規律的，就是任何一位創造者，都想使自己的作品十全十美而被壓得喘不出氣。馬丹·杜·加爾在藝術上有口皆碑的誠實，基於各種原因掩蓋住了他在利用時間上的真面目，時間可以向他提供寫作的才能和即興發揮的餘地，但由於他的誠實，卻使人覺得才能不需要時間，而即興發揮也無須勤奮思考一般。外界的批評在肯定了他的這種品德之外，認為他在這方面做得有些太過，但他們卻忘記了，在藝術上，品德也是一種手段。在使我們感興趣的作品中，大胆的寫作也是不可或缺的。幾乎所有大胆的描寫，其結果總是在追求某種心理上的現實。因之，這種大胆便使得眾生的曖昧具有了價值。沒有這種曖昧，心理的現實也便沒有了意義。我們在讀《變化》時，已經驚訝于其結尾的那種殘酷的現實性了，那時安德烈剛剛痛苦地埋葬了他的妻子，便在窗戶下看到了他所喜歡的那位年輕女僕，對此，我們猜想，她會幫助他平息喪妻的痛苦的。

請在小說《變化》中看一看對那位父親馬茲萊爾和他妻子的描繪吧。從他的第一本書起，羅歇·馬丹·杜·加爾就展現出他擅以深刻的筆觸描寫人物的特點，這種寫作秘訣似乎在我們今天已經失傳了。這種三維空間的寫法擴展了他的作品，在當代文學領域顯得有點兒不太尋常。既然它很有效，我們的作品便能夠從陀思妥耶夫斯基那裡得到借鑒而勝於從托爾斯泰那裡去尋求。許多追隨者都從他那裡尋求那種對命運的思考指手畫腳的評論。當然，形象、鮮明、生動和人物的深刻性，也能在陀思妥耶夫斯基的人物中同時並存，但他同托爾斯泰一樣，並非以此作為他創作的準則。陀思妥耶夫斯基尋求的首先是內心的激|情，而托爾斯泰所追求的是形式。在《惡魔》中，那些年輕的女性同娜塔莎·羅斯托夫之間，同電影當中的人物和戲劇舞台上的角色之間有著共同的區別，即活潑有餘、深刻不足。這種寫作的缺陷，在陀思妥耶夫斯基的作品中，通過補充說明得到了彌補。但我們當代一些作家卻極不切實際地把這些東西接受下來。他們從陀思妥耶夫斯基那裡繼承下來的是些陰暗的影子。接受了卡夫卡的影響（卡夫卡的特點是幻想勝過藝術）和美國當代小說寫作技巧的影響，我們的一些藝術家總是費盡心機地設法加速歷史的進程，為包羅萬象，便流於浮光掠影。這種做法便使得我們的文學專事追求刺|激，並令人失望。其蒼白無力乃源自於奢望太高之故。對此，無人敢說，這是一個文學創作上新時期的開始。

對這樣一位默默工作著的創作者，他不加任何個人評論，卻為我們創造出兩個如此不同又如此令人肅然起敬的人物，我們對他該做何想法？

自由和謙遜，這兩件東西是拉舍爾在安托萬身上喚醒的品質。生活是糟糕的，它有時就像在說安托萬：「他好像在同一個極端樂觀的人對話，這個頑固傢伙，他愚蠢地感到很樂觀，這個人就是他，就是日常生活中的安托萬。」就是這個安托萬，他就靠同拉舍爾的結合活在世上。他知道生命是美好的，但也可能隨時就會灰飛煙滅。因此，必要時生命也可九*九*藏*書以說謊，並且要耐心地等待著生命為這個信心作辯護，就像它在大多數情況下所做的那樣。但在他身上，由拉舍爾喚醒的一種憂慮又為這種確信賦予了人性，於是，安托萬此時便承認了別人的存在，也明白了比如在愛情上，享受其樂趣的並非僅是單方面的一個人。這便是走向眾人的一條路，但卻是很實在的一條路，這條路使人明白，在歷史的發展中，經受考驗的並非只有他一人。法蘭西也加入了戰爭行列。雅克反對戰爭，並最終死於反戰活動中。安托萬儘管不喜歡戰爭，但他還是參戰了，後來他也死於戰爭。他離開了他那聲名卓著、事業興旺的行醫生涯，離開了裝飾一新的特別公館。他的行軍背包磨壞了新漆的油漆。不錯，油漆是損壞了，天花板和牆裙均已剝落。他明白，他將永遠也不會再找到他放棄的那個世界了。但他卻把主要的留了下來，那便是他的醫生職業。他可以在戰爭中行醫，甚至像他說的那樣，可以為革命事業而行醫。在那個日益荒唐的歷史時期中，安托萬算是自由了，他拋棄了原來的一切，卻沒有拋棄原來的自己。他已然懂得了判斷戰爭：作為一個醫生，他從傷員身上和眾人的情緒中了解戰況。他中了瓦斯氣，人已然虛弱無力，這都註定了他的死亡，他對那箇舊世界了無遺憾。在《尾聲》中，他擔心的兩件事，一個是人類的前途，一個便是雅克的兒子讓·保羅。至於他自己，除了回憶之外，已一無所有。那回憶是對拉舍爾的回憶，這些回憶曾經構成了他生存的學問，而自這時起，又能幫助他死去。

這一主題在安托萬這個人物身上明顯地體現了出來。在兩兄弟中，雅克經常受到表揚和讚賞，他以一個典範的形象出現。但相反地，我卻在安托萬身上看出了，他才是蒂博這個家庭中真正的中心人物。另外，既然我們不打算在此對這麼一部規模浩大的作品作一全面評論，我認為至少應該強調一下，這兩兄弟在作品中應該並駕齊驅。

作為書中的核心人物，我們講了安托萬選擇信仰的原因。《蒂博一家》這本書為他而敞開，也為他而合上，而其空間也在不斷地擴大。而且好像安托萬這個人比起雅克來更接近作者。無疑，一位小說家本人可以有他小說中各種人物的表現，同時也可以流露出他們的感情。因為其中的每個人物都可以代表作者的一種傾向或者他的一種慾望。馬丹·杜·加爾本人就是，或者曾經是雅克，或曾經是安托萬。他賦予他們的語言習慣，有時就是他自己的語言習慣，有時又不是。但基於同樣的理由，作者總是距自己的人物最近，也總是距這些人物在他周圍引起的矛盾衝突最近。從這一觀點出發，由於安托萬這個人物性格的複雜以及他那種頗具浪漫色彩的靈活機動，他要比雅克顯得豐|滿多了。最後，也是我主要的觀點，即《蒂博一家》這部小說深刻的主題思想在安托萬身上的體現，比在雅克身上體現得更令人信服。這兩個人物也確實脫離了他們個人的小天地而走向了人類共有的大天地中，在這方面雅克甚至比安托萬更早一些。但前者的演變，其意義比後者要小，因為前者的演變過程顯得更具邏輯性而且是可以預見的。有什麼事情比從個人的反抗過渡到思想革命更容易嗎？相反地，還有什麼比這個在幸福者的內心世界里發生的這種偉大的激|情更深刻、更有說服力嗎？

這部作品決定性的詞彙，對一個作家來說，自托爾斯泰去世以後就很難寫出來了，那就是仁慈。還必須說明的是，這個仁慈並非是起掩人耳目作用的那種「仁慈」，那種仁慈下面掩藏著冒牌的藝術家，在世人眼中是如此，同時它也向那些假藝術家掩蓋了真正的世界。馬丹·杜·加爾界定的某種資產階級的仁慈乃是一種特殊而明智的品德，它能夠寬恕好人身上的弱點，也能以其寬容的度量原諒壞人。這兩種人同樣歸屬於那種痛苦的並且有希望的人性。就這樣，當雅克經過幾年的出走回到家裡之後，使得他行將死去的父親非常激動，他自己面對這樣一個已病入膏肓的身體，這個從前在他眼裡是壓迫的象徵的軀體，使他驚得手足無措：「突然，這個汗水淋漓的人把他驚呆了，以至在他身上引起了一種意想不到的反應——一種本能的激動，一種原始的情感，這種情感大大超越了憐憫或憐愛，是一種人對人的利己主義的溫情。」這樣的描寫，是一種藝術手法的真正體現，它沒有同任何事情相脫離，它超越了一個人和一個時代的矛盾，使人能在冥冥中體會它的內涵、痛苦、鬥爭和死亡，其共性是存在的。只有這種共性，才產生了歡樂和和解的共同性的希望。凡接受這種共性者，便會從中發現一種崇高的品德，一種忠誠，一種理智，他們可以接受他的疑慮，如果他是個藝術家，這也便是他藝術的深遠源泉。人在這混亂和痛苦的一瞬間明白了，他應該一個人獨自死去是錯誤的，應該所有的人和他同時去死，死於同樣強烈的激蕩中。在這個時候怎麼能把一個人同大家分開？怎麼會從此永遠拒絕他這樣高貴的生命，即使藝術家基於寬恕，人們基於正義就能夠重新使他復活嗎？在這裏便存在著我曾經說過的現實的奧秘。但這卻是唯一有價值的現實，即日常生活的現實，它把馬丹·杜·加爾造就成一個寬恕而懷有正義感的人，一個我們永恆的同齡人。

更難於描繪的，是安托萬的形象。與雅克相反的，是他以極強烈的感情對生活表現出真摯的愛。他很講究實際，作為一個醫生，他能夠支配人的身體這個王國，他的個性就體現了他的志向。他的友誼，他的愛情也都實實在在。朋友的幫助，女性的光彩，是他感情的歸宿，因為這些都可以照亮他的心靈，激發他的才智。他有時對自己所直接感受到的事物比對自己所相信的事物更為親切。在封塔南太太面前，他嚴格地要在肉體上保持一個耶穌教徒的形象，實際上他同那些人並無瓜葛。

雅克和安托萬可以幫助我們懂得世界上有兩種類型的人，一種人在青年時便死去，而另一種人則生下來便已成年。而成年人就有可能認為他們的穩定狀態就是世上的規律，這時，不幸對他們來講就是個錯誤。安托萬似乎覺得，他所生活的那個社會可能是最好的地方，每個人都可以在那裡的大學路上選擇一個特別公館住下，來從事其高尚的醫生職業，並對生活中的美好事物殷勤致意。這便是他的局限性，起碼在第一卷里是如此，並從而導致他產生了相當多的令人不愉快的態度。他出生在那個資產階級家庭，使他自小認為他周圍的一切就是永恆的，因為他周圍的一切都使他滿意。這種信念甚至形成了他的本性，就好像他穿著蒂博家的兒子的緊身上衣一樣那麼平常。他的行為像一個有產者的富家子弟，後來竟發展到肉|欲的冒險：他花錢買歡樂，並炫耀自己可以為所欲為的派頭。

性|欲，以及它在生活上造成的陰影，也被馬丹·杜·加爾直率地表現出來。儘管直率，卻並不生硬。他在這方面的描寫從不吝嗇篇幅。由於在這方面的吝嗇，使得當代許多小說讀來令人感到枯燥無味，如同一部禮儀教材。他從不滿足於單調的長篇大論，而是選擇了由於性生活的不適當所引起的不可忽視的影響。作為一個真正的藝術家，他並沒有把性生活如實地描述下來，而是通過間接的手法寫出了性生活應該是什麼樣的。例如，德·封達南太太由於她丈夫的不忠，自己便也耽於聲色淫|盪，從九-九-藏-書而導致了她終生的性衰竭。對此，我們在《蒂博一家》中還發現性和死亡奇怪地糾纏在一起的情節（當時依然是黑夜，在弗魯蘭老人安葬之前，麗絲貝把這一秘訣傳授給了雅克）。無疑，在這裏必須看到藝術家的寫作特點，即一種顯示性生活異乎尋常的存在的描寫手法。

這些例子足以說明，馬丹·杜·加爾的社會主義絕不那麼天真，他還不至於相信，在一天早晨盡善盡美的世界會在歷史上出現。如果他不相信，那麼他的疑惑也就是《年老的法蘭西》里那位女小學教師的疑惑，這個疑惑觸及人的本性。「他對人類的憐憫是無限的，他向人類奉獻了全部的愛心，但那卻無濟於事，等於白費力氣，他仍然對人的道德情操持懷疑態度。」不管怎麼說，這種根本性的疑惑卻依然掩藏在愛心之下，並使他心靈的顫動變得最為溫和。這種坦白的陳述打動了我們，因為這實際上也是我們自己的思想。做人能離開態度曖昧，必須堅持這種做法，以便可以避免歷史真正動亂的衝擊。在這方面，安托萬給讓·保羅留下一個雙重性的勸告。一個是對待自由要謹慎小心，應該把它看做自己的義務，「不要讓自己鋒芒畢露，在黑暗中一個人摸索前進並非是一件見不得人的壞事，相反地它是件好事。」另一個是，輕信則有風險：始終向前走，同大家一起，沿著同一條路，在黑暗中隨著人群走，幾個世紀以來，大家都是這樣蹣跚著前進的，都是這樣走向那個不可預見的未來的。

這種對肉體的愛欲，有時會導致一個人變得懦弱，或者導致一個人只耽於享樂。但有兩件事在安托萬身上卻表現得很平衡，而且是相得益彰，那就是工作和他的性格。他的生活很有條理，很有章法，特別是很有針對性，那就是一切都同他的職業相關聯。同時，他極強烈的性|欲對他也是一件好事，可以幫助他從事自己的職業，即可以指導他作為一個醫生不容忽視的一個方面，使他能夠洞悉患者身體內部的機能，甚至他這種性|欲可以在許多方面被他自覺地利用起來。因為安托萬絕不是個完美無缺的人：他在品德上是有缺陷的。某種孤獨的享樂形式並不能滿足他的要求。

這樣一幅畫面，實在是一大手筆。小說家善於勾畫人物心靈的動態，這種心靈把人的存在當成了表現手段，這是別人學不到的。這隻能是我們一個學習的樣板，而且是我們永遠追求的樣板。

整個作品充滿了這種真實的情趣。馬丹·杜·加爾在《年老的法蘭西》中不僅向我們描繪了最醜惡的嘴臉，即那個郵差儒阿尼歐的嘴臉，同時該書還充分地顯示了鄉下人的心理狀態，在最後一頁的結論是令人吃驚的。在《非洲秘密》中，一個亂|倫的兄弟，作者僅用一句簡單的話把此人那種令人遺憾的行為說成是極其平常的事。在《一個沉默者》中，馬丹·杜·加爾竟敢於在1931年把一個非常體面的工廠主同性戀的事情搬上舞台，而且語言絕不庸俗。在《蒂博一家》中，這種新奇的事就更多了。我們可以舉出不少這方面的場景，比如吉涅竟把自己處|女的乳|房緊貼在一個孩子的身上，那是因為這個孩子是她原先所愛的那個男人同另一個女人所生。

就是把他其他的特點放在一邊，他的作品也已然形成了一個堅如磐石的整體，而其核心，便是《蒂博一家》，其支柱是《變化》、《讓·巴洛瓦》、《年老的法蘭西》、《非洲秘密》，還有他的戲劇作品。對這些作品我們可以討論，也可以從中找出其局限性，但卻不能否認它們已經站住了腳跟，並且是堂堂正正地以其無比的真誠站在那裡。評論家們可以在其中加上些什麼，也可以刪去些什麼，但一個不爭的事實是，在我們法蘭西，眾多的異乎尋常的作品中出現了這麼一部作品，在這些作品周圍，你可以四面觀賞，就像圍繞著一個雄偉的建築觀賞一樣。在他的同代中出現過那麼多的美學家，那麼多觀察細緻、文筆優美的作家，那個時代也帶給我們一部描寫眾生和體現愛心的沉重作品，這部作品完全按照經過考驗的技法寫成。這座人類的殿堂乃是以其一生所從事的藝術的嚴肅性所建成。

無疑，《蒂博一家》的第一批讀者對雅克的關心作出了解釋。青年人在當時是時髦的。而馬丹·杜·加爾這一代人，又把這種對青少年崇拜的習俗傳到我們這一代並感染了我們的文學領域（我們當代的每個作家，每當遇到一件事需要了解青年們真實的想法時，他都要帶著憂傷的心情自問，青年們到底對他是怎麼想的）。我不敢肯定，我們1955年的讀者在喜歡雅克甚於喜歡安托萬這個問題上到底能堅持多久。至少，我們應該承認，馬丹·杜·加爾對雅克的塑造是成功的，他是我們文學作品中最美的青年形象之一。這個典型人物，他勇敢、堅強、心口如一，怎樣想便怎樣說（好像凡人們想的事，都是應該講的），他珍視友誼卻不善談情說愛，他耿直又拘謹，像個涉世不深的兒童，這不但影響他自己，也使別人覺得不舒服，就這樣，他以其不妥協的精神和以其純潔的品質投身於坎坷的人生。這個人物被作者塑造得栩栩如生。

必須指出的是，首先，馬丹·杜·加爾從來沒有想過，激|情也能成為一種藝術手法。人和作品在退隱的生活中，在同樣堅忍不拔的努力中經受了鍛煉。在我們偉大的作家中，馬丹·杜·加爾是很少見的一個，竟沒有人知道他的電話號碼。這個作家就這樣存在於我們的文學界，並且以堅強的姿態存在，他把自己融于其中，像糖溶於水中那樣。榮譽和諾貝爾文學獎，容我大胆地說一句，只不過使他多幹了一夜的工作而已。在他身上有某種神聖的東西，正像印度人說的那樣：你愈是呼喚它，它跑得愈遠。但有幸認識他的人都知道，他的謙遜是實實在在的，在這一點上，他表現得有些反常。至於我自己，卻始終認為一個謙虛的藝術家是存在的。自我同馬丹·杜·加爾相識以來，我的這個信念便動搖了，這種隱退的畸形謙虛，除了他性格的古怪之外，尚有別的原因，即作為一個名副其實的藝術家，他怕因此佔用他創作的時間。這條理由自從他把自己的創作當成他生命的一部分時，便覺得絕對必要了。時間已不再是作品產生的過程，它就是作品本身，而任何一種消遣、交際都會影響他的創作。

馬丹·杜·加爾的創作「手法」，我們還可以再舉一個例子，即蒂博老人假死的情節。為把這個人物的死造成喜劇效果，這確實是小說家別出心裁的做法。這位一心想當一個虔誠基督徒的人無論是歡樂還是憂鬱，都不可避免地會生病，而且自己也不知道這種病足以致命，結果不可避免地在臨終時造成喜劇效果。於是他便在病榻前懷著半虔誠的心情把所有的僕人都召集起來進行死前的排練，讓他們做出傷心流淚的表情，並加以指正評點，還要讓他們帶著聖潔的感情。於是蒂博老人便等待著這一切應產生的效果，就像所有病人一樣，等待著消除自己心中原先隱藏著的那種疑慮。但僕人們出自內心的悲痛，他們對這位老人在臨終前指示的信以為真，一下子便使他了解了自己真正的身體狀況。他這一出喜劇，並沒有收到他預期的目的，反而使他明白了自己病體殘酷的真情。他原想假戲真做，到頭來卻成了事實。自這時起，他的病便開始一天天沉重起來，而對死的恐懼也使他的信仰化為烏有。「啊，為什麼上帝會把我置於這種境地！」他的這一聲呼喊，便為他發現了自己信仰的空洞和虛偽這一悲劇定了性，同時也是他必然的結果。