昆：喬伊斯在布盧姆的腦袋裡安置了一個麥克風。多虧了內心獨白這一奇妙的間諜行為，我們就我們自己是什麼了解到了不少東西，但我不懂如何使用這個麥克風。

薩：您的小說觀可以定義為關於存在的一種詩意思考。然而您的小說並不總是這樣被理解的。在裏面可以找到許多政治事件，從而引發一種社會學、歷史學或意識形態的闡釋。您如何調和您對社會歷史的興趣跟您認為小說應當首先探索存在之謎的信念？

克里斯蒂安·薩爾蒙：我希望將這次談話內容定為您小說的美學。可從哪裡談起呢？

昆：但這一回，涉及到的是一個集體的、歷史的處境。

昆：我們來看看布洛赫的《夢遊者》這部涵蓋了三十年的歐洲歷史的三部曲。對布洛赫來說，這一歷史很清楚地被定義為一種持續的價值貶值進程。人物被關閉在這一進程中，正如被關閉在一個籠子里，必須找到跟這一共同價值的逐漸消失相適應的行為。當然，布洛赫對他的歷史判斷的正確性堅信不疑，也就是說，他對他所描繪的世界的可能性是一種實現了的可能性堅信不疑。但試想他錯了，試想在這一價值貶值的進程同時，有另外一種進程，一種布洛赫無法看到的正面的發展。這難道會使《夢遊者》一書的價值有所改變？不會，因為價值貶值的進程是人類世界一種不容置疑的可能性。去理解被投進這一進程的旋渦中的人，理解他的一舉一動，理解他的態度，只有這才是重要的。布洛赫發現了存在的一個未知領域。存在的領域意味著：存在的可能性。至於這一可能性是否轉化成現實，是次要的。

昆：這個形容詞不差，但我不允許自己用它。我太害怕那些認為藝術只是哲學和理論思潮衍生物的教授了。小說在弗洛伊德之前就知道了無意識，在馬克思之前就知道了階級鬥爭，它在現象學家之前就實踐了現象學（對人類處境本質的探尋）。在不認識任何現象學家的普魯斯特那裡，有著多麼美妙的「現象學描寫」！

薩：您的《不能承受的生命之輕》開頭是關於尼採的永恆輪迴的思考。假如說那不是一種以抽象方式發展起來的沒有人物、沒有處境的哲學思考，那又是什麼呢？

昆：肯定。

昆：對我來說，這部小說描繪的是歐洲革命，是歐洲革命的縮影。

薩：現象學的。

薩：那什麼正在開始呢？這在您的小說中看不到。所以就有這樣一個疑問：您是否只看到了我們歷史處境的一半？

薩：要理解您的小說，了解捷克的歷史重要嗎？

昆：假如一個作者認為某種歷史處境是人類世界中聞所未聞、見所未見、具有啟發性的可能性，他就會照原樣去描繪。總之，對史實的忠實相對於小說的價值而言是次要的。小說家既非歷史學家，又非預言家：他是存在的探究者。

昆：在《不能承受的生命之輕》中，特蕾莎在照鏡子，她尋思假如她的鼻子每天伸長一毫米會發生什麼樣的事情。直到多長時間以後，她的臉會變得根本無法辨認？而假如她的臉不再像特蕾莎，那特蕾莎是否還成其為特蕾莎？自我從何處始，到何處止？您看：在靈魂不可測知的無窮面前，沒有些許驚奇；在自我與自我身份的不確定面前，倒有這般驚訝。

薩：但小說關於歷史能說出什麼特別的呢？或者說：您處理歷史的方式是什麼？

昆：當然，這個詞不確切，是大概的說法。我們要迴避這種說法，轉而用一種迂迴的說法：理查森將小說推上了探究人的內心生活之路。我們都知道他的那些偉大的繼承者：寫《維特》的歌德、拉克洛、貢斯當，然後是司湯達，以及與他同時代的作家。這一演變的最高峰在我看來是普魯斯特和喬伊斯。喬伊斯分析的是比普魯斯特的「失去的時間」更難以把握的東西：現在時刻。看上去好像沒有比現在時刻更明顯、更可感知、更可觸及的東西了。其實，我們根本無法抓住現在時刻。生活的所有悲哀就在這一點上。就在那麼一秒鐘內，我們的視覺、聽覺以及嗅覺（有意識或無意識地）記錄下一大堆事件，同時有一連串的感覺與想法穿過我們的腦子。每一個瞬間都是一個小小的世界，在接下來的瞬間馬上就被遺忘了。而喬伊斯偉大的顯微鏡會將這一轉瞬即逝的時間定住，抓住並讓我們看到它。但是，對自我的探索又一次以悖論告終：觀察自我的顯微鏡的倍數越大，自我以及它的惟一性就離我們越遠：在喬伊斯的顯微鏡下，靈魂被分解成原子，我們人人相同。但是，如果說自我以及它的惟一性在人的內心生活中無法把握，那麼在哪裡，又以何種方式，可以把握它們？

同樣，布拉格之春在《笑忘錄》中，不是以它的政治、歷史、社會範疇，而是作為根本的存在處境之一來描繪的。人（一代人）在行動（進行一場革命），但他的行動讓他無法把握，不再服從他（革命在施虐，屠殺，破壞），於是他竭盡全力去彌補，想控制住這一不再聽話的行動（一代人發起了一場對立的、改革https://read.99csw.com的運動）而終究無濟於事。行動一旦失控，永遠無法彌補。

昆：是歐洲的一種可能性。是對歐洲的一種可能的看法，是人類的一種可能的境遇。

薩：您的小說所處的終極悖論時期因此不能視為一種現實，而是一種可能性？

薩：就算是這樣吧，可既然有些東西正在終結，我們可以猜想有些別的東西正在開始。

但受到探詢的不僅僅是這些特別的處境，整部小說都只是一個長長的探詢。思考式的探詢（或探詢式的思考）是我所有小說構建其上的基礎。讓我們以《生活在別處》為例。這部小說最初的題目是《抒情時代》。在一些朋友的壓力下，我在最後改了題目。他們認為這個題目太平淡、太老派了。我聽從他們的意見，實際是幹了件蠢事。實際上，我認為選擇一部小說的主要範疇當題目是很好的。《玩笑》、《笑忘錄》、《不能承受的生命之輕》。甚至《好笑的愛》。不能把這個題目的意思理解為「好玩的愛情故事」。愛情在人心目中，與嚴肅聯在一起。而好笑的愛一般就是失去了嚴肅性的愛情。這一概念對現代人來說極其重要。但還是回到《生活在別處》上來吧。這部小說建立在幾個問題上：什麼是抒情的態度？作為抒情時代的青年時代是怎麼回事？抒情／革命／青年這三者聯姻的意義是什麼？做一個詩人是什麼意思？我記得剛開始寫這部小說的時候，創作的大前提就是我在筆記中寫下的這麼一個定義：「詩人是一個在母親的促使下向世界展示自己、卻無法進入這個世界的年輕人。」您看這個定義既非社會學的，也非美學的，也非心理學的。

昆：不，所有必須了解的，小說本身已經說了。

昆：可以這麼講。但我們要避開一種誤解。我在寫《好笑的愛》中哈威爾的故事時，我並不是想講一個唐璜式的冒險已終止了的時代中的唐璜。我寫了一個我認為好笑的故事。就是這樣。所有這些關於「終極悖論」等等的思考並沒有先於我的小說，而是出自我的小說。是在寫《不能承受的生命之輕》的時候，受到我那些一個個都以某種方式從世界中脫離出來的人物的啟發，我才想到笛卡爾那句著名論斷（「人是大自然的主人和所有者」）的命運。在科學與技術領域實現了許多奇迹之後，這個「主人和所有者」突然意識到他並不擁有任何東西，既非大自然的主人（大自然漸漸撤離地球），也非歷史的主人（他把握不了歷史），也非他自己的主人（他被靈魂中那些非理性力量引導著）。可是，既然上帝走了，既然人也不再是主人，那麼誰是主人？地球在沒有任何主人的情況下在虛空中前進。這就是不能承受的生命之輕。

薩：也就是說您的小說處於被您稱為「終極悖論時期」的現代的最後一幕。

第三個原則：歷史記錄寫的是社會的歷史，而非人的歷史。所以我的小說講的那些歷史事件經常是被歷史記錄所遺忘了的。比如，在一九六八年捷克斯洛伐克被俄國入侵佔之後幾年內，在對民眾施行高壓恐怖之前，官方組織了幾次大規模的滅狗行動。這一歷史片斷被歷史學家和政治學家完全忘卻了，而且對他們來說無關緊要，但它具有極高的人類學意義！我僅僅通過這一歷史片斷就暗示出了《告別圓舞曲》的歷史氛圍。另舉一個例子：在《生活在別處》的決定性時刻，歷史以一條不雅觀、難看的短褲的形式介入，在當時找不出一條同樣的短褲來：雅羅米爾面對著他一生中最美好的情|色機會，由於害怕被看到穿著短褲而顯得可笑，不敢脫衣服而選擇了逃跑。不雅觀！這也是一個被遺忘了的歷史背景，但對一個被迫生活在極權體制下的人來說，是多麼重要。

第二個原則：在歷史背景中，我只採用那些為我的人物營造出一個能顯示出他們的存在處境的背景。比如：在《玩笑》中，路德維克看到他所有的朋友與同事都舉起手來，輕而易舉地表決贊成將他開除出學校，從而徹底地改變他的生活。他確信，如果需要，他們也會同樣輕而易舉地表決贊成將他處以絞刑。於是他對人的定義就是：一個可以在任何情況下將他的鄰人推向死亡的生靈。路德維克這種根本性的人類學體驗因此是有一些歷史根源的，但對歷史本身的描寫（黨的作用，恐怖的政治根源，社會機構的組織，等等）並不讓我感興趣，您在小說中找不到這些東西。

昆：在所有的「終極悖論」中，還可以加上「終結」本身這一悖論。當一個現象遙遙地宣告它即將消失的時候，我們會有許多人知道這一點，而且還可能對此感到惋惜、痛心。但當垂死階段終結，我們的眼光已經在看著別處了。死亡是看不到的。在人的腦子裡，河流、夜鶯和穿過草地的小徑已經消失有些時候了。沒有人需要它們了。當明天大自然從地球上消失時，又有誰會覺察到？奧克塔維奧·帕斯、勒內·夏爾的追隨者在哪裡？偉大的詩人在哪裡？是他們消失了呢，還是他們的聲音再也無法聽到？不管怎樣，這是我們歐洲的一大變化。在此以前htｔps://ｒｅａｄ•9９csw.cｏm，一個沒有詩人的歐洲是不可想像的。可既然人失去了對詩的需要，他還能覺察到詩的消失嗎？終結並非一個世界末日式的爆炸。也許再沒有比終結更平和的了。

昆：以下是我的幾個原則。首先：所有的歷史背景都以最大限度的簡約來處理。我對待歷史的態度，就像是一位美工用幾件情節上必不可少的物件來布置一個抽象的舞台。

昆：我認為「哲學」一詞不恰當。哲學在一個抽象的空間中發展自己的思想，沒有人物，也沒有處境。

昆：生活是一個陷阱，這一點，人們早就知道了：人生下來，沒有人問他願不願意；他被關進一個並非自己選擇的身體之中，而且註定要死亡。相反，在以前，世界的空間總是提供著逃遁的可能性。一個士兵可以從軍隊逃出，在鄰近的一個國家開始另一種生活。在我們這個世紀，突然間，世界在我們周圍關上了門。將世界轉變為陷阱的決定性|事件大概是一九一四年的戰爭，（史無前例地）被稱為世界大戰。這裏的「世界」兩字是假的，其實只涉及到歐洲，而且還不是全歐洲。但「世界」作為定語，雄辯地說明了一種恐怖感，因為必須面對一個事實：從此之後，地球上發生的任何一件事都不再是區域性的了，所有的災難都會涉及到全世界，而作為結果，我們越來越受到外界的制約，受到任何人都無法逃避的處境的制約，而且這些處境使我們越來越變得人人相似。

薩：在喬伊斯的《尤利西斯》中，內心獨白貫穿了整部小說，是它結構的基礎，是主要的手法。在您的小說中，是哲學思考起了這個作用嗎？

但請不要誤解我。假如說我的小說並非所謂的心理小說，並不意味著我的人物沒有內心生活。這隻是說我的小說首先捕捉的是些別的謎，是些別的問題。這也不是說我指責那些喜歡表現心理的小說。在普魯斯特之後情況的變化讓我對過去充滿了懷念。隨著普魯斯特離開，一種宏大的美緩緩離我們而去，越離越遠，而且是一去不返了。貢布羅維奇有一個既荒唐又天才的想法。他說，我們每個人自我的重量取決於地球上人口的數量。所以德漠克利特相當於人類四億分之一的重量，勃拉姆斯相當於十億分之一的重量；貢布羅維奇本人則相當於二十億分之一的重量。從這一算術角度來看，普魯斯特筆下的無限世界的重量，一個自我的重量，一個自我的內心生活的重量，變得越來越輕了。在這一衝向輕的賽跑中，我們已經越過了一個致命的限度。

昆：有可能，但沒有那麼嚴重。實際上，必須理解什麼是小說。一個歷史學家向您講述已經發生的事件。相反，拉斯科爾尼科夫的罪行從來就沒有發生過。小說審視的不是現實，而是存在。而存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性。但還是要強調一遍：存在，意味著：「世界中的存在」。所以必須把人物與他所處的世界都看作是可能性。在卡夫卡那裡，這一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一個已知的現實都不相似，它是人類世界一種極限的、未實現的可能性。當然，這一可能性在我們的真實世界之後半隱半現，好像預示著我們的未來。所以有人說卡夫卡有預言家的一面。但即使他的小說沒有任何預言性質，也不會失去價值，因為它們抓住了一種存在的可能性（人以及他的世界的可能性），從而讓我們看到我們是什麼，我們可能做出什麼來。

薩：可您並不總是遵循這一規則：在《不能承受的生命之輕》中，假如說托馬斯幾乎沒有任何過去，特蕾莎可是有她的童年的，而且還有她母親的童年！

薩：在您小說中沒有任何內心獨白。

昆：不管多麼不真實，這一事變是被當作一場革命來經歷的。它的邏輯，它造成的幻覺，它引起的反應，它的行為，它的罪行，今天都讓我感到它是對歐洲革命傳統的一個滑稽模仿，一個縮影。就像是歐洲革命時代的延續與可笑的終止。正如小說主人公雅羅米爾作為雨果和蘭波的「延續」，是歐洲詩歌可笑的終止一樣。在一個民間藝術正在消失的時代，雅洛斯拉夫在《玩笑》中將民間藝術的千年歷史延續了下去。在《好笑的愛》中的哈威爾醫生是唐璜主義已不再可能的時代中的一個唐璜。在《不能承受的生命之輕》中的弗蘭茨是歐洲左翼偉大的進軍最後的憂鬱回聲。而在波希米亞一個偏遠村莊里的特蕾莎不光遠離了她國家的整個公共生活，而且遠離了「人類的道路，而人類，『大自然的主人和所有者』，在這條路上繼續向前走」。所有這些人物不光終止了他們個人的歷史，而且還終止了超越于個人之上的歐洲境遇的歷史。

薩：而且究竟能否把握它們呢？

薩：這讓我們想到您在開頭說的宿命論者雅克的處境。

薩：可您的小說都是處於一個完全真實的世界內的！

薩：這一事變是歐洲革命？那是從莫斯科引進的？

薩：在《生活在別處》中，雅羅米爾一生的每一階段都跟蘭波、濟慈、萊蒙托夫等人hｔｔｐs://ｒｅaｄ•9９csw•cｏｍ的生平片段相對照。布拉格的五一遊行則跟巴黎一九六八年五月的學潮聯繫在了一起。因此，您為您小說中的主人公創造了一個包括全歐洲在內的巨大舞台。然而，您的小說發生在布拉格。它尤其表現一九四八年捷共上台之後的情況。

薩：對小說的閱讀無需任何歷史知識？

昆：當然不是！這一思考從小說的第一行開始就直接引出了一個人物——托馬斯——的基本處境；它陳述了他的問題，即在一個沒有永恆輪迴的世界中的存在之輕。您看，我們最後又回到了我們的問題：在所謂的心理小說之外，有什麼？換言之：有什麼辦法可以不通過心理而去把握自我？把握自我，在我的小說中，就是意味著，抓住自我存在問題的本質，把握自我的存在密碼。在創作《不能承受的生命之輕》時，我意識到，這個或那個人物的密碼是由幾個關鍵片語成的。對特蕾莎來說，這些關鍵詞分別是：身體，靈魂，眩暈，軟弱，田園牧歌，天堂。對托馬斯來說：輕，重。在題為《不解之詞》一章中，我探討了弗蘭茨和薩比娜的存在密碼，分析了好幾個詞：女人，忠誠，背叛，音樂，黑暗，光明，遊行，美麗，祖國，墓地，力量。每一個詞在另一個人的存在密碼中都有不同的意義。當然，這一密碼不是抽象地研究的，而是在行動中、在處境中漸漸顯示出來的。比如《生活在別處》第三部：靦腆的主人公雅羅米爾還是個童男。有一天他跟他的女友出去散步，突然女友將頭靠在了他肩上，他幸福到了極點，甚至身體也興奮起來。我就停在這個小事件上，看到了以下事實：「雅羅米爾至此為止所體驗到的最大幸福，就是一個姑娘將頭靠在了他的肩上。」從這一點出發，我試著把握雅羅米爾的情|色觀。「對他來說，一個姑娘的頭比一個姑娘的身體更具意義。」我需要說明的是，這並不意味著身體對他來說無所謂，而是說：「他所欲求的不是姑娘裸|露的身體，他欲求的是在裸體的光芒照耀下的姑娘的臉蛋。他不是要佔有姑娘的身體；他要的是佔有姑娘的臉蛋，而這張臉蛋將身體贈予他，作為愛情的證明。」我試圖為這樣一種態度命名。我選擇了溫情這個詞。然後我審視這個詞：確實，究竟什麼是溫情？我得出一系列的答案。「溫情只有當我們已屆成年，滿懷恐懼地回想起種種我們在童年時不可能意識到的童年的好處時才能存在。」接著：「溫情，是成年帶給我們的恐懼。」接下來又是一個定義：「溫情，是想建立一個人造的空間的企圖，在這個人造的空間里，將他人當孩子來對待。」您看，我並不向您展示在雅羅米爾腦海中發生的事情，我展示的是在我自己腦海中發生的事情：我長久地觀察我的雅羅米爾，然後我試著一步一步地靠近他態度的核心，去理解他的態度，為之命名，從而把握它。

薩：可所有的小說不都必然是心理的嗎？也就是說關注心理之謎？

米蘭·昆德拉：從我的小說不是心理小說談起。更確切地說：它們超越於一般稱為心理小說的美學之上。

昆：您試試拿這個問題去問一問卡夫卡或穆齊爾。而且真有人向穆齊爾問過這個問題。甚至一些非常有文化的人都批評他不是一位真正的小說家。瓦爾特·本雅明欣賞他的智慧但不欣賞他的藝術。愛德華·羅蒂提認為他的人物沒有生命力，並勸他以普魯斯特為學習榜樣。他說，跟狄奧蒂姆相比，維爾迪蘭夫人是多麼生動、真實！確實，悠久的心理寫實主義傳統創立了幾個幾乎不可打破的程式：其一，必須為一個人物提供儘可能多的信息，包括他的外表、他的說話方式以及行為方式；其二，必須讓人知道一個人物的過去，因為其中隱藏著他現時行為的所有動機；其三，人物必須具備完全的獨立性，也就是說作者與他自身的想法必須消失，不去干擾讀者，因為讀者願意相信幻覺，並把虛構當作現實。穆齊爾打破了小說與讀者間的古老契約。而且別的小說家也跟他一樣做了。對布洛赫筆下最偉大的人物埃施的外表，我們知道什麼？什麼也不知道，除了一點，他的牙齒很大。我們對K或者帥克的童年又知道什麼？而且無論是穆齊爾、布洛赫，還是貢布羅維奇，都不覺得通過思想而在小說中出現有絲毫不妥。人物不是一個對真人的模仿，它是一個想像出來的人，一個實驗性的自我。小說於是回到了它的開始。堂吉訶德作為活生生的人幾乎是不可想像的。然而，在我們的記憶中，有哪一個人物比他更生動？請不要誤解，我並非瞧不起讀者，瞧不起讀者讓自己被小說的想像世界帶著走，將之時時與現實混淆起來的願望，這一願望雖然天真，卻是合理的。但我認為這樣做並非一定要運用心理寫實主義的技巧不可。我最初讀《城堡》的時候是十四歲。在同一時期，我崇拜住在我家附近的一位冰球高手。我想像中的K就是他那個樣子。直到今天我還是這樣看K的。我這樣說的意思是讀者的想像會自動地補充作者的想像。托馬斯是金髮還是棕發？他父親是富人還是窮人？您可以自己選擇！

但最深入的是第四個原則：不光歷史背景必須為一個小說人物創造出新的存在處境，而且歷史本身必須作為存在處境來理解，來分析。比如：在《不能承受的生命之輕》中，亞歷山大·杜布切克在被俄羅斯軍隊逮捕，綁架、關入監獄、威脅，迫不得已跟勃列日涅夫交涉之後，回到了布拉格。他在廣播上講話，可他說不出話來，他喘著氣，在話與話之間作出長長的、令人難以忍受的停頓。這一歷史片斷（其實這一片斷完全被人遺忘了，因為在兩個小時之後，廣播電台的技術人員被迫剪掉了他講話中那些艱難的停頓）向我表明的就是軟弱，作為存在的一個非常普遍的範疇的軟弱：「面對強力，人總是軟弱的，即使擁有杜布切克那樣健壯的身體。」特蕾莎無法忍受這一軟弱的場面，它讓她厭惡，讓她感到羞恥，於是她更願意僑居他鄉。但面對托馬斯的不忠，她就像是杜布切克面對勃列日涅夫：手無寸鐵、軟弱不堪。而您已經知道了什麼是眩暈：就是沉醉於自身的軟弱，是無法遏止的墜落的慾望。特蕾莎突然間明白了「她屬於那些弱者，屬於弱者的陣營，屬於弱者的國家。她應該忠於他們，因為他們都是弱者，因為他們弱得說話都透不過氣來」。沉醉於軟弱中的她離開托馬斯，回到了布拉格，那個「弱者的城市」。歷史環境在這裏並非一個各種人類處境在它前面展開的背景，而是本身就構成一個人類處境，一個擴大化的存在處境。九九藏書

昆：有歐洲歷史呀。從公元一千年到今天，歐洲歷史都只是共同的、惟一的歷史。我們屬於這一歷史，我們所有的行動，不管是個人的還是國家的，只有在與歐洲歷史相聯繫的時候才顯示出它們決定性的意義。我可以不知道西班牙的歷史而理解《堂吉訶德》。但我如果對歐洲歷史進程沒有一個哪怕是籠統的了解，比如它的騎士時代，它的艷情風俗，它從中世紀到現代的過渡，就無法理解。

昆：當然不能。對自我的探究總是而且必將以悖論式的不滿足而告終。我沒用失敗這個詞。因為小說不可能超越它本身可能性的局限，顯示出這些局限就已經是一個巨大的發現，是認知上的一個巨大成果。然而，在了解到對自我的內心生活進行細緻探究到底意味著什麼之後，一些偉大的小說家還是開始有意識或無意識地尋找新的方向。一般人說到現代小說時認為有三位一體：普魯斯特、喬伊斯和卡夫卡。然而在我看來，這三位一體是不存在的。在我個人心目中的小說史里，是卡夫卡開闢了新的方向：后普魯斯特方向。他構思自我的方式是人們完全意料不到的。K這個人物通過什麼而被定義為一個具有惟一性的人？既不是通過他的外表（我們對此一無所知），也不是通過他的生平（我們並不知道），也不是通過他的姓氏（他沒有姓氏），也不是通過他的回憶，他的個人喜好，或者他的情結。通過他的行為？可他行動的自由空間小得可憐。通過他內心的想法？卡夫卡確實時時表現K的各種想法，但這些想法都僅僅是關於即時處境的：在此時此地應當做什麼？是去接受審訊還是逃跑？遵從教士的召喚還是不遵從？K的整個內心生活都被他所陷的處境佔據，任何可能超越于這一處境之外的東西（他的回憶，他形而上的思考，他關於別人的看法，等等）都沒有向我們展示。對普魯斯特來說，人的內心世界構成了一個奇迹，一個不斷讓我們驚訝的無限世界。但讓卡夫卡驚訝的不在這裏。他不問決定人行為的內在動機是什麼。他提出的問題是完全不同的：在一個外在決定性具有如此摧毀性力量、以至於人的內在動機已經完全無足輕重的世界里，人的可能性還能是些什麼？事實上，假如K有同性戀傾向，或者在他後面有個痛苦的愛情故事，他的命運與態度能有什麼改變嗎？根本不能。

薩：我們來概括一下。把握自我有許多方法。首先，是通過行動。然後，是在內心生活中。而您則確信：自我是由其存在問題的本質所決定的。這一態度在您那裡有著許多後果。比如，您致力於理解各種處境的本質，所以讓您覺得所有的描寫技巧都已過時。您幾乎從來不講您人物的外表。而且，由於您對心理動機的探尋不如對處境的分析那麼感興趣，您對您人物的過去也不肯多費筆墨。敘述過於抽象的一面是否會使您的人物變得不那麼生動？

昆：在小說中，您可以讀到這樣一句話：「她的生命也只是她母親生命的延續，有點像檯球的移動，不過是檯球手的胳膊所做的動作的延續。」我提到了母親，並非是要排列出一系列關於特蕾莎的資訊，而是因為母親是她的主要主題，因為特蕾莎是「她母親生命的延續」，並因此而感到痛苦。我們也知道她的乳|房不大，「乳|頭周圍太大太深的乳暈」，彷彿它們是「鄉村畫家應飢不擇食者的要求畫出來的淫畫」。這一資訊也是必要的，因為身體是特蕾莎的另一個重要主題。相反，關於她的丈夫托馬斯，我絲毫沒有談及他的童年、他的父親、他的母親、他的家庭，他的身體與他的臉對我們來說完全陌生，因為他的存在問題的本質紮根于別的主題之中。這一資訊的缺乏並不使他不夠「生動」，因為讓一個人物「生動」意味著：挖掘他的存在問題。這就意味著：挖掘一些處境、一些動機，甚至一些構成他的詞語。而非任何其他別的。

薩：這就是您在《不能承受的生命之輕》中所說的，「小說不是作者的懺悔，而是對於陷入塵世陷阱的人生的探索」可在這裏陷九-九-藏-書阱究竟是什麼意思？

在《不能承受的生命之輕》中，特蕾莎跟托馬斯在一起生活，但她的愛要求她使出自己所有的力量，於是，突然間，她受不了了，她想向後轉，回到「下邊」去，回到她來的地方。於是我問自己：「她怎麼了？」我找到了答案：她眩暈了。但什麼是眩暈？我試著找出定義，我說：「（眩暈是）一種讓人頭昏眼花的感覺，一種無法遏止的墜落的慾望。」但馬上我修改了自己的話，我將定義修改得更精確：「……眩暈是沉醉於自身的軟弱之中。意識到自己的軟弱，卻並不去抗爭，反而自暴自棄。人一旦迷醉於自身的軟弱，便會一味軟弱下去，會在眾人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方。」眩暈是理解特蕾莎的鑰匙之一。而不是理解您或者我的鑰匙。然而，不管是您還是我，我們都知道這種眩暈，至少作為我們的一種可能性，作為存在的一種可能性。我必須創造出特蕾莎這個人物，一個「實驗性的自我」，來理解這種可能性，來理解眩暈。

昆：說得再確切一些：任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創造出一個想像的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什麼？通過什麼可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。通過對這一問題的不同回答，如果願意的話，您可以區分出不同的傾向，或者也許可以區分出小說史的不同階段。最早的歐洲敘述者甚至都不知道什麼叫心理手法。薄伽丘只是簡單地敘述一些行動與冒險經歷。然而，在所有這些有意思的故事後面，可以看到一種信念：通過行動，人走出日常生活的重複性世界，在這一重複性世界中，人人相似；通過行動，人與他人區分開來，成為個體。但丁說：「在任何行動中，行動的那個人的最初意圖就是要展示他個人的形象。」在最初的時候，行動被認為是行動者本人的自畫像。在薄伽丘之後過了四個世紀，狄德羅的懷疑更深，他筆下的宿命論者雅克誘惑了朋友的未婚妻，沉醉於幸福之中；父親痛打了他一頓，正好有一支軍隊路過，出於氣惱他應徵入伍第一場戰役，他就在膝蓋上挨了一槍，至死都是一瘸一拐的。他自認為開始了一次艷遇，實際上卻走向了殘疾之路。他在自己的行為當中，無法認出自己。在行為與他之間產生了一道裂縫。人想通過行動展示自身的形象，可這一形象並不與他相似。行動的這一悖論式特性，是小說偉大的發現之一。但是，假如說自我在行動中無法把握，那麼在哪裡，又以何種方式，可以把握它？於是下面的一刻就到來了：小說在探尋自我的過程中，不得不從看得見的行動世界中掉過頭，去關注看不見的內心生活。在十八世紀中葉，理查森通過書信發現了小說的新形式，人物在信件中坦白他們的想法與情感。

昆：海德格爾有一個極其著名的說法，指出了存在的特點：世界中的存在（in-der-Welt-sein）。人跟世界的關係不像主體跟客體、眼睛與畫幅的關係，甚至都不像一個演員跟舞台布景的關係。人與世界連在一起，就像蝸牛與它的殼：世界是人的一部分，世界是人的狀態。隨著世界的變化，存在（世界中的存在）也在變化。自巴爾扎克始，我們的存在的「世界」具有歷史性特點，人物的生活處在一個充滿了日期的時光空間內。之後的小說再也無法擺脫巴爾扎克的這一遺產。即使是編造了許多異想天開、不可思議的故事，打破了所有真實性原則的貢布羅維奇也無法逃避。他的小說處於一個日期標得分明的時間內，具有極大的歷史性。但不能混淆兩件事情：一方面是審視人類存在的歷史範疇的小說，另一方面是表現特定的歷史環境的小說，是對一個特定時期的社會的描述，是一種小說化的歷史記錄。您一定知道所有那些關於法國大革命，關於瑪麗王后，或者關於一九一四年戰爭，關於在蘇聯的集體化進程（不管是持贊成還是反對態度），還有關於一九八四年的小說。所有那些，都是一些大眾化的小說，通過小說語言表現一種非小說的知識。而我將不遺餘力地重複，小說惟一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西。

薩：從您最早的作品起，自我的「不能承受之輕」就一直是您的困擾。比如《好笑的愛》，比如其中的短篇《愛德華與上帝》。愛德華在跟年輕的阿麗絲有了初夜的戀情之後，被一種奇怪的、不自在的感覺佔據了心，這在他個人故事中佔有決定性的位置。他看著他的女朋友，心裏想「阿麗絲的思想只不過是鑲貼在她命運上的一件東西，而她的命運只不過是鑲貼在她肉體上的一樣東西，而他在她身上看到的只是一個肉體、一些思想與一段履歷的偶然組合，無機、隨意、不穩定的組合」。在另一個短篇《搭車遊戲》中，年輕的姑娘在小說的最後幾段完全被自己身份的不確定攪亂了，她一邊抽泣，一邊重複說著：「我是我，我是我，我是我……」

薩：可是，認為當今時代是一個特殊的時代，是所有時代中最重要的，也是最後的時代，是不是一種以自我為中心的幻想？歐洲已多少次以為自己到了終結的時候，到了末日！

薩：可既然您試圖抓住一種可能性而非一種現實，那又為什麼要如此重視您所表現的形象，比如布拉格，以及在那裡發生的事件？

薩：這就是心理小說的誕生？