薩：可陀思妥耶夫斯基在他的《作家日記》中是完全確證性的。

昆：因為速度還由其他東西來決定：一個部分的長度跟所敘述事件的「真實」時間之間的關係。第五部分，《詩人嫉妒了》，表現了一年的生活，而第六部分，《四十來歲的男人》，只講述了幾個小時之內的事情。章節那麼短小的作用就是讓時間過得慢些，將一個偉大的瞬間凝固下來……我認為速度之間的反差對比是非常重要的！對我來說，它們常常在我小說的最初構思中就出現，遠遠早於寫作階段。《生活在別處》的這第六部分，柔板（平和、憐憫的氛圍），被後面的第七部分，急板（激動、殘酷的氛圍），緊緊跟上。在這最後的反差對比中，我試圖將小說所有的情感力量都集中到一起。《不能承受的生命之輕》的情況則正好相反。這部小說，從寫作一開始，我就知道最後一部分必須是極輕和柔板（《卡列寧的微笑》：寧靜、憂鬱的氛圍，幾乎沒有什麼事件），而且在它前面必須有一個極強、極快的部分（《偉大的進軍》：突兀、玩世不恭的氛圍，有許多事件）。

薩：您所受的音樂教育是否大大影響了您的寫作？

第三樂章：慢；一個主題的簡單呈示；五十一秒。

第五樂章：很快；諧謔曲；五分三十五秒。

薩：所以速度的變化也意味著情感氛圍的變化。

第七部分：三十四頁中有二十三個章節；急板。

第四部分：四十頁中有二十五個章節；極快

薩：如果接受一個更廣的定義，甚至可以把《十日談》也看作小說！所有那些短篇都由同一個愛情主題貫穿，被同樣十個敘述者來講述……

薩：它只有五個部分。

薩：但為什麼一個小說家就應該放棄在小說中直接地、肯定地表達他的哲學的權利呢？

第四樂章：慢、快；變奏形式；十三分四十八秒。

昆：一直到二十五歲前，我更多的是被音樂吸引，而不是文學。我當時做的最棒的一件事就是為四種樂器作了一首曲：鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂器。它以幾乎漫畫的方式預示了我當時根本無法預知其存在的小說的結構。您想想，這首《為四種樂器譜的曲》分為七個部分！就跟我小說中一樣，整體由形式上相當異質的部分構成（爵士樂；對圓舞曲的滑稽模仿；賦格曲；合唱；等等），而且每個部分有不同的配器（鋼琴、中提琴；鋼琴獨奏；中提琴、單簧管、打擊樂器；等等）。這一形式的多樣性因主題的高度統一性而得到平衡：從頭到尾只展示了兩個主題：A與B。最後三個部分建立在我當時認為非常獨創的一種復調基礎上：兩個不同的、在情感上相矛盾的主題同時展開；比如，在最後一個部分：用一個錄音機重複播放第三樂章（由單簧管、中提琴、鋼琴伴奏的莊嚴合唱表現的主題A），同時，打擊樂器與小號（單簧管手必須將他的單簧管換成小號）帶著一個主題B的變奏（以「狂野」的風格）介入。而這裏又有一個奇怪的相似之處：到第六部分才首次出現一個新的主題，主題C，就像《玩笑》中的考茨卡或者《生活在別處》中的那個四十來歲的男人一樣。我跟您講這些是為了向您表明，一部小說的形式，它的「數學結構」，並非某種計算出來的東西；這是一種無意識的必然要求，是一種揮之不去的東西。以前，我還以為這一縈繞著我的形式是我個人的某種代數定義，可是，幾年前的某一天，我更加仔細地聽了貝多芬的第一三一號四重奏，我不得不放棄了以前對形式自戀的、主觀的觀念。您看看：

昆：首先要看到明顯的一點：思考一旦進入小說內部，就改變了本質。在小說之外，人處於確證的領域：所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個政治家，一個哲學家，還是一個看門人。在小說的領地，人並不確證：這是一個遊戲與假設的領地。所以小說中的思考從本質上來看是探詢性的、假設性的。

昆：這又是音樂的偉大教益。樂曲的每一個段落在我們身上起的作用，不管我們願不願意，都是通過一種情感表達來發生的。一直以來，一部交響樂或者一首奏鳴曲的樂章順序由一個不成文的交替原則決定：緩慢的樂章與快速的樂章，也即悲哀的樂章與歡樂的樂章，交替出現。這樣的情感反差很快就成了一種可惡的俗套，只有大師才能夠打破（有時也不一定能打破）。從這個意義上來說，我欣賞肖邦的奏鳴曲，一個人人皆知的例子，它的第三樂章是葬禮進行曲。在這樣一個偉大的永別之後還能夠說些什麼？難道跟平常一樣以一個歡快的迴旋曲結束？即使貝多芬的作品二十六號奏鳴曲也未能逃脫這一俗套，貝多芬在葬禮進行曲（也是第三樂章）後面接了一個歡快的最後樂章。肖邦奏鳴曲的第四樂章是非常奇怪的：極輕，快捷，短促，沒有任何旋律，完全沒有感情：似一道遠方的狂風，一個沉重的噪音，預示了永久的遺忘。這兩個樂章的相鄰（一個充滿感情，一個毫無感情）使你的心被揪得緊緊的。這是絕對天才的做法。我提到它是為了讓您明白，構思一部小說，是要將不同的情感空間並置在一起，而這在我看來就是一個小說家最高妙的藝術。

薩：可照您看來，這五條線還銜接得不夠好。事實上，漢娜·溫德林不認識埃施，救世軍中的姑娘根本不知道漢娜·溫德林的存在。沒有出現任何一種情節安排技巧將這五條不相遇、不相交的不同線融合為一個整體。

昆：我一直以來在兩個層次上建構小說：在第一層次，我組織小說故事；在上面的一個層次，我發展各個主題。主題是不間斷地在小說故事中並通過小說故事而展開。一旦小說放棄它的那些主題而滿足於講述故事，它就變得平淡了。相反，一個主題可以單獨展開，在故事之外展開。這種處理主題的方法，我稱之為離題。離題就是說：將小說故事暫時擱下一會兒。比如，在《不能承受的生命之輕》中所有關於媚俗的思考，都是離題：我擱下小說故事，來直接專攻我的主題（媚俗）。從這麼一個角度來看，離題並不削弱而是鞏固結構原則。我區分主題與題材。題材是主題或故事的一個元素，它在小說進程中多次出現，而且每次的上下文都不一樣；比如：貝多芬的四重奏這一題材，從特蕾莎的生活過渡到托馬斯的思考，而且還穿越了許多不同的主題：重主題，媚俗主題；或者是薩比娜的圓頂禮帽這一題材，在薩比娜／托馬斯、薩比娜／特蕾莎、薩比娜／弗蘭茨等場景上都出現了，同時也展開了「不解之詞」的主題。ｈｔｔｐs://rｅａｄ•99ｃｓw.coｍ

昆：一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。就像勛伯格的「音列」一樣。在《笑忘錄》中，「音列」是下列詞語：遺忘、笑、天使、力脫思特、邊界。這五個主要詞語在小說進程中被分析、研究、定義、再定義，並因此轉化為存在的範疇。小說就建立在這幾個範疇上，就像一所房子建立在一些支柱上。《不能承受的生命之輕》的支柱：重、輕、靈魂、身體、偉大的進軍、糞便、媚俗、憐憫、眩暈、力量、軟弱。

薩：所以，在您的小說中有兩種形式原型：一、將異質的元素統一在建立於數字七之上的建築中的復調結構；二、滑稽劇式的、同質的、戲劇化的、讓人感到不合情理的結構。

薩：這一數學結構是事先想好的？

昆：最初，偉大的歐洲小說都有一種娛樂性，所有真正的小說家都懷念它！而且娛樂根本不排除嚴肅。在《告別圓舞曲》中，人們自問：人是否有在這個地球上生活的權利，是否應當將「地球從人類的爪子下解放出來」？將問題最嚴重的一面跟形式最輕薄的一面結合，這向來是我的雄心。而且這一雄心並非純粹是藝術上的。一種輕浮形式跟一個嚴肅主題的結合使我們個人的戲劇（不管是發生在我們床上的，還是我們在歷史的大舞台上演出的）顯得極無意義。

昆：它們只是由一個共同的主題聯在一起。但這一主題上的統一，在我看來足夠了。不統一的問題是在別處。我們重新闡述一下這個問題：在布洛赫那裡，小說的五條線同時發展，互不相遇，通過一個或幾個主題統一在一起。我借用了一個音樂學上的詞來指這樣一種結構：復調。您會看到將小說比作音樂並非毫無意義。實際上，偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以佔主導地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。而《夢遊者》第三部小說的缺陷正是五個「聲部」不平等。其中第一條線（關於埃施與胡格瑙的「小說」敘述）在量上佔據的位置遠遠多於其他線，特別是它在質上也享有特權，因為通過埃施跟帕斯諾夫，它跟前兩部小說聯在一起。所以它吸引更多的關注，所以有將其他四條「線」的作用減縮為一種簡單「陪襯」之嫌。第二點：假如說巴赫的一個賦格不能缺任何一個聲部，相反，我們卻可以把關於漢娜·溫德林的短篇小說或者關於價值貶值的隨筆都視為獨立的文字，將它們拿掉，將無損於小說的意義或可理解性。而對我來說，小說對位法的必要條件是：一、各條「線」的平等性；二、整體的不可分性。我想起我寫完《笑忘錄》第三部分的那一天。那一部分的題目叫《天使們》。我承認我當時十分自豪，堅信自己發現了一種建構敘述的新方法。這一部分由以下元素構成：一、關於兩名女大學生以及她們如何升上天的軼事；二、自傳性敘述；三、關於一部女權主義著作的評論性隨筆；四、關於天使與魔鬼的寓言；五、關於在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。這些元素缺一不可，相互闡明，相互解釋，審視的是同一個主題，同一種探詢：「天使是什麼？」只有這樣一個探詢將它們連在一起。第六部分也叫《天使們》，它由下列元素組成：一、關於塔米娜之死的夢幻式敘述；二、關於我父親之死的自傳性敘述；三、關於音樂的思考；四、關於腐蝕著布拉格的遺忘的思考。在我父親與被孩子們折磨的塔米娜之間有什麼聯繫？借用超現實主義者喜愛的一句話，這是在同一主題桌面上「一台縫紉機與一把雨傘的相遇」。小說的復調更多是詩性，而非技巧。

昆：然而這部小說從某種意義上來講是我最珍愛的。跟《好笑的愛》一樣，寫它比寫別的小說更多了一份好玩、一份樂趣。是另一種心境，寫得也快得多。

薩：《笑忘錄》由七個部分組成。如果您不是那樣簡約地去寫，您可以寫出七部不同的長篇小說。

薩：讓我們來看看您小說的建築圖。幾乎所有小說，除了一部，全是分成七個部分。

昆：我總是夢想著做出意想不到的不忠之事。但到目前為止，我還未能逃脫跟這兩種形式的一夫二妻關係。

昆：將小說分為若干部分，將各個部分分成若干章節，再將各個章節分成若干段落，換言之，我希望小說的環節非常清晰。七部分中的每一部分都自成一體。每一部分都以它自己的敘述方式為特點。比如《生活在別處》。第一部分：連續的敘述（也就是說，各個章節之間有一種因果關係）；第二部分：夢幻式敘述；第三部分：斷裂的敘述（也就是說，各個章節之間沒有因果關係）；第四部分：復調敘述；第五部分：連續的敘述；第六部分：連續的敘述；第七部分：復調敘述。每一部分都有它自己的視野（從另一個想像的自我的視角來敘述）。每一部分又都有它自己的長度：《玩笑》中的長度順序為：很短；很短；長；短；長；短；長。《生活在別處》中順序是倒過來的：長；短；長；短；長；很短；很短九_九_藏_書；我希望每個章節也自成一個小小的整體。所以我總是要求我的出版商把數字印得很明顯，並把每一章節分得很清楚（最理想的就是伽里瑪出版社的解決辦法：每一章節從新的一頁開始）。請允許我再一次將小說比作音樂。一個部分也就是一個樂章。每個章節就好比每個節拍。這些節拍或長或短，或者長度非常不規則。這就將我們引向速度的問題。我小說中的每一部分都可以標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等。

第七樂章：快；奏鳴曲形式；六分三十秒。

薩：我們再來談談別的。我希望回到關於結構統一性的問題。您把《笑忘錄》定義為「一部變奏形式的小說」。您真的認為這還是一部小說嗎？

薩：我回到您關於《夢遊者》的札記。關於價值貶值的那篇隨筆您發表了一些保留意見。由於它說教的口吻，它科學的語言，它在您看來可以作為小說的意識形態核心而出現，成為小說的「真理」，從而使整個《夢遊者》三部曲變成對一種偉大思考的小說化簡單說明。所以您提出一種「小說特有的隨筆藝術」的必要性。

薩：這一數學秩序到底觸及了什麼樣的深層呢？

薩：什麼秘訣？

昆：讓我們從這個角度來看《生活在別處》：

昆：即使是我本人在說話，我的思考也是跟一個人物聯在一起的。我要思考他的態度，他看事物的方式，我處於他的位置去想，而且比他想得更深刻。《不能承受的生命之輕》中的第二部分是以一段長長的關於身體和靈魂關係的思考開頭的。確實是作者本人在說話，然而作者所說的只有在一個人物（特蕾莎）的磁場中才有價值。這是特蕾莎看事物的方式（雖然不是她直接說出來的）。

昆：有兩個秘訣。第一：這一部分不是建立在一個故事上，而是建立在一段隨筆上（關於媚俗的隨筆）。人物生活的片斷是作為「例子」、作為「需要分析的情況」而插入這一隨筆的。就這樣，「順帶地」，大致地，人們獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間關係的結局。這樣一省略，就大大減輕了結構。第二，時間上的換位：第六部分的事件發生於第七部分（最後一部）的事件之後。由於這一時間上的換位，最後一部分儘管是那麼的具有田園牧歌色彩，卻因我們已經知道了未來而沉浸到一種深深的憂傷之中。

昆：可假如我寫出七部獨立的小說，我就無法奢望通過一本書來把握「現代世界中存在的複雜性」。簡約的藝術在我眼中就成了一種必需。它要求：始終直入事物的心臟。從這個意義上來講，我想到我從童年時代起就崇拜的作曲家：雅納切克。他是現代音樂最偉大的人物之一。在勛伯格或者斯特拉文斯基還在為大型管弦樂團作曲的時候，他就已經意識到一部為管弦樂團作的曲子總是受到無用音符的重壓。他出於這種簡約的意志開始反叛。您知道，在每個音樂作曲中，有許多技巧：主題的呈示、展現、變奏、往往具有很大自主性的復調結構、配器的填合、過渡，等等。今天人們可以用電腦來作曲，但在作曲家的腦海中一直都存在著一台電腦：他們甚至可以不帶任何獨創的想法而創作出一首奏鳴曲來，只需要「以控制論的方式」遵循作曲的規則。雅納切克的命令就是：摧毀「電腦」！不要過渡，而要突兀的並置，不要變奏，而要重複，而且始終直入事物的心臟：只有道出實質性內容的音符才有權利存在。小說中也差不多：小說也是充斥了「技巧」，有一大套的成規取代了作者在那裡起作用：展現一個人物，描寫一個領域，在一個歷史環境中引入情節，用一些毫無意義的片斷去填補人物生活中的時間；而每一個布景的轉換都必須有新的展示、描繪、解釋。我的命令也是「雅納切克式」的：使小說擺脫小說技巧帶來的機械性的一面，擺脫小說的長篇廢話，讓它更濃縮。

薩：您幾乎只言不提《告別圓舞曲》。

昆：確實。我喜歡時不時地直接介入，作為作者，作為我自己。在這種情況下，一切都在於口吻。從第一個字開始，我的思考就是一種遊戲、諷刺、挑釁，帶著實驗性或探詢性的口吻。《不能承受的生命之輕》中的第六部分（《偉大的進軍》）是關於媚俗的隨筆，其主要的論點是：「媚俗是對糞便的絕對否定。」關於媚俗的整個思考對我來說有著一種極為關鍵的重要性。在它後面有著許多思考，許多經驗，許多研究，甚至許多激|情，但口吻自始至終都是不嚴肅的：它具有挑釁性。這一隨筆在小說之外難以想像；這就是我說的「小說特有的隨筆」。

克里斯蒂安·薩爾蒙：我要引用您關於赫爾曼·布洛赫文章中的一段話來開始這次談話。您說：「所有偉大的作品（而且正因其偉大）都有未完成的一面。布洛赫啟發我們的，不光是他所完善了的，還有他力求達到而未能達到的。他作品未完成的一面可以讓我們理解種種必要性：一、一種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的複雜性，而不失去結構上的清晰性）；二、一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）；三、一種小說特有的隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設性的、遊戲式的，或者是諷刺式的）。」從這三點中我看到了您的藝術藍圖。先從第一點開始。徹底的簡潔。

薩：但您說的「主題」確切是什麼意思？

第二樂章：快；無法歸類的形式；三分二十六秒。

薩：是否從那時開始您對數字有了癖好？在您所有的小說中，各個部分與各個章節都是加了數字的。

薩：可經常您的思考是不跟任何人物聯在一起的：在《笑忘錄》中關於音樂的思考，或者在《不能承受的生命之輕》中您關於斯大林兒子死亡的看法……

第六樂章：很慢；一個主題的簡單呈示；一分五十八秒。

昆：以《夢遊者》中的第三部小說為例。它由五個元素，由五條故意不同質的「線」構成：一、建立在三部曲三個主要人物（帕斯諾夫、埃施、胡格瑙）之上的小說敘述；二、關於漢娜·溫德林的隱私式短篇小說；三、關於一家戰地醫院的報道；四、關於救世軍中一個女孩的詩性敘述（部分以詩句形式出現）；五、探討價值貶值問題的哲學隨筆（以科學性的語言寫出）。每一條線本身都非常精彩。然而，這些線雖然是同時處理的，雖然在不斷地交替出現（也就是說具有一種明顯的「復調」意圖），但並不真正聯接在一起，並沒有形成一個不可分的整體；也就是說，從藝術角度來看，復調意圖並沒有得到實現。九_九_藏_書

薩：在《玩笑》中，雅洛斯拉夫闡發了一種音樂理論。所以這一思考的假設性是明顯的。但在您的小說中也有一些段落，是您在那裡直接說話。

第六部分：三十一頁中有十七個章節；柔板

昆：它建立在一個跟我的其他小說完全不同的形式原型上。它完全是同質的，沒有離題，只由一種材料構成，以同樣的節奏敘述，它很戲劇化，很風格化，建立在滑稽劇的形式基礎上。在《好笑的愛》中，您可以讀到一個短篇，叫《座談會》。在捷克語中它叫《聚會》，是對柏拉圖《會飲篇》的戲仿。是關於愛情的長篇討論。而這篇《座談會》完全是跟《告別圓舞曲》一樣的結構：五幕的滑稽劇。

第一部分：七十五頁中有十一個章節；中速

第二部分：三十七頁中有十四個章節；小快板

薩：第六部分在僅僅三十一頁中有十七個章節。假如我沒理解錯，這就意味著它的頻率是很快的。然而您只把它稱為「柔板」！

第一樂章：慢；賦格曲形式；七分二十一秒。

昆：一種十分注重情節的形式，加上許多意想不到的、誇張的巧合。就是拉比什戲劇中的那種。在一部小說中，再沒有比帶有滑稽劇式誇張的情節更古怪，更可笑，更過時，更低級趣味的了。從福樓拜開始，小說家盡量去除情節的人工化，於是小說經常變得比最灰色的生活更灰色。然而最早的小說家在面對不可信時沒有類似的顧慮。在《堂吉訶德》的第一部，在西班牙中部某處一個客店，所有人都碰巧遇到一起：堂吉訶德、桑丘·潘沙、他們的朋友理髮師與神父，然後就是卡迪紐，一個叫堂費南鐸的人搶走了他的未婚妻陸莘達，但很快又出現了被這同一個堂費南鐸拋棄了的未婚妻多若泰，後來就出現了這個堂費南鐸跟陸莘達兩人，接著是一個從摩爾人的監獄中逃出的軍官，接著是尋找了他多年的弟弟審判官，接著是審判官的女兒克拉拉，再接著就是追著來的克拉拉的情人年輕騾夫，而騾夫本人又被自己父親的僕人追趕……這是一系列完全沒有可能的巧合與相遇的堆積。但在塞萬提斯那裡，不能把這看作是一種幼稚或者是一種笨拙。當時的小說跟讀者還沒有簽下真實性之約。它們並不想模仿現實，它們只想逗人樂、讓人開心，讓人驚奇，讓人著迷。它們是遊戲性的，它們的巧妙就在於此。十九世紀的開端代表著小說史上一個巨大的變化。我甚至可以說是一個巨大的震動。對現實進行模仿的命令很快就讓塞萬提斯的客店變得可笑。二十世紀經常反抗十九世紀的遺產。然而，簡單回到塞萬提斯的客店已經不可能了。在他的客店與我們之間，十九世紀現實主義的經驗已經橫亘，從此，若在小說中出現不大可能的巧合，必然有所企圖。它或者有意變得滑稽、諷刺、戲仿（《梵蒂岡地窖》或者《費爾迪杜爾克》都是例子），或者是奇異的、夢幻的。卡夫卡的第一部小說《美國》就是這樣。讀讀第一章，卡爾·羅斯曼與他舅舅完全不可能的相遇：這就像是對塞萬提斯的客店的懷念。但在這部小說中，不合情理的情景（甚至不可能的情景）都帶著那樣的細緻、那樣的真實幻覺寫出，讓人感到進入了一個雖然不合情理卻比現實更真實的世界。這一點我們一定要記住：卡夫卡是通過塞萬提斯的客店，通過滑稽劇的大門進入他的第一個「超現實」世界（他的第一次「現實與夢幻的交融」）的。

薩：將「復調」這個同以隱喻的方式用於文學，是否會導致一些小說無法實現的苛求？

第三部分：九十一頁中有二十八個章節；快板

薩：在《不能承受的生命之輕》中，對位法要隱蔽得多。

昆：使它表面上看不像小說的，是沒有情節的統一性。沒有情節的統一性，人們就很難想像它是一部小說。即便是「新小說」的那些實驗也是建立在情節（或無情節）的統一性上的。斯特恩與狄德羅的樂趣就是將這種統一性變得非常脆弱。雅克與他的主人的旅行只在小說中佔了極少的部分，它只是為嵌套其他故事、敘述、思考的一個喜劇性的借口。不過這個借口，這個「套盒」，是必需的，否則小說不成其為小說，或者這樣至少是對小說的滑稽模仿。然而我認為存在著某種更為深層的東西來保證小說的統一性：那就是主題的統一性。而且一直以來都是這樣。《群魔》的那三條敘述線是由情節安排技巧，但更是由同一主題而聯在一起的，主題就是：失去上帝，魔鬼附身。在每一條敘述線中，這一主題就被從一個不同的角度來看待，彷彿同一事物在三面不同的鏡子中映照出來。而正是這一事物（這一被我稱為主題的抽象事物）給了整部小說一種內在的、最隱秘又是最重要的一致性。在《笑忘錄》中，整體的一致性僅僅是通過幾個變化的主題（和題材）的統一性創造出來的。它還是不是一部小說？我想是的。小說就是通過一些想像的人物對存在進行的思考。

昆：就拿《玩笑》來說吧。這部小說是由四個人物來講述的：路德維克、雅洛斯拉夫、考茨卡和埃萊娜。路德維克的獨白佔了書的三分之二，其他人的獨白加在一起佔了三分之一（雅洛斯拉夫六分之一，考茨卡九分之一，埃萊娜十八分之一）。這一數學結構，決定了我稱之為人物的照明的東西。路德維克處在全部的光線之中，從里（通過他的內心獨白）和從外（其他所有人的獨白畫出了他的肖像）都被照明了。雅洛斯拉夫通過內心獨白佔了書的六分之一，他的自畫像又從外部被路德維克的內心獨白修正，等等。每個人物都被另一種強度的光線以另一種方式照明了。露茜是最重要的人物之一，但她沒有內心獨白，只是從外部被路德維克和考茨卡的內心獨白照明了。由於缺乏內部的照明，使她有了一種神秘的、不可把握的特點。因此，她可以說處於窗戶的另一邊，人們無法碰到她。https://read.99csw.com

薩：可這不是復調呀！

薩：滑稽劇這個詞在您看來是什麼意思？

您看：第五部分有一百〇四頁而只有十一個章節；這是一個平靜、緩慢的過程：中速。第四部分在四十頁中有二十五個章節！這就讓人有一種非常快的感覺：極快。

昆：但他思想的偉大之處並不在那裡。他只有作為小說家才是偉大的思想家。這就意味著：他知道如何在他的人物中創造出特別豐富的、聞所未聞、見所未見的智力世界。人們喜歡在他的人物中探尋他思想的投影。比如在沙托夫這個人物身上。但陀思妥耶夫斯基在這上面十分小心。沙托夫一出場，就被不無殘酷地定義為：「這是俄國理想主義者之一，他們突然被某個博大的思想照亮，從而深深為之讚歎，而且常常是一輩子如此。他們永遠也無法把握這個思想，他們狂熱地相信它，從此之後他們的整個生命就好比是在將他們砸扁了一半的大石頭下垂死掙扎。」所以，即使陀思妥耶夫斯基在沙托夫身上投射了他自己的想法，這些想法也馬上就被相對化了。對於陀思妥耶夫斯基來說，規則還是存在的：思考一旦進入小說內部，就改變了本質：一種教條式的思想變得是假設性的了。哲學家試著寫小說時都忘了這一點。只有一個例外：狄德羅。他那令人讚歎的《宿命論者雅克》！這位嚴肅的百科全書作者一旦進入小說的領域，就變成了一個遊戲的思想家：他小說中沒有一句話是嚴肅的，一切都是遊戲。這就是為什麼這部小說在法國極不受重視。實際上，這本書蘊藏了所有法國已經失去又拒絕再找回的東西。今天人們喜歡思想甚於作品本身。《宿命論者雅克》是無法翻譯成思想語言的。

薩：滑稽劇這個詞讓人想到一種娛樂性。

昆：寫完《玩笑》的時候，我還根本沒有理由因它具有七個部分而感到驚訝。接著我寫了《生活在別處》。小說快寫完了，當時它有六個部分。我並不滿意。小說故事讓我覺得平淡。突然我想到要在小說中加上一個故事，是在主人公去世三年後發生的（也就是說超越了小說的時間）。後來成了倒數第二部分，即第六部分：《四十來歲的男人》。一下子，一切都完美了。後來，我發現這第六部分奇怪地跟《玩笑》的第六部分（《考茨卡》）相符，它也在小說中引入了一個處於小說外部的人物，在小說的牆上打開了一扇秘密的窗戶。《好笑的愛》開始是十個短篇。當我最後匯成一冊時，去掉了三個；整體就變得非常一致，以至於它已經預示了《笑忘錄》的結構：同樣的主題（特別是「捉弄」主題）將七段敘述聯成一個整體，其中第四與第六段敘述被同一個主人公的「搭扣」聯在了一起：哈威爾醫生。在《笑忘錄》中，第四與第六部分也被同一人物聯在一起：塔米娜。當我寫《不能承受的生命之輕》時，我希望不惜一切代價打破這個命定的數字：七。這部小說一直是按六部分來構思的。可第一部分一直讓我覺得不成形。最後，我明白了這一部分實際上包含了兩個部分，就像是孿生的連體嬰兒一樣，要運用一種極為精細的外科手術，將它分為兩個部分。我把這些都講出來是為了說明：（有七個部分）不是出於我對什麼神奇數字的迷信，也不是出於理性的計算，而是一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求，一種形式上的原型，我沒有辦法避免。我的小說是建立在數字七基礎上的同樣結構的不同變異。

貝多芬可能是最偉大的音樂建築師。他承襲的奏鳴曲是四個樂章的套曲，四個樂章常常是隨機地組合在一起，第一樂章（以奏鳴曲形式寫出）總是比後面幾個樂章（以迴旋曲、小步舞曲等形式寫出）要重要些。貝多芬的整個藝術演變都受到了將這一隨機的組合轉變為一個真正的統一體意願的影響。因此，在他譜寫的鋼琴奏鳴曲中，他漸漸將重心從第一樂章移向最後一個樂章，他經常將奏鳴曲簡化為只有兩個部分，他在不同的樂章中展示同樣的主題，等等。但同時他又試著在這統一體中引入最大限度的形式多樣性。他好幾次在奏鳴曲中插入一大段賦格曲，這體現了極大的勇氣，因為在一個奏鳴曲中，賦格曲的出現就跟在布洛赫的小說中關於價值貶值的隨筆一樣顯得異質。一三一號四重奏是結構完美性的頂峰。我只想請您注意我們剛才提到過的一個細節：長度的多樣化。第三樂章的長度只是下一個樂章的十六分之一！而正是兩個那麼奇怪的短促樂章（第三和第六樂章）將如此多樣的七個部分聯在了一起！假如所有這些樂章大概都是一樣的長度，統一體就會崩潰。為什麼呢？我無法解釋。就是這樣。七個長度一樣的部分，就好像是七個大大的衣櫃一個挨一個地擺在一起。

第五部分：一百〇四頁中有十一個章節；中速

薩：您第二點講到了「小說對位法的新藝術」。布洛赫那裡，並不讓您完全滿意。

昆：夢幻敘述，更確切地說：是想像擺脫理性的控制，擺脫真實性的要求，進入理性思考無法進入的景象之中。夢幻只不過是這類想像的一個典範，而獲得這類想像在我看來是現代藝術的最大戰果。可如何在從定義上來講必須是對存在的清醒審視的小說中引入不受控制的想像呢？如何統一起如此異質的元素？這可需要一九-九-藏-書種真正的鍊金術！我認為最早想到這種鍊金術的是諾瓦利斯。在他的小說《海因利希·馮·奧弗特丁根》第一卷中，他插入了三個長長的夢。這不是在托爾斯泰或者托馬斯·曼那裡可以找到的「現實主義」模仿之夢。這是受到夢特有的「想像技巧」啟發而寫出的偉大的詩。但他本人並不滿意。這三個夢，在他看來，在小說中就像三座孤島。於是他想走得更遠，寫小說的第二卷，其中的敘述，夢幻與現實聯在一起，混雜在一起，讓人無法區分。但他未能寫出這第二卷。他只是留下了一些筆記，描繪了他的美學意圖。這一美學意圖在一百二十年後由弗蘭茲·卡夫卡實現了。卡夫卡的小說是夢幻與現實絲絲入扣的交融。既是向現代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想像。卡夫卡的作品首先是一場巨大的美學革新。一個藝術奇迹。比如，在《城堡》那令人難以置信的一章中，K第一次與弗莉達做|愛的場景。或在另一章中，他將小學的一個教室轉化成了他與弗莉達以及兩個助手的卧室。在卡夫卡之前，如此豐富的想像是不可能存在的。當然，模仿他是可笑的。但跟卡夫卡一樣（也跟諾瓦利斯一樣），我想在小說中引入夢幻，引入夢幻特有的想像。我的辦法不是將「夢幻與現實交融」，而是採用一種復調式的對比。「夢幻」敘述只是對位法的幾條線之一。

昆：因為這裏沒有共時性。借用一下什克洛夫斯基的術語，這是一些「嵌套」在小說「套盒」之中的短篇小說。在十七世紀與十八世紀的許多小說家那裡都可以找到這一「嵌套」的方式。十九世紀發明了另一種打破線性的方式，這一方式我們姑且可以稱之為「復調」。《群魔》這部小說，如果您從純粹技巧的角度去分析，可以看到它由三條同時發展的線組成，甚至可以形成三部獨立的小說：一、關於年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛情的諷刺小說；二、關於斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說；三、關於一群革命者的政治小說。由於所有的人物之間都相互認識，一種微妙的小說技巧很容易就能將這條線聯成一個不可分的整體。現在將布洛赫的復調跟陀思妥耶夫斯基的復調來比較一下。布洛赫的復調要走得更遠。在《群魔》中，三條線雖然特點不同，卻是屬於同一種類（三個都是小說故事），在布洛赫那裡，五條線的種類徹底不同：小說；短篇小說；報道；詩歌；隨筆。這一在小說復調中引入非小說文學種類的做法是布洛赫革命性的創新。

昆：我倒不至於那麼挑釁，說《十日談》是小說。然而在現代歐洲，這部書是創造一種偉大的敘述散文結構的最早嘗試之一。從這一點來看，它屬於小說史的一部分，至少作為小說的啟發者與先驅。您知道，小說走了它已走的歷史道路。它也完全可以走上另外一條道路。小說的形式是幾乎沒有局限的自由。小說在它的歷史進程中沒有好好利用這一點。它錯過了這一自由。它留下了許多尚未探索的形式可能性。

昆：在一個哲學家與一個小說家的思維方式之間有著一種本質的不同。人們經常談到契訶夫的哲學、卡夫卡的哲學、穆齊爾的哲學，等等。但您試試去從他們的敘述中找出一種前後一貫的哲學看！即使當他們在手記中直接表達他們想法的時候，這些想法也只是一些思考練習，悖論遊戲，即興發揮，而非一種思想的確證。

薩：您提到小說對位法是哲學、敘述與夢幻的統一。現在來看看夢幻。《生活在別處》的整個第二部分都被夢幻敘述佔據，《笑忘錄》的第六部分也建立在它上面，而通過特蕾莎的那些夢，它又貫穿了《不能承受的生命之輕》。

薩：然而，除了《笑忘錄》之外。您的小說還是建立在情節的統一性上，儘管有些鬆散。

昆：音樂復調，指的是兩個或多個聲部（旋律）同時展開，雖然完美地結合在一起，卻仍保留各自的獨立性。那麼小說復調呢？先來說說它的反面吧：單線的結構。從小說歷史的開端起，小說就試圖避開單線性，在一個故事的持續敘述中打開缺口。塞萬提斯講的堂吉訶德的旅行完全是線性的。但在旅程中，堂吉訶德遇到別的人物，他們向他講述自己的故事。在第一卷中就有四個故事，四個缺口，使人物可以從小說的線性結構中走出來。

米蘭·昆德拉：把握現代世界中存在的複雜性對我來說意味著一種簡約、濃縮的技巧。否則的話，您就會墜入無盡的陷阱。《沒有個性的人》是我最喜愛的兩三部小說之一。但我並不欣賞它那永無結局的宏大篇幅。想一想，一座巨大的城堡，巨大到人的目光無法一下子把握它的程度。想一想，一部需要演奏九個小時的四重奏。人類有一些極限是不能超越的，比如記憶力的極限。讀完書之後，您應該還能夠想起開頭。否則的話，小說就變得漫無形狀，其「結構上的清晰性」就蒙上了一層霧。

薩：所以速度是由一個部分的長度跟它所包括的章節數量之間的關係來決定的？

昆：不是。這一切都是當《玩笑》在布拉格出版后，多虧看了一位捷克文學評論家的文章《論〈玩笑〉的幾何結構》我才發現的。這對我來說是極有啟發性的文章。換言之，這一「數學秩序」作為一種形式的必要性自然而然就強加了下來，不需要計算。

昆：在第六部分，復調的一面是非常明顯的：斯大林兒子的故事，一些神學思考，亞洲的一個政治事件，弗蘭茨在曼谷遇難，托馬斯在波希米亞入葬。這些內容由一個持續的探詢聯在了一起：「什麼是媚俗？」這一段復調的文字是整個結構的關鍵。整個結構平衡的秘訣就在此。