結構的這一突出的重要性是小說藝術的基因符號之一。它使小說有別於其他文學藝術，不管是戲劇（戲劇在結構上的自由受到一場演出的時間的嚴格限制，而且必須不斷地抓住觀眾的注意力）還是詩歌。說到這一點，波德萊爾，無人能及的波德萊爾，居然能跟無數在他之前和之後的詩人運用同一種亞歷山大體、同一種十四行詩的形式，難道這不令人感到幾乎是不可思議的？但這就是詩人的藝術：他的獨創性通過想象的力量表現出來，而非通過整體的結構；相反，一部小說的美與它的結構是不可分的。我說美，因為結構並非一種簡單的技巧，它本身就包含著一位作者的風格獨創性（陀ｒeａd.９９ｃsｗ•cｏｍ思妥耶夫斯基的所有小說都建立在同一種結構的原則上）；同時它又是每部特殊的小說的身份標記（在共同的結構原則之內，陀思妥耶夫斯基的每一部小說又有著它不可模仿的結構）。在二十世紀的偉大小說之中，結構的重要性可能更為明顯：《尤利西斯》中不同風格的紛呈；在《費爾迪杜爾克》中，「流浪漢」故事被分成了三個部分，中間出現兩個跟小說情節沒有任何關聯的可笑插曲；《夢遊者》的第三部在同一整體中放入了五種不同的「體裁」（小說，短篇，報道，詩歌，雜文）；福克納的《野棕櫚》由兩個完全獨立的、一直沒有相read.99csw.com遇的故事組成，等等，等等。

托爾斯泰將安娜的故事放置到了世界的廣袤空間。在這一世界，她最終融入被遺忘左右著的浩瀚時間之中。托爾斯泰這樣做是遵從了小說藝術的根本性傾向。因為從亘古以來就存在著的敘述，正是在這樣一個時刻才變成了小說：作者不再滿足於一個「故事」（story），而是朝在四周擴展著的世界敞開了各扇窗戶。因此，在一個簡單的「故事」之上，又加上了其他的「故事」、插敘、描寫、觀察、思考。作者也開始面對一種十分複雜、異質的材料，面對這種材料，他就像一個建築師一樣，必須打上一種形式的印記。因此，對於小read.99csw.com說的藝術來說，自它存在之始起，結構就獲得了一種首要的重要性。

《安娜·卡列寧娜》由兩條敘述線組成：一條是安娜的線（通姦與自殺的故事），一條是列文的線（一對或多或少有些幸福的夫婦的生活）。在第七部分的結尾，安娜自殺了。接下來最後一部分，第八部分，只講述列文的線。這是對陳規的明顯侵犯。因為，對於任何讀者來講，女主人公的死是一部小說惟一可能的結尾。然而，在第八部分，女主人公已經不在舞台上了；她的故事只留下了一縷幽幽的回聲，記憶在遠去的輕輕的腳步聲；而這很美，很真實。只有弗龍斯基非常絕望，去了塞爾維亞，希望在與土耳其人的戰htｔｐs://ｒｅaｄ.９9csｗ•ｃoｍ爭中死去。而他的行為的偉大也被相對化了：第八部分幾乎完全在列文的農場展開。列文在談話中，嘲笑那些為塞爾維亞人打仗的志願者們的泛斯拉夫主義歇斯底里的發作；而且，列文關注得更多的，不是這場戰爭，而是對人與神的思考；這些思考在他作為農場主的行動中，以片斷的形式，冒出來，與他日常生活非詩性的一面混雜在一起，而這日常生活就像是在一場愛情戲劇之上最終的遺忘，又開始合攏，恢複原狀。

當有一天，小說的歷史終結時，在它之後繼續留存著的偉大小說會遭遇什麼樣的命運？其中的有一些是不可複述的，因此也就是不可改編的（如《龐大固埃》，如《項狄傳》，如《宿命論htｔｐｓ://rｅａd.9９ｃｓｗ•ｃoｍ者雅克》，如《尤利西斯》）。它們將按原樣繼續留存下去，或者消失。其他的一些，虧了它們所包含著的「故事」，好像是可以複述的（如《安娜·卡列寧娜》，如《白痴》，如《審判》），因此就是可以改編的，改編成電影、電視劇、戲劇或連環畫。但這樣的一種「不朽」是一種純粹的虛幻！因為要想把一部小說弄成一齣戲或一部電影，首先就必須分解它的結構；將它簡化為它的簡單「故事」；放棄它的形式。但如果將一件藝術品的形式去掉了，它還能留下什麼？人們以為可以通過改編而延長一部偉大的小說的生命，其實，人們只是建起了一座陵墓，只有一小段大理石上的銘文，才讓人想起那個並不在陵墓內的人的名字。