在一派歡快的團結氛圍中，超現實主義者在一九二四年一起以一份極其愚蠢的悼念辯論冊子慶祝阿納托爾·法朗士的去世：「跟你一樣的人，屍體啊，我們不喜歡他們！」當時二十九歲的艾呂雅如是說。當時二十八歲的布勒東則這樣寫道：「隨著阿納托爾·法朗士的消失，可以說是人類的奴役消失了。這一天，人們埋葬了狡猾、傳統主義、帝國主義、投機主義、懷疑主義、現實主義和毫無心肝，希望這一天成為節日！」「剛剛死掉的這一位（……）輪到他化為煙塵！作為一個人，他留下的已沒有什麼，但一想到，無論如何他曾經存在過，就讓人憤慨，」阿拉貢如是說，當時他二十七歲。

在最後十年中，貝多芬對維也納，九-九-藏-書對那裡的貴族，以及那些尊重他卻不再聽他音樂的音樂家們，已經一無所求；而且他本人也不聽他們的音樂，哪怕僅僅是因為他聾了；他已達到他藝術的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由於它們結構上的複雜性，它們都遠離古典主義，同時又不因此而接近於年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉涌才思；在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的路；沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇迹，一座孤島。

在畢加索畫第一幅立體派畫作時，他二十六歲：在全世界，許多與他同一代的畫家與他會合，追隨了他。假如當時有一位六十多歲的人也忙不迭地搞什麼立九九藏書體主義，來模仿他，就會被視為（而且確實應當）可笑的。因為一個年輕人的自由跟一個老年人的自由是兩塊並不相遇的陸地。

接下來，時間到了，畢加索也老了。他孑然一身，被他的追隨者們拋棄，也被繪畫的歷史拋棄，繪畫在此期間走上了另一個方向。毫無遺憾地，帶著一種享樂主義的快樂（他的繪畫從未洋溢著如此好的情緒），他住到自己的藝術之家中，深知，新東西不一定只在前方，在大路上，而也可以是在左邊，在右邊，在上方，在下方，在後邊，在他那僅僅屬於他的無人能夠模仿的世界的任何一個方向（因為沒有人會模仿他：年輕人模仿年輕人，老年人不模仿老年人）。

對一個具有創新力的年九-九-藏-書輕藝術家來講，吸引觀眾並讓觀眾喜愛是不容易的。但當後來，在他黃昏的自由的靈感啟發下，他又一次改變自己的風格，放棄已經在人們面前形成的形象時，公眾就開始猶豫是否繼續追隨他了。與義大利電影（這一偉大的電影今天已不復存在）的一群年輕人聯繫緊密的費里尼在很長時間內都受到人們一致的欣賞。《我記得》（一九七三）是他最後一部以其抒情之美而贏得公眾一致好評的電影。隨後，他的奇思異想更肆無忌憚地發揮出來，他的目光也變得更加敏銳；他的電影詩學變成反抒情的，他的現代主義成為反現代的；他在最後十五年中拍攝的七部電影是關於我們生活的世界的毫不留情的肖像：《卡薩諾瓦》（對一種九_九_藏_書自我展示的性|欲的表現，這種性|欲達到了可笑的極致）；《樂隊排演》；《女人城》；《船行》（向歐洲的永訣，船在歌劇的樂曲聲中駛向虛無）；《金格和弗萊德》；《訪談錄》（對電影、現代藝術，乃至藝術的偉大道別）；《月亮之聲》（最終的永訣）。在這些年中，被他十分苛求的美學以及他對同時代世界的消沉的目光激怒，那些沙龍、媒體、公眾（甚至還有製片商）都遠離了他；對誰也不欠什麼的他，享受著在此之前從未有過的、自由的、「快樂的無責任性」（我引用他本人的話）。

歌德（年老的歌德）在一首短詩中這樣寫道：「年輕時，有人伴你你就強，年老時，越是孤獨你越強。」確實，當年輕人開始攻擊被眾人接受的read.99csw.com思想與現成的形式時，他們喜歡結幫成伙；當德蘭與馬蒂斯二十世紀初在科利烏爾海灘上好幾個星期一起作畫時，他們的畫十分相似，帶有同一種野獸派的美學；然而，他們沒有一個人覺得是在抄襲對方——確實，誰也沒有抄襲誰。

西奧朗關於青年人以及他們對「鮮血、吶喊、騷動……」的需求的話又回到了我腦海中；但我馬上要加上一句，這些朝一個偉大的小說家的屍體上撒尿的年輕詩人並不因此而失之為真正的詩人，了不起的詩人；他們的天才與他們的愚蠢是從同一源泉中迸發出來的。面對過去，他們帶有強烈的（抒情的）侵犯性，帶著同樣強烈的（抒情的）忠誠，他們面對未來，他們自認為是受了未來的重託，集體撒出快樂的尿，為之祝福。