首先，這部小說篇幅不長，第一版是一百五十四頁；內容簡短，才五十一小「章節」。自從《玩笑》（全球版，三百九十五頁，七部分，七十二章），尤其《不能承受的生命之輕》（三百九十四頁，七部分，一百四十五章），《不朽》（四百一十二頁，七部分，一百一十三章）發表以來，我們已經學會把昆德拉的「尺寸」，跟內容豐富、結構龐雜去對號，《慢》則與此形成顯著的對比。如果說在昆德拉作品中對內容收縮與相對簡潔已有預兆，那可能指短篇集《好笑的愛》或《笑忘錄》的不同部分；但是這些短篇和部分本身並不是獨立完整的故事，它們是穿插在一個更大結構中的組成部分，也由此顯出其中的主要意義。昆德拉創作《慢》時，第一次採取一種新形式，不妨稱為短小說。短小說的美學從敘事要求緊湊「迅速」來說，跟短篇的美學是接近的；但是從結構擴散與「漫遊」來看，又跟短篇小說是遠離的。「漫遊」中情節、人物與「聲音」——故事、議論、「身世」感嘆——在這個單一而又複合的空間（書中以高速公路包圍中的城堡-酒店和花園為喻）自始至終攪混一起，相互衝撞。

在他們那個消失的世紀的深處，T夫人和騎士甚至連名字也沒有留下。可能他們沒有自我。不管怎樣，他們不需要保護什麼，證明什麼，不乞求人家的喝彩。他們惟一的價值，就在於暗地裡交換歡樂，不無調侃地意識到，他們的愛情遊戲服從於一首普天下情人都踏著它的節拍跳舞的樂曲。

事實上，應該把薇拉的看法當作一個諷刺的，也恰是不正經的看法：在以前的小說里保護著「狼」的那個正經，是狼自己為了滿足自己的欲壑而在裏面找到的正經，也就是說，可以給他們作為誘餌的一切，而捨棄了這些小說中的根本的、不正經的、因而不可容忍的意義。舉例來說，在《笑忘錄》以前，甚至在《不能承受的生命之輕》以前，他們自我陶醉，在昆德拉作品中讀到了一名不同政見者提供的催人淚下的「證詞」；然後，在《不朽》中是另一份「證詞」，這次提供的是一名厭惡西方民主制度罪惡的老不同政見者。這樣，正經安全了，狼的良心也隨著安全了。

《慢》正是用這種「簡約的散文」寫成的。書里這種散文是最直接，最不花哨，同時也最柔軟，尤其是最精確的法語散文。作者的個性和「簽名」鮮明奪目，絲毫不見褪色。不管怎樣，這還是昆德拉，《生活在別處》或《不能承受的生命之輕》的讀者，在這部書里讀到的依然是熟悉的昆德拉風格和修辭。這種散文之美——不論是譯成法語的還是直接用法九-九-藏-書語寫的——首先在於它謙遜，它拒絕自我欣賞，也就是說它不追求表面效果，而是最大程度配合全局氛圍和出場人物，因為首先是人物以及他們的姿態、生存和關係中的「數學」因素，組成小說的真正材質。在這些條件下，語言與文字（一切當然通過它們發生的）從某種意義來說必須迴避，讓人遺忘，因為正是由於這樣遺忘，這樣避開讀者的欣賞，它們才能充分實現自己的價值，達到這個最高品質：恰到好處。

在十八世紀與二十世紀之間，在《明日不再來》的世界與我們的世界之間，不只是從慢的時代轉入到快的時代，也是從保守秘密的時代轉入到傳播張揚的時代，從「舞蹈」時代轉入到「舞蹈家」時代；舞蹈作為藝術，把自身隱藏在時間、姿態、語言和感情的綜合安排中（猶如T夫人的夜間禮儀：這是愛情的編舞），而舞蹈家是一個膨脹的自我在手舞足蹈，要把世界置於自己之下。關於這個過程，關於這場生存「革命」，小說背景最能說明問題了：城堡改成了酒店，私人府邸向大眾開放，交換親情的地方變為會議大廳。T夫人和騎士，先在花園散步，后又躲入鏡室內，始終避入耳目；沒有旁聽人，沒有目擊者。文森特和會議出席者則相反，在那裡就是要引人注目，因為沒有目擊者，他們的生活就毫無意義了。

然而，滑稽模仿不是不正經的惟一面目，可能也不是它最美的面目。還有另一種面目，也是非常忠實的。在《慢》這部書中，就是T夫人和她的一|夜|情騎士的面目，這兩個人物都來自維旺·德農的短篇小說，但是也屬於典型的昆德拉系列，系列中有哈維爾醫生（《好笑的愛》）、四十來歲中年男人（《生活在別處》），或者在各自故事結尾時「幻想破滅」的主角，如路德維克（《玩笑》）、阿涅絲（《不朽》）或小狗卡列寧床頭的托馬斯（《不能承受的生命之輕》）。這些人物的共同特徵，是他們大家都用某種方式跨過了「國境線」，逃亡在外，同意接受他們的命運的無價值性。他們受到這樣的剝奪，也就把不正經世界當作故鄉居住。

對「沒有一句正經話的小說」也可說同樣的話。這似乎提到一種絕對小說，一種極限小說，小說的一種理想，從某種意義來說，也是福樓拜心目中的「什麼都不談到的小說，……依靠文筆的內在力量挺然而立」，或者瓦雷里所說的「純粹的詩，……詩人的慾望、努力與力量的理想極限」。作為純粹的詩，就是排除任何散文痕迹的詩，同樣，據昆德拉的意思，純粹的小說中不存在任何「非小說」成分，也就是「正經」成分。九九藏書

究竟什麼是「沒有一句正經話的小說」，什麼是「逗人一樂的大傻話」的小說呢？從昆德拉「理論」角度來看（如《小說的藝術》、《被背叛的遺囑》，還有穿插在昆德拉小說里的全部評論），這可以說是一種絕對小說，一部純化小說，剔除了一切不是小說的東西，一切不屬於小說本位的東西；也就是說保持散文的本位，笑和不確定的本位，總的來說撒旦的本位。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉把小說說成是「道德審判被懸置的疆域」；也可以更廣泛地說這是「不正經」的範疇，這決定了小說的固有領域和揭露能量：這是一個正經被懸置的領域。在這裏一切動不得的東西，一切自稱惟一和無辜的東西，一切道貌岸然強加於人的東西，立刻會被在其中流轉的無限輕的空氣，懷疑與可笑的空氣，溶化、侵蝕、兜底翻。在這種空氣的吹拂下，生存、身份、言辭都剝下了面具，暴露出幕後新聞、弄虛作假、誤會、既可笑又讓人痛快的真實情況。

思索這段話，不但走近了《慢》，也是走近了昆德拉全部小說作品的主要意義。

從主旋律的觀點來看，《慢》採用典型的昆德拉手法，形成一系列對位法結構。不用進入細節就可說出遊戲是在兩大組對比強烈的人群之間展開的，一邊是慢、過去、騎士，用「抒情」調式處理，一邊是快、現在、文森特，「滑稽模仿」對象。但是還有另一種對比，值得文章結束時談一談，因為它還是闡明了昆德拉的「不正經」範疇，這就是公開與隱私的對比。

一眼就可看出，昆德拉的《慢》與他以前的作品有兩個不同特點。

這是因為生命、自我、愛情、詩、歷史、政治，一切使我相信自己與世界的東西，都是絕對需要正經才得以存在的。因而這一切都要跟崩潰進行抗爭、較量、抵制。以至於一個完全不正經的人生顯得幾乎是不可能的，或者更可以說，像一個極限點read.99csw.com，意識上的一條地平線，當然是消極的，但總是地平線，像一切地平線，既近又遠，既清晰又不可企及。

於是，需要引人注目，也就是需要從他人那裡獲取對自身存在、自身價值的確認，這是不正經的典型敵人。大人物犯的最大錯誤，說明他不是大人物的最可靠標誌——泰斯特先生差不多這樣說——就是他炒得自己人人知道的。因為一切廣告宣傳都要求我把自己交給狼，要求我喂它們需要的飼料，這個飼料就是正經。正經迫使我裝得對自己好像很有信心，這就必然使我陷入可笑的境地。

小說末了，騎士在T夫人家度過愛情之夜，跟文森特邂逅后，乘上侯爵的馬車啟程了，大家讀到這幾字，也是維旺·德農短篇的篇名，概述了情人剛完成的事：明日不再來。但是立刻又加上這另一句話：

他們的愛情之夜，T夫人和騎士都知道沒有明天，也沒有重力。他們並不為之難受，不大聲疾呼反抗人類的處境，反而盡量享受他們的幽會，不用鄭重其事對待，只需品味暫時的甜甜蜜蜜，精心計算流逝的時光，預先設計這其間的舉手投足與辭令，從中得到終身難忘的樂趣。沒有明日，缺少深沉，不但不影響歡樂，反而使歡樂更加強烈，更加珍貴。

騎士與T夫人這段艷情的完美，換句話來說，不但在於它今後不會有任何結果，還在於它保持嚴密的隱私性。當然侯爵，還有T夫人的丈夫，對事情是心中有數的，但是她與騎士之間究竟發生了什麼，這兩人還是不知就裡。只有情人才知道，他們知道也不會對誰去說的。

這兩個特點——簡短與法語創作——不論多麼令人驚訝，總的來說還不是主要的。跟昆德拉以前的作品相比，《慢》的最大創新之處，在小說的一幕中得到最恰當的表述，這是薇拉第一次醒來，責備她的小說家丈夫：

小說因而是經受不正經考驗的生活。我說得不錯：考驗。因為不正經，若帶來輕鬆的話，同時從動搖基礎這一點來說，卻也是十分殘酷的，因為生命（我的生命、其他人https://read.99csw.com物的生命）都是在這些基礎上建立自己的意義與價值的。因而說昆德拉的小說歸根結蒂都是具有道德與形而上學的破壞性的故事。但是破壞並不是不經鬥爭，也就是說不遇到抗爭就完成的。人物通過抗爭試圖拯救他直到那時對自己的生命、慾望、命運所賦予的那份正經，現在生命、慾望、命運受到了不正經的腐蝕性風氣的攻擊，變得脆弱，有崩潰的危險。一些人物，如《玩笑》的主角路德維克，《愛德華和上帝》（收入《好笑的愛》）的主角愛德華，或《笑忘錄》的女主角塔米娜，堪為這方面的典型人物。

因此，有一種和平與一種美，是跟不正經相連的；有一種和平與一種美是由不正經而產生的，沒有它是不會實現的。這不是聊以自|慰，而是一種偏愛的表達方式，比如在華托的畫上見到的，在莫扎特《唐璜》中聽到的。這種表達方式，這種調式，為了跟前者區別，我稱之為抒情調式。但是必須注意詞的含義。滑稽模仿與抒情不因相反而相互排斥，它們可以說還是相互補充的，相互支持的，兩者的依託就是對世界和我們生命的不正經，有同樣的思考，同樣的意識，同樣的看法。在T夫人與騎士四周籠罩的神奇夜色下，他們腳下流淌的河水潺潺聲中，他們撫摸與親吻之際，在這一片靜默，在這慢悠悠與美的中間，響起了竊笑聲。

另一個特點；在昆德拉作品中《慢》有一個迥然不同的「開創性」特徵，這當然因為這部小說是直接用法語寫的。這件事後來果然引起了民族主義的反應，但是這些反應跟小說的真正目標很少關聯，目標在另一個意義重大得多的層次上。確實在這種用語改變上，在這種對語言至少是理論性的「冷漠」上，包含對一種小說觀念的肯定，這觀念跟當前的文字崇拜也是很少關聯的。根據這種崇拜，根據這種偶像崇拜，文學，包括小說，只是一種文字遊戲，有時聽任語言的資源和「不可覺察的」權力的支配，有時瘋狂追求一個「風格」，也就是說自詡為標新立異的遣詞造句，拼湊成一篇「文章」，文章本身就是根本與目的。這樣寫成的小說經常輕佻空洞，書中可以看到一種寫法自成一體，也可以聽到一種個性化的「聲音」，但是這個寫法那麼觸目，這個聲音那麼嘈雜，叫我們除此以外也看不到、也聽不到什麼別的了。就拿今天用法語寫成的小說來說吧，大部分作品刪除寫法的花哨和修辭的「大胆」后，再用簡約的散文重敘一遍，那時你們九-九-藏-書看會留下什麼。

於是就像薇拉提到的，「正經（保護著）」；它保護著小說家不受「等待著」他的「狼」的襲擊；但是它還保護小說家自己，保護狼自己和讀者不受小說及其滲出的致命毒素的影響。這裏當然會想起昆德拉對「卡夫卡學」，對拉伯雷或海明威作品遭到正經可怕的歪曲評論時所能說的一切話……但是昆德拉本人的小說又有怎樣的遭遇呢？直到目前為止，薇拉說，「正經保護著你」。對他在《慢》以前出版的作品作出這樣的「評論」應該怎樣理解呢？《玩笑》、《告別圓舞曲》、《不能承受的生命之輕》，這都是些「正經」的小說嗎？

但是這類誘餌在《慢》里就不那麼好找了，書中沒有多少「思想」或者「立場」作為依據。書里一切都浸泡在笑與輕的凈水裡。就像在閱讀拉伯雷、狄德羅，在觀看木偶戲、啞劇。大家都在不正經世界上赤|裸裸，瘋癲癲，作秀，高唱凱歌。

第一種調式當然又明顯又可笑。在《慢》一書中，滑稽模仿調式反映了聚集在城堡-酒店的「當代」人物的面目與歷史。在沉睡的薇拉周圍，城堡-酒店也就成了一座舞台，演出一幕媒體-色情大鬧劇，笑料迭出，一個比一個詼諧風趣。這裏的喜劇性主要表現在人物的無意識性，也就是說他們並不知道他們的處境與命運的不正經。從杜貝爾克到捷克學者，從貝爾克-伊瑪居拉塔到文森特-朱麗，都多少屬於出色的昆德拉無辜者畫廊（弗萊希曼、埃萊娜、雅羅米爾、愛德維奇、洛拉），他們行動，他們思想，彷彿他們的生活與自身真有他們認為的那樣重要，那樣有意義似的，這使他們不斷地——惹人好笑地——進行模仿，為了在自己眼裡，在其他人眼裡「保持正經」。「舞蹈家」這些人物，同時也是騙子，像文森特假裝勃起，伊瑪居拉塔玩弄自殺，貝爾克（也有文森特）號召「反抗不由我們選擇的人類處境」。但是在小說的不正經領域里，他們的裝腔作勢，不可避免地成了滑天下之大稽的精彩寫照，尤其是一網打盡傻瓜蛋遊戲的輝煌勝利。

聽眾不會有。

《慢》利用不正經的浪漫幻想資源和可能性，繼昆德拉的其他小說之後，提供了一個新的寫照。具體來說，這部小說是用不正經的兩大調式來演奏的，兩者的對位配器是小說結構的鑰匙之一。這兩種調式，一種可以稱為滑稽模仿調，另一種稱為抒情調。這與對待不正經世界的兩種態度是相呼應的，或者說得更確切些，跟生存中的兩種可能結果是相呼應的。