必須認認真真地、慢慢地讀《夢遊者》，在那些雖不合邏輯卻可以理解的情節上玩味良久，去看出一種暗藏的、隱蔽的秩序，帕斯諾夫、茹茲娜、埃施等人的決定就建立在這一秩序上。這些人物無法把現實作為一個具體的事物來面對。在他們眼前，一切都變成了象徵（伊麗莎白變成了家庭安寧的象徵，貝爾特朗變成了地獄的象徵），當他們認為是在針對現實而行動時，其實是在針對象徵而行動。

那麼布洛赫呢？他的本體論假設是什麼？

當一種價值已失去它具體的內容，那還能剩下什麼？除了一個空洞的形式，一個沒有回應的命令，卻帶著更大的瘋狂，要求人們聽到它，服從它。埃施越不知道他想要什麼，就越是拚命要。

帥克跟K正好相反。他總是模仿他周圍的世界（愚蠢的世界），模仿得那麼像，以至於沒有人可以知道他是否真傻。他之所以如此輕而易舉（而且帶著那麼大的快樂！）就跟統治秩序合拍，不是因為他在它身上看到了什麼意義，而是因為他從中看不到任何意義。他自娛自樂，也讓別人樂，並通過愈演愈烈的亦步亦趨，將世界轉化成了一個惟一的、巨大的玩笑。

而且，安娜到火車站不是為了自殺。她是來找沃倫斯基的。她沒有作出決定就卧軌自盡了。應當說是決定抓住了安娜。決定突如其來地抓住了安娜。跟那位想談愛情卻談起了蘑菇的男人一樣，安娜是「出於一種意想不到的衝動」才這麼做的。這並不意味著她這麼做沒有意義。只是這一意義處於從理性上可以把握的因果關係之外。托爾斯泰不得不用了喬伊斯式的內心獨白（這在小說史上是第一次）來重建由不可捉摸的衝動、轉瞬即逝的感覺、零零碎碎的思考組成的微妙整體，以便讓我們看到安娜的靈魂所走的自殺之路。

K，帥克，帕斯諾夫，埃施，胡格瑙：五種根本的可能性，五個方向標。我認為，沒有這五個方向標就無法畫出我們這個時代的存在地圖。

正規的現代主義排除了「整體」的概念，布洛赫則非常願意使用這個詞。他用這個詞的含義是：在社會分工極其精細的時代，在瘋狂的專業化時代，小說成了最後的崗位之一，在這個崗位上人們還可以保持跟生活整體的關係。

卡夫卡眼中的世界：一個官僚主義化的世界。官僚並非眾多社會現象中的一個，而是世界的本質。

布洛赫正講著埃施的故事，突然將他比作了路德。這兩個人都屬於反叛者之列（對此布洛赫進行了長長的分析）。「埃施是個反叛者，正如路德曾經也是。」人們習慣於到一個人物的童年那裡去找他的根源。埃施的根源（他的童年並不為我們所知）處於另一個世紀。埃施的過去是路德。

正是在這一點上，在難以解讀的卡夫卡與深受大眾喜愛的哈謝克之間有著相似性（奇怪的、令人意想不到的相似性）。哈謝克在《好兵帥克》中並不將軍隊（以一個現實主義者的手法，以一個社會批評家的手法）描繪成奧匈社會中的一個階層，而是視之為世界的現代模式。跟卡夫卡筆下的法庭一樣，哈謝克筆下的軍隊只是一個龐大的官僚機構，一個軍隊兼行政機構，在這裏，古代軍隊里的品德（勇氣、計謀、矯健）都已沒有什麼用處。

到了安娜這裏，我們已遠離維特，也遠離了陀思妥耶夫斯基筆下的基里洛夫。基里洛夫自殺是因為一些非常明確的利益，是一些描寫得非常清楚的情節讓他這樣做的。他的行動，雖然是瘋狂的，卻是有理性、有意識的，是有預謀、思考過的。基里洛夫的性格完全建立在他奇特的自殺哲學上，而他的行動只是他想法的完全符合邏輯的延伸。

陀思妥耶夫斯基抓住了理性的瘋狂，這一理性頑固地要按自己的邏輯走到底。托爾斯泰探究的領域正好相反：他揭示非邏輯、非理性的介入。這就是為什麼我要說他。對托爾斯泰的參照將布洛赫放置到了歐洲小說一個偉大的探索背景之中：探索非理性在我們的決定中、在我們的生活中所扮演的角色。

而布洛赫的情況就不同了。他一直在追尋「惟有小說才能發現的東西」。但他知道約定俗成的形式（只建立在一個人物的經歷上，僅僅滿足於對這一經歷的簡單敘述）局限了小說，弱化了它的認知能力。他也知道小說有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性（只要想想拉伯雷和塞萬提斯就可以了），這正是因為小說有包容其他種類、吸收哲學與科學知識的傾向。所以，從布洛赫的角度來看，「多元歷史主義」這個詞的意思就是：運用所有智力手段和所有詩性形式去照亮「惟有小說才能發現的東西」：人的存在。

在布洛赫那裡，人物reaｄ.９9ｃsｗ.cｏm並非作為一個不可模仿的、短暫的獨一性而出現，作為一個註定要消失的奇迹般的瞬間而出現，而是作為一道跨越於時間之上的牢固的橋樑。路德和埃施，過去與現在，在橋樑上相遇。

這段非常美的小片斷彷彿是《安娜·卡列寧娜》最偉大的成就的一個縮影：即表現人類行動無因果關係的、不可預知的、甚至神秘的一面。

在我看來，布洛赫並非通過他的歷史哲學，而是通過這一嶄新的看待人的方法（將人物放到數個世紀的天穹之下）在《夢遊者》中預示了小說的未來可能性。

事實上，假如說路德是埃施，那麼從路德到埃施的這段歷史就僅僅是一個人物的生平：馬丁·路德埃施。而整部歷史就只是幾個人物的歷史（一個浮士德，一個唐璜，一個堂吉訶德，一個埃施），他們共同穿越了歐洲的數個世紀。

比如，這一正規的現代主義要求摧毀小說的形式。而從布洛赫的角度來看，小說形式的可能性還遠遠沒有被窮盡。

可他的朋友，貝爾特朗，感到驚訝：怎麼可能在一個火車與工廠的時代，兩個男人還可以僵直地站立著，面對面，抬起手臂，各自手中拿著一把手槍？

——「多元歷史主義」意圖需要一種省略的技巧，而這種技巧布洛赫沒有找到；整個結構的清晰性因之受到影響；

布洛赫在說到自己的小說時拒絕「心理」小說的美學，而提出他稱為「認識論」或者「多元歷史主義」的小說與之對抗。我認為主要是第二種叫法沒有選好，讓我們迷失了方向。布洛赫的同胞阿達爾貝特·施蒂弗特，奧地利散文的奠基者，以他的小說《晚來的夏日》（一八五七年，也就是出版《包法利夫人》那偉大的一年）寫下了一部真正意義上的「多元歷史主義」小說。這部小說其實是很有名的，尼采還把它列為四部最偉大的德語散文著作之一。對我來說，這部小說幾乎不忍卒讀：我們在裏面學到許多關於地質學、植物學、動物學，關於所有的手工藝，關於繪畫以及關於建築的東西，但人以及人類的處境則完全處於這部龐大、淵博的百科全書的邊緣。正因為它的「多元歷史主義」，這部小說完全缺乏小說的特性。

為了能夠把握帕斯諾夫這個穿制服的人，布洛赫必須將他放到漫長的歷史進程中去。在這一進程中，世俗的制服漸漸取代了教士的神袍；於是，在這個可憐的軍官的上空，整個現代的天穹一下子全部照亮了。

在一個已經成為陷阱的世界中，究竟一個人的可能性有哪些？

而貝爾特朗接著想：感情是可以抵制時代變遷的。感情形成一片堅不可摧的保守的基質，成為一種代代相傳的殘留物。

在現代的天空中運轉的星辰在個體的靈魂中總會有所反映，總是以特殊的星辰圖的形式出現；一個人物的處境、他的存在意義，都依據這一星辰圖而得到定義。

從教會完全統治人的時代遺留下來的價值早已被摧毀，但對帕斯諾夫來說，這些價值的內容還是非常清楚的。他不懷疑他的祖國，他知道應當為誰效忠，知道誰是他的上帝。

他在辦公室里不高興，與人吵架，被開除了。他的故事就是這樣開始的。使他生氣發怒的整個混亂的根源在他看來是個叫南特維希的會計。天曉得為什麼就是他。反正埃施決定去警察局告他的密。難道這不是他的職責嗎？難道這不是所有像他那樣渴望正義與秩序的人應盡的義務嗎？

帕斯諾夫常去會一個捷克妓|女，名字叫茹茲娜，而他的父母準備讓他跟一個與他們門當戶對的女孩伊麗莎白結婚。帕斯諾夫根本不愛她，然而她吸引他。確切地說，吸引他的不是伊麗莎白，而是對他來說伊麗莎白代表的所有東西。

對此，約阿欽暗自說：貝爾特朗沒有任何榮譽感。

回去之後，男人對自己說，他之所以沒有談愛情是因為他死去的情婦，他無法背叛對她的追憶。但我們清楚知道：這並非真正的理由，他找它出來只是為了安慰自己。安慰自己？是的。因為失去愛情總得有個理由。如果毫無理由地失去，那是無法原諒自己的。

埃施是個尋找絕對的愛的人。「人只能愛一次」是他的信條。因此，既然亨特傑恩夫人愛他，她肯定沒有愛過（根據埃施的邏輯）她死去的前夫。所以她前夫一定是糟蹋了她，所以她前夫肯定是個壞人。跟貝爾特朗一樣的壞人。因為惡的代表都是可以互換的。他們混淆在一起。他們只是同種實質的不同表現。當埃施的目光掠過掛在牆上的亨特傑恩先生的肖像時，他腦海里有了個想法：馬上到警察局去檢舉揭發貝爾特朗。因為假如埃施打擊貝爾九*九*藏*書特朗，那就好像是打在了亨特傑恩夫人的前夫身上，就好像是他為我們，為我們所有人，掃除了一小部分公共的惡。

以往的小說家試著從生活陌生、混亂的材料中抽出一根清晰、理性的線來；從他們的視野來看，理性上可以把握的動機產生行動，這一行動又引出另一行動。所謂經歷就是一系列行動因果關係明晰的鏈接。

可是有一天，在一家小酒館，毫不知情的南特維希友好地邀請他與自己同桌而坐，還請他喝一杯。埃施一時手足無措，努力回想南特維希到底有什麼錯，可是他的錯「現在突然變得那麼不可捕捉、那麼模糊，讓埃施馬上覺得他想做的事是那麼荒謬，於是笨拙地，而且帶著一絲羞恥，他抓住了酒杯」。

根據正規的現代主義，「現代」小說是通過一道不可逾越的分界線而跟「傳統」小說分開的（這「傳統小說」是一個籮筐，人們往裡面雜七雜八地堆積了四個世紀以來小說的所有時期）。從布洛赫的角度來看，現代小說繼續著自塞萬提斯以來所有偉大的小說家都參与的同樣的探詢。

誠然，帕斯諾夫（第一部小說的主人公）和埃施（第二部小說的主人公）在第三部小說的場景中再次出現，而且貝爾特朗（第一部小說中的人物）在第二部小說中也扮演了一個角色。然而，貝爾特朗在第一部小說中（跟帕斯諾夫、魯澤納、伊麗莎白一道）經歷的故事在第二部小說中根本沒有出現，而且第三部小說中的帕斯諾夫心中已沒有一絲關於他青年時期的回憶（第一部小說中講到了他的青年時期）。

世界在埃施面前分為善的世界和惡的世界，但可惜的是，善與惡一樣是難以確認的（一遇上南特維希，埃施就不知道誰是好人，誰是壞人了）。在世界這一巨大的假面狂歡節上，只有貝爾特朗一個人直到最後臉上還帶著惡的烙印，因為他犯的過錯是無須置疑的：他是個同性戀，他擾亂了神聖的秩序。在布洛赫的小說開頭，埃施準備去告發南特維希，而到最後，他在信箱內放了一封告發貝爾特朗的信。

是他毫無負罪感地殺了埃施，這一事實具有深刻的意義。因為「屬於較小价值聯盟的人消滅了屬於正在解體的較大價值聯盟的人，最悲慘的人在價值貶值的進程中總是扮演劊子手的角色，而到了最後審判的號角吹響之日，一個沒有了任何價值觀的人就會成為自取滅亡的世界的劊子手」。

帶著布洛赫的這一教益，我讀了托馬斯·曼的《浮士德博士》，這部小說關注的不光是一個名叫阿德里安·萊弗金的作曲家的一生，而且還有好幾個世紀的德國音樂。阿德里安不光是個作曲家，而且還是一個終結了音樂史的作曲家（他最偉大的音樂作品名字就叫《世界末日》）。而且他不光是最後一位作曲家，他還是浮士德。托馬斯·曼眼見著他的國家一天天成為惡魔（他的這部小說寫于第二次世界大戰末期），就想到了這位代表著德國精神的神秘人物跟魔鬼簽下的約。於是，他的國家的整部歷史突然冒了出來，就像是一個人物——一個浮士德——的個人冒險經歷。

帕斯諾夫的故事在他的新婚之夜達到了高潮。他的妻子，伊麗莎白，不愛他。他看不見面前有任何東西，除了一個沒有愛情的未來。他衣服也不脫地躺到了她的身旁。這麼一躺，「稍稍弄亂了他的制服，掉落的衣邊露出了黑色的長褲，但約阿欽一察覺到，馬上整理了一下，把露出的長褲又蓋上。他兩腿彎曲。為了使他擦了油的皮鞋不碰到床單，他小心翼翼地費了好大勁，一直將雙腳擱在床邊的椅子上。」

在列文的莊園，一男一女相遇了，兩個孤獨、憂鬱的人。他們相互間有好感，暗中希望能將兩人的生活結合到一起。他們只等著能單獨待在一起的機會，以相互表白。有一天他們終於在沒有第三者的情況下同處一個小樹林。他們在那裡采蘑菇。兩人內心都很激動，一言不發，知道時機來了，不要讓它溜走。當時他們已經靜默了很久，女人突然開始說起蘑菇來了。這完全是「違背她意願的，意想不到的」。隨後，又是一陣靜默，男人掂量著字眼想表白，可是他沒有談愛情，「出於一種意想不到的衝動」……他也跟她談起蘑菇來。在回家的路上，他們還在談著蘑菇，一點辦法也沒有，心中充滿了絕望，因為他們知道，他們永遠都不會談到愛情了。

由三部小說組成的三部曲：《帕斯諾夫或浪漫主義》；《埃施或無政府主義》；《胡格瑙或現實主義》。每部小說的故事都是在前一部小說的故事之後十五年發生的：一八八八年；一九〇三年；一九一八年。三部小說之間沒有任何因果聯繫：每部小說都有自己的九-九-藏-書人物圈，而且以自身的方式構成，跟其他兩部都不同。

我也想到每天在公路上發生的大量的死亡現象，那是一種既可怕又平凡的死亡。既不像癌症，也不像艾滋病，不是大自然造成的，而是人為造成的，那是一種幾乎自願的死亡。為什麼這種死亡不讓我們觸目驚心，不攪亂我們的生活，不驅使我們去進行重大的改革？不，它不讓我們觸目驚心，因為跟帕斯諾夫一樣，我們都極少有現實感，這躲在一輛漂亮汽車的面具之後的死亡在超現實的象徵之屋內代表的，其實是生活。這一死亡是帶著微笑的，它跟現代性、自由、冒險混淆在一起，就像伊麗莎白跟聖母混淆在一起。那些被處以極刑的人的死亡儘管在數量上要少得多，卻更多地引起我們的注意，喚醒我們身上的激|情：這類死亡是跟劊子手的形象混淆在一起的，它的象徵強度要大得多，陰暗得多，更能激發人的反抗。等等，等等，不一而足。

在正規的現代主義後面，有一種對來世信仰的天真的殘留物：一個歷史終結了，另一個歷史（更好的歷史），建立在一個全新基礎之上，又開始了。在布洛赫那裡，則有著一種憂鬱的意識，認為歷史在一些大大不利於藝術，尤其是小說演變的情況下終結了。

面對這樣一種進程，人的可能性有哪些？

所有偉大的作品（而且正因其偉大）都有未完成的一面。布洛赫啟發我們的，不光是他所完善了的，還有他力求達到而未能達到的。他作品未完成的一面可以讓我們理解種種必要性：一、一種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的複雜性，而不失去結構上的清晰性）；二、一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）；三、一種小說特有的隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設性的、遊戲式的，或者是諷刺式的）。

只有到了終結的時候（一場愛情的終結，一個生命的終結，一個時代的終結），過去的時間才突然以一個整體的面目出現，而且形狀清晰而完整。對布洛赫來說，終結的時刻是胡格瑙，對托馬斯·曼來說，是希特勒。對富恩特斯來說，是兩個千年之間神秘的邊界；從這一想像的觀察站看去，歷史，這一歐洲的異常狀態，這一在時間的純粹性上出現的污點，好像已經終結、被遺棄、孑然而立，突然顯得跟一個轉天就會被遺忘的個人小故事一樣平常，一樣令人感動。

同樣，在布洛赫的教益下，我讀了卡洛斯·富恩特斯寫的《我們的土地》。整個偉大的西班牙歷程（歐洲的與美洲的）陷入了一種難以置信的衝撞，一種難以置信的夢幻般的變形。布洛赫的原則，即埃施好比路德，在富恩特斯那兒轉化成了一個更徹底的原則：埃施就是路德。富恩特斯為我們提供了他方法的鑰匙：「需要許多人的生活來構成一個人物。」轉世再生的古老神話轉化為一種小說技巧，使得《我們的土地》成為一個巨大而奇妙的夢，在夢中，歷史總是由一些不斷轉世再生的人物組成、創造。同一個路德維克在墨西哥發現了一個新大陸，在幾個世紀之後的巴黎跟同一個塞萊斯汀相遇，而塞萊斯汀在兩個世紀之前曾是腓力二世的情婦，等等，等等。

當他第一次去見她的時候，她住的那個街區的街道、花園與房子都閃爍著「一種置身島內的巨大的安全感」；伊麗莎白一家在極好的氣氛中接待了他，「充滿了安全感與溫柔，自始至終帶著友誼」，這種友誼有一天，「會變成愛情」，然後「愛情有一天又會熄滅為友誼」。帕斯諾夫所渴望的價值（來自一個家庭的友好的安全感）呈現在他眼前，而此時，將要代表這一價值的那個女人（對此他尚不知情，而且這是違背他本性的）還沒有出現。

約阿欽·帕斯諾夫的兄弟死於一次決鬥。父親說：「他為榮譽而倒下了。」這些詞永遠地嵌入了約阿欽的記憶。

（我們曾見過現代世界極權的、共產主義的模式，我們都知道以上這兩種態度，表面上好像不自然，是文學化的、誇張的，其實是再真實不過的；我們的生活空間一方面受到了K的可能性的限制，另一方面則受到了帥克的可能性的限制，也就是說：我們生活空間的一極是跟權力的同化，甚至受害者跟自己的劊子手產生默契，另一極則是對權力的拒不接受，其方式就是不把任何事當回事；也就是說：我們曾經生活在絕對嚴肅——K——與絕對不嚴肅——帥克——之間的空間。）

哈謝克筆下軍隊里的官僚主義者都很愚蠢；卡read.99csw.com夫卡筆下那些官僚主義者既學究又荒誕的邏輯也毫無智慧可言。在卡夫卡那裡，愚蠢蒙上了神秘的大衣，裝得像是形而上的寓言。這一表面上的形而上寓言令人生畏。約瑟夫·K透過它的種種勾當以及無法聽懂的話，不惜任何代價地試圖辨出一種意義。因為假如說被判處死刑是可怕的，那麼沒有任何來由就被判處死刑更是無法忍受的，就像是一個無意義的犧牲品。K於是承認自己有罪，千方百計地想他錯在哪裡。在最後一章，他擋住了市裡警察的視線（他們本來可以救他一命的），不讓他們看到兩個劊子手，而且在他死前的幾秒鐘，他還在埋怨自己沒有足夠的力量掐死自己，好免得他們髒了手。

（成熟的標準：抵制象徵的能力。然而人類變得越來越小兒科了。）

這一點，當然意味著要對小說的形式進行深刻的變革。

在此我打算談談非常個人的看法：《夢遊者》最後一部小說（《胡格瑙或現實主義》）的綜合傾向以及形式變革都被推到了極致，它一方面讓我欣賞，讓我感到有趣，另一方面也讓我有些不滿意：

——不同的元素（詩句，敘述，格言，報道，隨筆）還只是羅列在一起，而非真正地銜接成一個「復調的」整體；

在埃施面前，價值已經蒙上了面紗。秩序、忠誠、犧牲，這些詞都是他喜愛的，可它們實際上代表了什麼呢？為什麼東西作出犧牲？要求什麼樣的秩序？他對此一無所知。

在布洛赫的想法中，現代是一座橋樑，它從非理性的信仰占統治地位的時代引向非理性在一個無信仰的世界中占統治地位的時代。在這座橋樑的盡頭出現的人影，就是胡格瑙。一個幸福的、沒有任何負罪感的兇手。這是關於現代終結的一個愉快的版本。

在我們這個世紀所有偉大的小說家中，布洛赫可能是最不知名的一位，這一點並不難理解。他剛剛寫完《夢遊者》，希特勒就上台了，德國的文化生活被摧毀；五年之後，他離開奧地利去了美國，一直在那裡待到去世。在這種情況下，他的作品失去了它自然的讀者，失去了跟一種正常文學生活的接觸，不可能再在它的那個時代起作用：不可能在作品周圍聚集起一群讀者、同道和知音，創立起一個流派，影響到別的作家。跟穆齊爾與貢布羅維奇的作品一樣，他的作品也是很晚（在他去世之後）才被發現（重新發現）的，而且是被那些跟他一樣為尋找新形式而著魔的人，也就是那些具有「現代主義」傾向的人發現的。但他們的現代主義跟布洛赫的不一樣，並非他們的來得更晚，更先進；而是因其根源而不同，因其對待現代世界的態度而不同，因其美學而不同。這種不同引出了一定的難堪：布洛赫（穆齊爾也一樣，貢布羅維奇也一樣）是作為一個偉大的革新者出現的，但他並不符合一般的、約定俗成的現代主義的形象（因為，到了這個世紀的下半葉，現代主義也有了統一規範，即大學里的現代主義，也就是說正規的現代主義）。

埃施檢舉了貝爾特朗。胡格瑙檢舉了埃施。埃施那樣做是為了拯救世界。胡格瑙那樣做是為了保住他的飯碗與前程。

什麼是行動：這是小說永恆的問題，可以說是它的構成性問題。一個決定是如何產生的？一個決定如何轉換成行動，一系列的行動又如何聯在一起，成為一種經歷？

人是迷失在「象徵的森林」中——再引用一次波德萊爾的詩——的孩子。

維特愛上了他朋友的妻子。他不能背叛朋友，他又不能放棄他的愛，所以他自殺。這自殺就像一道數學方程式一樣明晰。

世界是價值（源於中世紀的價值）貶值的進程，這一進程綿延現代的四個世紀，是現代的本質。

但安娜·卡列寧娜為什麼自殺呢？

正規的現代主義希望小說擺脫人物的幌子，因為它認為，說到底，人物只不過是一張無謂地擋住了作者臉孔的面具。而在布洛赫的人物那裡，是無法找到作者的自我的。

所以在《夢遊者》與二十世紀其他的小說巨作（普魯斯特、穆齊爾、托馬斯·曼等人的作品）之間有著截然的區別：在布洛赫那裡，構成整體一致性的，既非情節的延續性，又非生平的延續性（人物、家族的生平）。是另一種東西，沒有那麼明顯，沒有那麼容易把握，它是隱秘的：是同一主題的延續性（即一個人如何面對價值貶值進程這一主題）。

他坐在家鄉村莊的教堂里，閉著眼睛，想像著神聖家庭出現在銀白色的雲彩上，正中間是美得無法以語言形容的聖母馬利亞。小時候，他就在同一座教堂內為同一種意象而激動。他當時戀著父親農場中的一名波蘭女傭，在他的夢幻中，他將她跟聖母混淆成同一人，想像著自己坐到美麗的女傭兼聖母的雙膝上。這一日，閉著眼睛，他又看到了九九藏書聖母，突然，他發現聖母的頭髮是金黃色的！對，馬利亞的頭髮就是伊麗莎白的頭髮！他感到震驚，他感到意外！他感到，通過這一夢幻，上帝本人讓他知道了他不愛的伊麗莎白其實是他真正的、惟一的愛。

——關於價值貶值的那篇精彩隨筆雖然是以一個人物所寫的文字出現的，但還很容易被看作是作者的想法，從而被視為是小說的真理所在，是對小說的總結，代表了小說的觀點，因此，有損於小說空間不可或缺的相對性。

非理性的邏輯是建立在混淆機制上的：帕斯諾夫的現實感很差；他對事件的因果關係一竅不通；他永遠無法知道別人的目光後面隱藏著什麼；然而，儘管外部世界已經變形，變得無法認出，沒有了因果關係，但它不是啞巴：外部世界在跟帕斯諾夫說話。就像在波德萊爾那首著名的詩中，「悠長的回聲混合在一起」，「香味、色彩和聲響在互相應和」：一個事物靠近另一個事物，與之混淆在一起（伊麗莎白與聖母混淆在一起），並通過這一靠近，得到解釋。

制服是我們無法選擇的東西，是我們被勒令接受的東西；它代表了普遍的確定性，與個體的不確定性相對。一旦以前如此確定的價值被質疑，而且灰溜溜地遁去，那麼一個不知如何可以沒有這些價值而生活的人（沒有了忠誠，沒有了家庭，沒有了祖國，沒有了準則，沒有了愛情）就只能緊緊束在自己制服的普遍性里，將制服的最後一顆扣子也繫上，彷彿這件制服是上帝超驗性的最終殘留物，還可以保護他不至於墜入冰冷的未來，因為在這未來中不再有任何東西值得尊重。

想要回答，就必須先對什麼是世界有個概念。必須先有一個本體論上的假設。

非理性體系同樣統治著政治生活。隨著第二次世界大戰，共產主義的俄國同時打贏了象徵之戰：至少在半個世紀內，它向一大批渴望價值又無法區分價值的埃施之流，成功地灌輸了善與惡的象徵。這就是為什麼在歐洲的意識中，古拉格永遠無法取代納粹而成為絕對的惡的象徵。這也是為什麼大眾自發地抗議越南戰爭，而不反對阿富汗戰爭。越南、殖民主義、種族主義、帝國主義、法西斯主義、納粹，所有這些詞就像波德萊爾詩歌中的色彩與聲響一樣相互應和著，而阿富汗戰爭可以說從象徵上來講是個啞巴，至少處於絕對的惡，處於象徵之泉的魔圈之外。

布洛赫讓我們明白了，任何行動，不管是個體的還是集體的，它的基礎都是一個混淆的體系，一個象徵思維的體系。只要審視一下我們自己的生活就可以知道這一非理性的體系在很大程度上要比一種理性思考更能影響我們的態度：一個特別喜愛玻璃缸中魚的人讓我想起一個以前曾給我造成可怕的不幸的人，那他總會讓我有一種無法遏制的提防心理……

在一個沒有共同價值的世界里，胡格瑙這個天真的、一心向上爬的人，覺得非常自在。沒有來自道德的命令，這就是他的自由，他的解脫。

不談情說愛而大談蘑菇的男人試圖相信那是因為他對已經去世的情人的依戀。我們如果為安娜的行動找出些理由來，也會跟那個理由一樣沒有價值。確實，人們蔑視她，可她難道不可以反過來蔑視他們？不讓她去看她的兒子，可這難道是一個無法挽救、沒有出路的處境？沃倫斯基確實已經有些失落，可說到底，他不還是愛著她的？

埃施：失去了上帝的時代的一種狂熱。既然所有的價值都蒙上了面紗，那麼一切都可以被看作是價值正義、秩序：埃施或者在工會鬥爭中尋找它們，或者到宗教中去尋找，今天在警察權力中尋找，明天在他夢想移民的美國的虛幻美境中尋找。他可以是一個恐怖主義者，但也可以是個悔過了的恐怖主義者，去告發他的同志；可以是一個政黨的積極分子，一個教派的成員，但也可以是一個隨時準備犧牲生命的神風隊員。所有在我們這個世紀血淋淋的歷史中肆虐的激|情都在他那不起眼的冒險經歷中被揭示出來，診斷出來，並被可怕地展示得一清二楚。

帕斯諾夫是通過制服這一題材而被引入小說的。敘述者解釋說，以前，教會跟最高審判官上帝一樣，統治著人。神袍就是上天權力的符號，而軍官的制服、法官的長袍則代表了世俗權力。隨著教會魔法般影響的消逝，制服就取代了神袍而上升到絕對權力的高度。

是的，對繼承下來的價值的情感依賴，依賴代代相傳的殘留物，這就是約阿欽·帕斯諾夫的態度。

布洛赫發現有三種：帕斯諾夫的可能性，埃施的可能性，胡格瑙的可能性。