「……我覺得在這些歌中存在著我的出路，我最初的印記，我背叛了的家園，而正因我背叛了，更是我的家園（因為最揪心的痛苦表達是從被背叛的家園中生出的）；但我同時明白，這一家園不屬於這個世界（可那是怎樣的家園，假如它都不屬於這個世界？），我們所吟唱的只不過是一個回憶，一個紀念碑，是對已不存在的東西在想像中的保存，我感到這一家園的地面在我的腳下塌陷，而我嘴上叼著口琴，滑入一年復一年、一個世紀接一個世紀的深淵中，滑入一個無底的深淵中，於是我驚詫地對自己說，我惟一的家園就是這一下墜、這一下沉，這一飽含探尋、貪婪的下墜、下沉，我完全委身於它，委身於眩暈的快|感。」

【筆名】PSEUDONYME我幻想有這樣一個世界，裏面的所有作家為法律所迫，都必須隱藏他們的身份，使用筆名。這有三個好處：對寫作癖是一種徹底的限制；在文學生活中可以少去許多侵犯性；對一部作品可以不去探究作者的生平。

【歐洲】EUROPE在中世紀，歐洲的統一建立在共同的宗教之上。在現代，宗教讓位於文化（藝術，文學，哲學），文化成為最高價值的實現。歐洲人就通過這些最高價值而互相認識，互相定義，互相認同。今天，文化也讓位了，但讓位給什麼，讓位給誰呢？能夠統一歐洲的最高價值將在什麼領域得以實現？科技成果？市場？帶有民主理想、帶著寬容原則的政治？可這一寬容如果不再保護任何一種豐富的創造、任何一種有力的思想，那它不是變得空洞而無用？或者我們可以把文化的退出看作是一種解放，應當帶著高興去接受這一事實？我不知道。我只知道文化已經讓位。就這樣，歐洲統一體的形象已經遠逝而成為過去。歐洲人：懷念歐洲的人。

還有《笑忘錄》：「胃中的空囊，正是不能容忍的重量的缺失。正像一個極端可以隨時轉化成另一個極端，到達了極點的輕變成了可怕的輕之重，塔米娜知道她一秒鐘也不能再忍受了。」

【比喻】MÉTAPHORE如果它們只是一種裝飾，我並不喜歡它們。裝飾性的比喻不光是指「草地如綠色地毯」之類的，而且包括里爾克那樣的：「他們的笑從嘴間滲出來，彷彿化膿的傷口。」或者：「他的祈禱已經落盡葉子，從他的嘴中豎起，如一株枯死的灌木。」（《馬爾特·勞里茲·布里格日記》）相反，作為一種在突然的啟示下把握事物、處境與人物不可把握的本質的手段，比喻是必不可少的。即定義性的比喻。比如在布洛赫那裡，關於埃施的存在態度的比喻：「他希冀獲得沒有曖昧性的清晰：他希望創造一個極為簡單的世界，而他的孤獨可以像系在一根鐵柱子上一樣維繫在這種簡單性上。」（《夢遊者》）我的原則是：在小說中用很少的比喻；但這些比喻必須是小說的最高點。

【沉思】MÉDITATION小說家有三種基本可能性：講述一個故事（菲爾丁），描寫一個故事（福樓拜），思考一個故事（穆齊爾）。十九世紀的小說描寫跟那個時代的精神（實證的、科學的）是和諧一致的。將一部小說建立在不間斷的沉思之上，這在二十世紀是跟這個根本不再喜歡思考的時代的精神相違背的。

【想像】IMAGINATION人們問我，您想通過塔米娜在孩子島發生的故事說明什麼？這個故事起先是一個使我著迷的夢，然後我在醒著的時候又對它進行幻想，後來在寫下它的時候又將它擴展、深化。它的意義？真要說的話，就是對一種孩子掌權的未來的夢幻式意象（見〖孩子掌權〗）。然而這一意義並沒有先於夢，是夢先於這一意義。所以在讀這段敘述時，要任憑想像的馳騁。特別是不要把它當作一個需要破解的謎。正是因為那些卡夫卡專家想盡辦法要解釋卡夫卡，才扼殺了卡夫卡。

【改寫】REWRITING採訪，對話，談話錄。改編，改編成電影或電視。改寫是這個時代的精神。終有一天，過去的文化會完全被人改寫，完全在它的改寫之下被人遺忘。

【笑（歐洲的）】RIRE（européen）對拉伯雷來說，快樂與喜劇還是同一回事。在十八世紀，斯特恩與狄德羅的幽默是對拉伯雷式快樂的一種溫柔而懷舊的回憶。到了十九世紀，果戈理已是一個憂鬱的幽默家：「假如我們長時間地、專註地看一個好笑的故事，它會變得越來越悲哀，」他說，歐洲看它自己的存在的好笑歷史看得太久了，所以到了二十世紀，拉伯雷式的快樂史詩變成了尤奈斯庫的絕望喜劇。尤奈斯庫說：「能將可怕與喜劇分開來的東西是很少的。」歐洲的笑的歷史已接近它的尾聲。

【抒情性（與革命）】LYRISME（et révolution）「抒情性是一種痴醉，人之所以痴醉是為了跟世界更容易地混為一體。革命不希望被研究、被觀察，它只想人們與它形成一體；從這一意義上看，它是抒情的，而且抒情性對它來說是必要的。」（《生活在別處》）「牆後有男男女女被監禁著，牆上爬滿了蟲子，就在這牆的前面，人們跳著舞。啊，這可不是死神的舞蹈。這是天真、無辜在跳舞！帶著它那血淋淋的微笑的天真、無辜。」（《生活在別處》）

在法文的最初譯本中，所有的重複都被一些同義詞取代了：

【孩子掌權】INFANTOCRATIE「一個騎摩托車的人沖向空無一人的街道，手臂與腿呈O形，然後又在轟隆聲中沿著筆直的大道騎了上來；他的臉上流露出一個孩子一面嚎叫、一面認為他的嚎叫是天底下最重要的事情的嚴肅神情。」（穆齊爾《沒有個性的人》）一個孩子的嚴肅神情：這就是科技時代的面孔。孩子掌權意味著：將兒童時代的理想強加於人類。

【小說（與詩）】ROMAN（et poésie）一八五七年：該世紀最偉大的一年。《惡之花》：抒情詩發現了它自身的領地，它的本質。《包法利夫人》：一部小說第一次做好準備，去接受詩的最高苛求（「超越一切之上尋找美」的意圖；每個特殊字詞的重要性；文字強烈的韻律；適用於每一個細節的獨創性要求）。從一八五七年起，小說的歷史就是變成了詩的小說的歷史。但接受詩的苛求根本不是指將小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個人的坦白，使它帶了許多裝飾）。最偉大的變成了詩人的小說家都強烈地反抒情：福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、貢布羅維奇。小說：反抒情的詩。

跟懷疑主義與諷刺針鋒相對，艾呂雅在這段充滿修辭效果而空洞的話中提出了：瑣碎的小事，眼中的淚水，溫情，生活的榮譽，對，大寫的生活的榮譽！原來在這一冠冕堂皇的反保守主義行為的背後，隱藏著最淡然無味的媚俗精神。

【青春】JEUNESSE「一陣對我自己的憤怒淹沒了我，對我當時的年齡的憤怒，對愚蠢的抒情時代的憤怒……」（《玩笑》）

【奧克塔維奧】OCTAVIO我正在撰寫這部小詞典的時候，墨西哥中部發生了可怕的地震，奧克塔維奧·帕斯與他的夫人瑪麗-喬住在那裡。整整九天沒有他們的消息。九月二十七日，電話來了：有了奧克塔維奧的消息。我為他健康平安舉杯歡慶。然後，我把他的名字，對我來說那麼重要、那麼親切的名字作為這些詞中的第一個詞。

【遺忘】OUBLI「人與政權的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」這句話在《笑忘錄》中由一個人物米雷克說出，常常被人們引用，作為該小說所傳遞的信息。那是因為讀者首先在小說中認出「已經見過的東西」。這「已經見過的東西」就是奧威爾的著名主題：一種極權制度強制人們遺忘。但我認為關於米雷克的敘述的獨九-九-藏-書創之處完全在別處。這位使出渾身解數捍衛自己、使人不遺忘他（他和他的朋友以及他們的政治鬥爭）的米雷克同時行不可為之事去讓人忘掉另一個人（令他感到羞恥的以前的情婦）。遺忘的意願在成為一個政治問題之前，首先是一個存在問題：很久以來，人們就感到需要重寫自己的生平，改變過去，抹去痕迹，不管是自己的還是別人的。遺忘的意願遠非一個簡單的想欺騙的企圖。薩比娜（《不能承受的生命之輕》）沒有任何理由去隱藏任何事，然而她受到讓人忘記她的非理性|欲望的推動。遺忘：既是徹底的不公平，又是徹底的安慰。

【書】LIVRE我至少一千次在不同的廣播或電視節目上聽到有人說：「就像我在我的書中所說的……」說話的人把「書」（li-vre）這個音節拉得很長，而且至少比前面的那個音節高出一個八度：

【採訪】INTERVIEW一、採訪者只向您提一些他所感興趣的問題，而您對這些問題毫無興趣；二、在您的回答中，他只採用他覺得合適的；三、他用他的語言、他的思維方式來闡釋您的回答。在美國式新聞的影響下，他甚至不屑讓您證實他讓您說出的話是正確的。採訪發表了。您安慰自己說：人們很快就會忘了的！根本不是：有人還會引用！甚至那些最謹慎的大學教授也不再將一個作家自己寫的、署了名的詞句與那些別人轉述的他的話區別開來（這在歷史上有先例：古斯塔夫·雅努赫的《與卡夫卡的談話錄》，完全是故弄玄虛，而對卡夫卡專家來說，卻成了永不枯竭的引用源泉）。一九八五年六月，我堅定地下了決心：不再接受任何採訪。除了一些對話，由我參与撰寫，並附有我本人的版權標記，任何別人轉述的我的話，從那一天起，都必須被看作是假的。

一說到「我的書」，就坐上了自我陶醉的語音升降機。（見〖寫作癖〗）

【抒情的】LYRIQUE在《不能承受的生命之輕》中，談到了兩種追逐女性者：抒情的追逐女性者（他們在每個女人身上尋找他們自己的理想）以及史詩的追逐女性者（他們在女人身上尋找女性世界無窮的多樣性）。這一點跟傳統上對「抒情的」與「史詩的」（以及「戲劇的」）進行的區分相符，這一區分只是到了十八世紀末才在德國出現，並在黑格爾的《美學》中得到淋漓盡致的發揮：抒情是坦誠相見的主觀性的表達；史詩源自意欲把握世界的客觀性的激|情。抒情與史詩對我來說超越了美學領域，它們代表了人面對自己、面對世界、面對別人的兩種可能的態度（抒情時代=青春時代）。可惜的是，法國人對這一抒情與史詩的觀念是那麼陌生，使我不得不接受，在法文版本中，抒情的追逐女性者成了浪漫的色鬼，而史詩的追逐女性者成了放蕩的色鬼。這是最佳的處理方法，可還是讓我覺得有些悲哀。

【生活（大寫的生活）】VIE保羅·艾呂雅在他的超現實主義抨擊文章《一具體》（一九二四年）中，斥責阿納托爾·法朗士的遺體：「跟你一樣的人，體啊，我們不喜歡他們……」等等，等等。比這在一位偉大的小說家骨未寒的棺材上踹上一腳的殘酷行為更有意思的，在我看來，是下面緊接著說出的理由：「我一想到生活，眼中就充滿了淚水。生活今天已只存在於一些僅靠溫情支撐著的瑣碎的小事中。懷疑主義、諷刺、懦弱，法蘭西啊，這就是法蘭西的精神？一股巨大的遺忘的力量將我拉得遠離這一切。也許我從未讀到過、看到過任何使生活的榮譽蒙羞的東西？」

【下流】OBSCÉNITÉ在一門外語中使用下流的詞，並不覺得它下流。帶著一定的外國口音說下流的詞，就會變得好笑。很難對一個外國女人下流。下流：把我們維繫在祖國身上的最深的根。

【邊界】FRONTIÈRE「只需有一點兒風吹草動、一丁點兒的東西，我們就會落到邊界的另一端，在那裡，沒有什麼東西是有意義的：愛情、信念、信仰、歷史，等等。人的生命的所有秘密就在於，一切都發生在離這條邊界非常近甚至有直接接觸的地方，它們之間的距離不是以公里計，而是以毫米計的。」（《笑忘錄》）

小說家對自己的想法並不太在乎。他是一個發現者，他在摸索中試圖揭示存在的不為人知的一面：他並不迷戀自己的聲音，而是關注他所追求的一種形式，只有那些符合他夢想的苛求的形式才屬於他的作品。菲爾丁、斯特恩、福樓拜、普魯斯特、福克納、塞利納。

可不，這就寫成了。

【連禱文】LITANIE重複：音樂作曲的原則。連禱文：變成音樂的話語。我希望小說在它思考性的段落，能夠時不時轉化為吟唱。下面就是在《玩笑》中為「家園」這個詞而創作的一段連禱文似的文字：

共產主義國家的官方宣傳也在同時期開始反對精英主義與精英主義者。它使用這兩個詞，針對的不是企業家、著名的運動員或者政治家，而僅僅是文化精英：哲學家、作家、教授、歷史學家、電影界人士和戲劇界人士。

【遺囑】TESTAMENT我所寫的（以及我將要寫的），不管在世界上任何地方，以任何形式，都只能出版和再版伽里瑪出版社最近期的目錄里提到的書。而且不能出加評註的版本。不允許有任何改編。（見〖作品〗、〖作品編號〗、〖改寫〗）（一九九五年《小說的藝術》再版時增補）

【媚俗】KITSCH寫《不能承受的生命之輕》時，我有些擔心將「媚俗」一詞變成了該書的一個關鍵詞。事實上，就在近期，這個詞在法國差不多還是陌生的，或者以非常貧乏的意義而為人所知。在赫爾曼·布洛赫那篇著名隨筆的法文版中，「媚俗」一詞被譯成「蹩腳的藝術」（art de pacotille）。這是一個誤譯，因為布洛赫證明「媚俗」並非僅僅是一部品味差的作品。有媚俗的態度。媚俗的行為。媚俗者（kitschmensch）的媚俗需求，就是在美化的謊言之鏡中照自己，並帶著一種激動的滿足感從鏡中認出自己。對布洛赫來說，在歷史上，「媚俗」是跟十九世紀多愁善感的浪漫主義聯繫在一起的。由於十九世紀德國與中歐的浪漫主義遠甚於別的地方（現實主義遠不及別的地方），所以媚俗在那裡瘋狂地擴展。正是在那裡，「媚俗」一詞誕生了，它在那裡還在不斷被人使用。在布拉格，我們認為媚俗是藝術的主要敵人。在法國不是這樣。在這裏，與真正的藝術相對的是娛樂。跟偉大的藝術相對的是輕浮的藝術，二流的藝術。可對我來說，我從來沒有覺得阿加莎·克里斯蒂的偵探小說讓我厭煩！相反，柴可夫斯基，拉赫瑪尼諾夫，霍洛維茨演奏的鋼琴，好萊塢大片：《克萊默夫婦》、《日瓦戈醫生》（啊，可憐的帕斯捷爾納克！），都是我深深地、真心地厭惡的。而且我越來越被一些在形式上力求現代主義的作品中出現的媚俗精神惹惱。（我還要加上一句：尼采對維克多·雨果那些「漂亮的詞語」以及「炫耀的華麗大衣」的反感，正是在媚俗這個詞尚未產生時對該類現象的厭惡）。

【現代（成為現代人）】MODERNE（être moderne）「共產主義這顆星是新的、嶄新的、全新的，在它之外，沒有現代性，」一九二〇年前後，偉大的捷克先鋒小說家伏拉迪斯拉夫·萬楚拉這樣寫道。他們整整一代人都爭先恐後地加入了捷共，以免錯過成為現代人之機。捷共的歷史衰敗自從它處處處於「現代性之外」起就已經註定了。因為正如蘭波命令的那樣，「必須絕對現代」。成為現代人的慾望是一種原型，也就是一種非理性的命令，深深地紮根於我們內心深處，它是一種堅決的形式，其內容則是不斷變化、無法確定的：自稱現代並被接受為現代人的人，就是現代的。《費爾迪杜爾克》中的勒伊娜大媽向人展示的「現代性」標誌之一就是「大搖大擺、無所謂地走向廁所的樣子，而以前人家都是偷偷摸摸去的」。貢布羅維奇的《費爾迪杜爾克》是對現代原型最精彩的揭示。

一個積極地監控著他的小說譯本的作者在無數個字詞後面跑，就像跟在一群野羊後面跑的https://read.99csw.com牧羊人；這一形象對他本人來說是悲哀的，對別人來說則是可笑的。我懷疑我的朋友皮埃爾·諾拉，《辯論》雜誌的主編，真的意識到了我這一牧羊人的生活既悲哀又可笑的一面。有一天，帶著掩飾不住的憐憫，他對我說：「忘了你的那些痛苦，還是給我的雜誌寫點什麼吧。譯本逼著你去對每一個字詞進行思考。那就寫一部你本人的詞典吧？你小說的詞典。你的關鍵詞，你的問題詞，你喜愛的詞……」

【與敵合作者】COLLABO總是在更新的歷史處境將人恆久的可能性揭示出來，並使我們可以去命名它們。就這樣，「合作」一詞在反對納粹的戰爭中獲得了一個新的意義，成了「與敵合作」，即自願為一個醜陋的權力服務。這可是個根本性的概念！為什麼人類直到一九四四年前可以沒有這麼一個概念？這個詞一旦被找到后，人們越來越意識到人的行為有著與敵合作的特點。所有那些鼓吹大眾媒體的喧嘩、廣告的愚蠢微笑、對大自然的遺棄、將泄密上升為品德的人，都應當把他們稱之為：現代的與敵合作者。

「……我覺得在這些歌詞中，我就像在我家中，我來自這些歌詞，這些歌詞的全部就是我最初的標記，我的家，由於我的背叛，尤其屬於我（因為最揪心的痛苦表達是從我們不再配獲得的窩中生出的）；確實，我隱隱感到它不屬於這個世界（那它還是一個存身之處嗎，假如它並不處於這個世界上？），我們的吟唱與我們的旋律，除了我們的回憶、我們的紀念碑和一個不再存在的美妙現實的圖像殘餘之外，再無別的實體，我感到在我的腳下塌陷著這個家的地基，我感到，嘴上叼著口琴，我滑入一年復一年、一個世紀接一個世紀的深洞中，滑入一個無底的深淵中，於是我驚訝地對自己說，這一下墜是我惟一的寄託，這一飽含探尋、貪婪的下墜，於是我就這樣任我下墜，完全沉浸到眩暈的快|感之中。」

【老年人】VIEILLESSE「老學者在觀察這群喧鬧的年輕人，他突然明白在這大廳之中他是惟一擁有自由的人，因為他已經上了年紀；只有當一個人上了年紀，他才可能對身邊的人，對公眾，對未來無所顧忌。他只和即將來臨的死神朝夕相伴，而死神既沒有眼睛也沒有耳朵，他用不著討好死神；他可以說他喜歡說的東西，做他喜歡做的事情。」（《生活在別處》）這樣的老年人的例子有：倫勃朗與畢加索；布魯克納與雅納切克；創作《賦格的藝術》的巴赫。

【寫作癖】GRAPHOMANIE並非「寫信、寫日記、寫家族編年史的慾望（也就是說為自己或者為自己的親友而寫），而是寫書（也就是談擁有不知名的讀者大眾）」（《笑忘錄》）的癖好。並非創造一種形式的癖好，而是要將自我強加于別人的癖好。這是權力意志最可笑的體現。

【不存在】NON-ÊTRE「……溫和的微藍色的與不存在同名的死亡。」我們不能說：「微藍色的與虛無同名的」，因為虛無不是微藍色的。這就是不存在跟虛無是兩個完全不同的事物的證明。

【小說（歐洲的）】ROMAN（européen）我所說的歐洲的小說，于現代的黎明時期在歐洲南部形成，本身就代表了一個歷史整體，到後來，它的空間超越了歐洲地域（尤其是到南、北美洲）。由於它的形式豐富，由於它的發展具有令人眩暈的集中強度，由於它的社會作用，歐洲小說（跟歐洲音樂一樣）在任何別的文明中都沒有可以與之相比的。

【現代（現代藝術；現代世界）】MODERNE（art moderne；monde moderne）有一種現代藝術，帶著抒情的極樂性，跟現代世界認同。阿波利奈爾是代表。是對科技的讚頌，對未來的痴迷。跟他一起或在他之後有：馬雅可夫斯基，萊熱，未來主義者，各種先鋒藝術家。但跟阿波利奈爾相對立的有卡夫卡。卡夫卡的現代世界成了人迷失其中的迷宮。一種反抒情的、反浪漫主義的、懷疑論的、批評性的現代主義。跟卡夫卡一起以及在卡夫卡之後有：穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇、貝克特、尤奈斯庫、費里尼……隨著人們不斷地沖向未來，反現代的現代主義遺產越來越顯現其偉大性。

【重複】RÉPÉTITIONS納博科夫指出，在《安娜·卡列寧娜》的開頭，在俄語原文中，「房子」這個詞在六個句子中出現了八次，這一重複是作者故意使用的文學手段。然而，在法文譯本中，「房子」這個詞只出現了一次，在捷克文譯本中也只有兩次。在同一本書中，凡是托爾斯泰用了「說」（skazal）的地方，我看到在譯本中用了「大聲說」、「反駁說」、「又說」、「叫道」、「作出結論說」，等等：譯者都瘋狂地熱愛同義詞（我本人則反對同義詞這個概念：每一個詞都有它特有的含義，從語義上說，它是無法取代的。）帕斯卡說過：「當在一段文字中出現了重複的字詞，嘗試著去修改卻發覺它們是那麼恰當，一旦改動，文字的意思就會改變，那就必須將它們留下，那是用詞恰當的標誌。」詞彙豐富本身並非一種價值：在海明威那裡，是對詞彙的限用，在同一段落中對同一些詞的使用，才使他的風格具有了韻律與美感。下面是法國最美的散文之一的第一段中細膩的、遊戲般重複的例子：「我當時熱戀著伯爵夫人……；我那時只有二十歲，非常天真；她欺騙了我，我生氣了，她離開了我。我非常天真，我後悔了；我那時只有二十歲，她原諒了我：而因為我那時只有二十歲，我非常天真，我還是被欺騙了，但她不離開我了，我自以為是世界上最被人愛的情人，因此是男人中最幸福的人……」（維旺·德農，《明日不再來》）（見〖連禱文〗）

【精英主義】ÉLITISME「精英主義」這個詞在法國到一九六七年才出現，「精英主義者」（élitiste）這個詞在一九六八年才出現。第一次在歷史上，語言本身在「精英」（élite）概念上籠罩了一種否定的、甚至蔑視的色彩。

【諷刺】IRONIE誰對，誰錯？愛瑪·包法利是令人無法忍受？還是勇敢而令人感動？那麼維特呢？是敏感而高貴？還是一個好鬥的多愁善感之人，只愛他自己？越認真地讀小說，就越不可能有答案，因為從定義上來講，小說就是諷刺的藝術：它的「真理」是隱藏起來、不說出來的，而且不可以說出來的。「你一定要記住，拉祖莫夫，女人、孩子和革命家都憎恨諷刺，因為諷刺是對一切慷慨的本能、一切信仰、一切忠誠、一切行動的否定！」約瑟夫·康拉德在《在西方的目光下》中讓一位俄國女革命家如是說。諷刺讓人難受。並非因為它在嘲笑，或者它在攻擊，而是因為它通過揭示世界的曖昧性而使我們失去確信。列奧納多·夏俠說過：「再沒有比諷刺更難理解、更難解釋的東西了。」要想通過風格的做作而使一部小說變得「難懂」是無用的，每一部配得上稱為小說的作品，哪怕再清晰，也會因它那與之共存的諷刺而變得足夠的難懂。

【帽子】CHAPEAU具有魔力的物品。我還記得一個夢：一名十歲的男孩在一個池塘邊，頭上戴著一頂黑色大帽子。他躍入水中。人們把他拉出來時，他已淹死：他頭上還是戴著那頂黑色帽子。

一九六八年與一九六九年，《玩笑》被譯成所有的西方語言。可譯文中有那麼多令人驚訝之處！在法國，譯者修飾了我的風格，重寫了我的小說。在英國，出版社刪除了我所有思考的段落，去掉了討論音樂的章節，顛倒了各個部分的順序，重新組合了小說。還有一個國家，我見到了我的譯者：他連一個捷克語單詞都不認識。「您是怎樣翻譯的？」他回答：「用我的心reaｄ•9９ｃsw.com！」還從他的錢包中掏出一張我的照片：他是那麼友好，讓我差點相信真的只需要心有靈犀就可以翻譯。當然，事實更簡單：他從經過重寫的法語版本譯出，跟阿根廷譯者一樣。還有一個國家，倒是從捷克語譯出的。我打開書，偶然看到了埃萊娜的獨白，我那些每句都占整整一段的長句，被分割成了許多個簡單的句子……因《玩笑》的翻譯而在我身上引起的震驚一直影響著我。尤其是對我這個幾乎已失去了捷克讀者的人來說，譯本就意味著一切。這就是為什麼，幾年前，我決定一勞永逸地在我的書的那些譯本中清理一番。這當然引起了一些衝突，也很累人：我生命中的整整一個時期都被完全用在對我能閱讀的三四種外語的新舊小說譯本進行閱讀、檢查、修訂……

【小說家（與他的生活）】ROMANCIER（et sa vie）「藝術家應該讓後世以為他沒有生活過，」福樓拜說。莫泊桑不讓自己的肖像出現在一系列著名作家的肖像中：「一個人的私生活與他的臉不屬於公眾。」赫爾曼·布洛赫在談到他自己、穆齊爾和卡夫卡時說：「我們三個，沒有一個人有什麼真正的生平。」這並不是說在他們的生活中乏事可陳，而是說他們的生活不是要被區別開來，不是要公眾化，成為供人書寫的生平。有人問卡雷爾·恰佩克為什麼不寫詩。他的回答是：「因為我厭惡說自己。」一個真正的小說家的特徵：不喜歡談自己。納博科夫說過：「我厭惡去打聽那些偉大作家的珍貴生活，永遠沒有一個傳記作者可以揭起我私生活的一角。」伊塔洛·卡爾維諾事先告訴人家：他向任何人都不會說一句關於他自己生活的真話。福克納希望「成為被歷史取消、刪除的人，在歷史上不留任何痕迹，除了印出的書」。（需要強調的是：是印出的書，所以不是什麼沒有完成的手稿，不是信件，不是日記。）照一個著名比喻的說法，小說家毀掉他生活的房子，然後用拆下的磚頭建起另一座房子：即他小說的房子。所以一個小說家的傳記作者是將小說家建立起來的重新拆除，重新建立小說家已經拆除的。傳記作者的工作從藝術角度來說純粹是消極的，既不能闡明一部小說的價值，也不能闡明它的意義。一旦卡夫卡本人開始比約瑟夫·K吸引更多的關注，那麼，卡夫卡去世后再一次死亡的過程就開始了。

【輕】LÉGÈRETÉ不能承受的生命之輕，我在《玩笑》中就已經找到了：「走在布滿灰塵的馬路上，我感到空虛的沉重的輕，壓在我的生命之上。」

【蔑視女性的人】MISOGYNE我們當中的每一個人在最初生下來的時候，都要面對一個母親和一個父親，即一個女性和一個男性，因而帶上跟這兩個原型中的每一個之間和諧或不和諧關係的印記。蔑視女性的人不光在男人中有，而且在女人中也有，蔑視女性的人跟蔑視男性的人（即那些跟男性原型關係不和諧的男女）一樣多。這些態度是人在其生存狀況中不同的、又完全是合法的可能性。女權主義者的善惡二分法從來沒有提出過蔑視男性的問題，並把蔑視女性看作僅僅是侮辱。這樣人們就避開了這個概念的心理內容，而正是這心理內容才是有意義的。

【作品編號】OPUS作曲家的好習慣。他們只給他們認為「有價值」的作品一個作品編號。那些不成熟的、應景的或練習性的作品就沒有編號。一部沒有編號的貝多芬作品，比如《薩利埃里變奏曲》，確實差得多，但這並不讓人失望，因為作曲家本人已經預先通知我們了。對任何藝術家來說根本性的問題：他真正「有價值」的作品是從哪一部開始的？雅納切克四十五歲之後才找到了他的獨創性。我每次聽在此之前他留下的一些作曲作品都會感到痛苦。德彪西在他去世之前，毀掉了所有的草稿，所有他未完成的作品。一個作者可以為他的作品所盡的最起碼的義務：將作品周圍清理乾淨。

能夠把握一部小說價值的惟一背景就是小說史的背景。小說家無須向任何人彙報，除了向塞萬提斯。

還有，在《告別圓舞曲》中：「拉斯科爾尼科夫像經歷一場悲劇似的經歷了他的罪孽，他最終被自己行為的重負壓垮。而雅庫布驚訝自己的行為竟然那麼輕，幾乎沒什麼分量，根本不能壓倒他。他不禁反詰，在這種輕之中，是不是有跟那個俄國主人公的歇斯底里情感同樣可怖的東西。」

【定義】DÉFINITION小說思考性的一面是由幾個抽象片語成的支架撐起來的。假如我並不想含糊其詞，不想讓大家以為什麼都理解了而其實什麼也沒有理解，那我就不光要以極大的精確性去選擇這些詞，而且還必須去定義、再定義。（見〖命運〗、〖邊界〗、〖青春〗、〖輕〗、〖抒情性〗、〖背叛〗）在我看來，一部小說經常只是對幾個難以把握的定義進行長久的探尋。

【美（與知識）】BEAUTÉ（et connaissance）那些跟布洛赫一樣說知識是小說的惟一道德的人都被「知識」一詞的金屬光環欺騙了，因為這個詞跟科學的聯繫太緊了。所以應當加上：小說所發現的存在的所有方面，它都是作為美去發現的。最早的小說家發現了冒險。正是多虧了他們，冒險才讓我們覺得美，才讓我們渴望冒險。卡夫卡描寫了悲劇性地掉入陷阱的人的處境。以前，卡夫卡專家對這位作者到底有沒有給我們希望爭論不休。沒有，沒有希望。但給了別的東西。即使是這一無法生活的處境，卡夫卡也是把它作為一種神奇的、黑色的美而發現的。美是當人不再有希望的時候最後可能得到的勝利。藝術中的美就是從未被人說過的東西突然閃耀出的光芒。這一照亮偉大小說的光芒，時間是無法使它黯淡的，因為，人類的存在總是被人遺忘，小說家的發現，不管多麼古老，永遠也不會停止使我們感到震撼。

【微藍色的】BLEUTÉ沒有任何一種色彩能在語言中帶有如此的溫柔。這是一個諾瓦利斯式的詞。「這是泛著溫和的微藍色的與不存在同名的死亡。」（《笑忘錄》）

【蘇維埃的】SOVIÉTIQUE我不用這個形容詞。蘇維埃社會主義共和國聯盟：這是「四個詞，四個謊言」（卡斯托利亞迪斯語）。蘇維埃人民：這是一個語詞的屏風，屏風后，所有被俄羅斯帝國同化的民族都必須被遺忘。「蘇維埃的」這個詞不光適合於共產主義的大俄羅斯那種具有侵犯性的民族主義，也適合於俄國那些持不同政見者的民族自豪感。它使那些人相信，通過一個魔咒般的契約，俄羅斯（真正的俄羅斯）並不存在於被稱為蘇維埃的國家之中，而是作為一種絲毫未損的、未受任何玷污的實質永存，沒有受到任何指責。德意志意識在納粹時代之後受了創傷，帶上了負罪感；托馬斯·曼就對德意志精神進行了殘酷的責難。波蘭文化的成熟就是在貢布羅維奇快樂地批判「波蘭性」的時候。無法想像俄國人批判「俄國性」，因為那是不受玷污的實質。俄國人中沒有出一個貢布羅維奇，也沒有出一個托馬斯·曼。

【喜劇性】COMIQUE悲劇在向我們展示人類偉大的美妙幻景的時候，為我們帶來了一種安慰。喜劇更殘酷：它粗暴地向我們揭示一切的無意義。我猜想人類的一切事物都有它們喜劇性的一面，這一面在某些情況下，是被人認識、接受、表現了的，而在另一些情況下，是被隱藏起來的。真正的喜劇天才並非那些讓我們笑得最厲害的人，而是那些揭示出喜劇不為人知的區域的人。歷史一直被看作是完全嚴肅的領域。其實，歷史也有它不為人知的喜劇性的一面。正如性|欲也有它喜劇性的一面一樣（而這一點人們很難接受）。

當同一個人說「……在我的城市就是這麼用的」時，在「我的」（ma）與「城市」（ville）兩個音節之間，則連四分之一拍也不到：

【思考】RÉFLEXION最不容易翻譯的，不是對話、描寫，而是思考性的段落。必須保證它們絕對的準確性（每一個語義上的不忠都會使思考變成是錯誤的），但同時要保持它們的美。思考的美體現在思考的詩性形式上。據我所知，存在著三種這樣的形式：一、格言式；二、連禱文式；三、比喻式。（見〖格言〗、〖連禱文〗、〖比喻〗）

【思想】IDÉES我對那些將一部作品簡化為它的思想的人深感厭惡。我最怕被引入到所謂的「思想辯論」中。我對這個被鋪天蓋地的思想掩蓋、而對作品本身漠然的時代感到絕望。ｒｅaｄ•９９cｓｗ.ｃom

【大男子主義者（與蔑視女性者）】MACHO（et misogyne）大男子主義者崇拜女性並希望能統治他所崇拜的。他歌頌被統治的女人原始的女性特徵（她的母性，她的繁殖能力，她的脆弱，她的戀家，她的多愁善感，等等），其實是在歌頌他自身的雄性。相反，蔑視女性者害怕女性，他躲避那些過於女人的女人。大男子主義者的理想：家庭。蔑視女性者的理想：單身，有許多情婦；或者跟一個所愛的女人結婚而沒有孩子。

【背叛】TRAHIR「可到底什麼是背叛？背叛，就是脫離自己的位置。背叛，就是擺脫原位，投向未知。薩比娜覺得再沒有比投身未知更美妙的了。」（《不能承受的生命之輕》）

【家園】CHEZ-SOI捷克語為domov，德語是das Heim，英語是home，意即：有我的根的地方，我所屬的地方。家園的大小僅僅通過心靈的選擇來決定：可以是一間房間、一處風景、一個國家、整個宇宙。在德國古典哲學中，家園指的是古希臘世界。捷克國歌以下面的詩句開始：「我的domov在哪裡？」法語是這樣翻譯的：「我的祖國在哪裡？」可祖國是另外一回事：祖國是domov政治的、國家的說法。祖國是個自豪的詞，das Heim是個感情的詞。在祖國與家（我具體的屋舍）之間，法語（法語的感性）有著一個空白。要想填補這一空白，除非是賦予「家園」這個詞一個偉大的詞沉甸甸的重量。（見〖連禱文〗）

【缺乏經驗】INEXPÉRIENCE最早為《不能承受的生命之輕》所構思的題目是《缺乏經驗的世界》。我把缺乏經驗看作是人類生存處境的性質之一。人生下來就這麼一次，人永遠無法帶著前世生活的經驗重新開始另一種生活。人走齣兒童時代時，不知青年時代是什麼樣子，結婚時不知結了婚是什麼樣子，甚至步入老年時，也還不知道往哪裡走：老人是對老年一無所知的孩子。從這個意義上說，人的大地是缺乏經驗的世界。

【中歐】EUROPE CENTRALE十七世紀：巴羅克的巨大力量使這個邊界不斷變動、無法確定的多民族從而也是多中心的地區具有了一種文化的整體性。巴羅克天主教遲到的陰影一直延伸到十八世紀：既沒有出一個伏爾泰，也沒有出一個菲爾丁。在眾多藝術的等級關係中，音樂佔據首位。從海頓起（直到勛伯格和巴托克），歐洲音樂的重心就在此地。十九世紀：出了幾個偉大的詩人，但沒有出一個福樓拜；畢德麥耶爾派的精神：罩到現實上的田園牧歌的面紗。二十世紀則是反抗。最偉大的思想家（弗洛伊德，小說家）使在前幾個世紀中不為人知的東西重新獲得價值：揭示真相的清醒的理性；現實感；小說。他們的反抗正好與法國現代主義反理性、反現實、抒情的反抗相反（這一點後來引出了許多誤會）。中歐的一大批偉大的小說家：卡夫卡，哈謝克，穆齊爾，布洛赫，貢布羅維奇。他們都反對浪漫主義；他們對前巴爾扎克小說與自由主義思想深表欣賞（布洛赫把媚俗看作是一夫一妻式的清教徒思想為反對啟蒙時代而搞的陰謀）；他們面對歷史以及對未來的狂熱表現出警惕；他們的現代主義超越于先鋒派的幻覺之上。帝國的毀滅，以及後來一九四五年後奧地利文化的邊緣化，再加上其他國家在政治上的地位喪失，使得中歐成了一面對整個歐洲可能的命運進行預見的鏡子，成了黃昏時代的實驗室。

這一同步現象令人驚訝。它讓人聯想到，在整個歐洲，文化精英正在向別的精英讓出自己的位置。在那邊是讓給警察機器的精英，在這邊是讓給大眾媒體的精英。這些新的精英，沒有人會指控他們是「精英主義」。所以，這個詞不久之後就將被人遺忘。（見〖歐洲〗）

跟米雷克相反，《生活在別處》中那位四十來歲的享樂主義人物則堅持他「非命運的田園牧歌」（見〖田園牧歌〗）。實際上，一個享樂主義者拒絕將他的生活變為命運。命運吸干我們的血，壓在我們身上，它就像是系在我們腳踝上的鐵球（順便說一句，這位四十來歲的男人在我所有的人物中是最接近我本人的一個）。

【捉弄】MYSTIFICATION十八世紀出現在法國自由放蕩者圈子內的新詞，本身就很有意思〔從「神秘」（mystère）一詞派生而來〕，專指一些僅以搞笑為目的的欺騙行為。狄德羅在四十七歲時，開了一個大大的玩笑，讓德·克魯瓦馬爾侯爵以為有一個可憐的年輕修女在尋求他的保護。狄德羅連續好幾個月內給深受感動的侯爵發去署著一個並不存在的女人的名字的信件。他的小說《修女》就源於這個捉弄：這又給了我們一個喜愛狄德羅和他的時代的理由。捉弄：一種不把世界當回事的積極方式。

【中歐（與歐洲）】EUROPE CENTRALE（et Europe）布洛赫的出版商在他那些書的封底介紹文字中意欲將布洛赫放置到一個非常中歐化的背景之中：跟霍夫曼斯塔爾、斯威沃等人相比。布洛赫表示抗議。如果想把他比作某人，那就把他比作紀德或者喬伊斯！他這樣做是想否認他的「中歐性」？不，他只是想說，當要把握一部作品的意義與價值時，民族、地區的背景是沒有任何用處的。

作家位於他的時代、他的民族以及思想史的精神地圖上。

【格言】APHORISME源於希臘語aphorismos，意思是「定義」。格言：定義的詩性形式。（見〖定義〗）

同義詞不光摧毀了文章的旋律，而且摧毀了意義的清晰性。（見〖重複〗）

【小說家（與作家）】ROMANCIER（et écrivain）我重讀了薩特短小的論文《什麼是寫作？》。他沒有一次用小說、小說家這些詞。他只提到散文作家。這一區分是正確的：

【命運】DESTIN有那麼一刻，我們生活的形象開始跟生活本身分開，變成獨立的，而且漸漸開始主宰我們。在《玩笑》中就已經是這樣：「……不存在能修正我這個人形象的任何手段，因為我的形象是存放在人類命運的一個最高法院之中的；我明白這一形象（儘管它與現實如何不符）要比我本人真實得多；我明白這一形象根本不是我的影子，而我才是我形象的影子；我明白根本不可能指責這一形象跟我不相似，而我本人才是這種不相似的罪魁禍首……」

而在《笑忘錄》中：「命運連抬起小手指為米雷克（為他的幸福，他的安全，他的心境和他的健康）做點什麼的意圖都沒有，而米雷克卻為了他的命運（為了它的偉大、它的澄明、它的美麗、它的風格和它的寓意）甘願赴湯蹈火。他覺得他對自己的命運負有責任，而他的命運卻不覺得對他負有責任。」

【現代】TEMPS MODERNES現代的到來，是歐洲歷史上的關鍵時刻。上帝成了隱匿的上帝，人成了一切的基礎。歐洲的個人主義誕生了，並隨之產生了藝術、文化與科學的新局面。我在把這個詞翻譯到美國時遇到了一些困難，假如翻成modern times，美國人就會理解成：當代，我們這個世紀。美國對現代概念的無知顯示出兩個大陸之間的整條裂縫。在歐洲，我們正在經歷現代的終結、個人主義的終結，以及作為一種不可取代的個人獨創性表現的藝術的終結htｔpｓ://rｅａd•9９csｗ.com。這種終結預示著一個前所未有的單一性時代就要到來。這種終結感，美國是感覺不到的，因為它並沒有經歷現代的誕生，它只是現代的後到的繼承者，它所了解的開端與終結的標準是不同的。

【價值】VALEUR六十年代的結構主義將價值問題擱在了一邊。然而，結構主義美學的奠基人說：「只有假設存在一種客觀的美學價值，才能給予藝術的歷史演變一個意義」（揚·穆卡若夫斯基《作為社會事實的功能、規範與美學價值》，布拉格，一九三四年）探詢一種美學價值意味著：試圖限定、命名一部作品對人類世界進行的發現、革新和給它帶來的新觀點。只有被承認具有價值的作品（其新穎性被把握、被命名的作品）才可以成為「藝術的歷史演變」的一部分。這一演變並非事實的一種簡單延續，而是對價值的一種探尋。假如我們撇開價值問題，只滿足於一部作品（一個歷史時期，一種文化，等等）中的某個描寫（主題的，社會學的，形式主義的），假如我們在所有的文化與所有的文化活動之間都劃上等號（巴赫與搖滾樂，連環畫與普魯斯特），假如藝術批評（對價值的思考）再也找不到可以表達的地方，那麼「藝術的歷史演變」將失去它明確的意義，將會崩潰，將成為作品龐大而荒誕的堆積。

作家有獨特的想法與不可模仿的聲音。他可以採用（包括小說在內的）任何一種文學形式，而且由於他寫的一切都帶有他思想、他聲音的印記，所以都屬於他作品的一部分。盧梭、歌德、夏多布里昂、紀德、加繆、馬爾羅。

【田園牧歌】IDYLLE這個詞在法國很少使用，但對黑格爾、歌德、席勒來說卻是一個重要的概念，指第一個衝突出現之前世界的狀態；或者是衝突之外世界的狀態；或者衝突只是誤會，即假的衝突。「雖然他的愛情生活極為多變，這位四十來歲的男人本質上是個田園牧歌式的人……」（《生活在別處》）將艷遇與田園牧歌調和的願望，就是享樂主義的本質——而且正因為此，享樂主義理想是人所無法達到的。

【小說】ROMAN散文的偉大形式，作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題。

只是在重讀我所有書的譯本時，我才驚呆了，原來我重複了那麼多次！然後我就安慰自己：所有的小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）。

【蔑視藝術的人】MISOMUSE缺乏藝術細胞並不可怕。一個人完全可以不讀普魯斯特，不聽舒伯特，而生活得很平和。但一個蔑視藝術的人不可能平和地生活。他因有一種超越於他的東西存在而感到受辱，於是他恨這種東西。存在著一種大眾的蔑視藝術現象，正如存在一種大眾的反猶太人心理。法西斯與共產主義的制度都利用了它，來反對現代藝術。但也存在一種知識分子的、斯文的蔑視藝術現象：它報復藝術，使之服從於一個位於美學之上的目的。「介入」藝術的教理就是將藝術視為一種政治的手段。有些理論家，對他們來說，一件藝術作品只是進行某種方法論（心理分析、符號學、社會學，等等）練習的借口。民主體制下的蔑視藝術現象：市場成了美學價值的最高評判者。

【制服（統一的形式）】UNIFORME（uni-forme）「既然現實處於可用規劃來表現的計量的統一性上，那麼人也必須進入統一性，假如他想跟現實保持接觸的話。今天，一個沒有統一形式的人已經會給人不現實的感覺，就像是一個外來的身體來到了我們的世界中。」（海德格爾《超越形而上學》）土地測量員K不是在尋找一種博愛，而是在絕望地尋找一種統一的形式。沒有這統一的形式，沒有一件職員的制服，他就沒有「跟現實的接觸」，就會給人「不現實的感覺」。卡夫卡是第一個（在海德格爾之前）把握住這一處境變換的人：昨天，人們還能夠在多元形式中，在對制服的逃避中，看到一種理想、一個機會、一種勝利；明天，沒有了制服將代表一種絕對的不幸，一種被摒棄於人類之外的處境。自卡夫卡以來，依靠計量、規劃生活的大型機器，世界的「制服化」進程大大地向前邁進了。但當一種現象變得普遍、日常、無處不在時，人們就再也無法識別它了。飄飄然地陶醉於他們形式統一化的生活中，人們再也看不到自己身上穿著的統一的制服。

【節奏】RYTHME我很怕聽到自己心臟跳動的聲音，它不斷地提醒我生命的時間是有限的。這也是為什麼我總覺得在樂譜上標出的那些節拍線有些恐怖。可是，最偉大的節奏大師都成功地讓人不去注意這一單調的、可預知的規律性。最偉大的復調音樂家：以對位的、水平的構思，減弱節拍的重要性。貝多芬：在他最後一個時期，我們幾乎聽不到節拍，尤其是在緩慢的樂章中，節奏非常複雜。我對奧利維埃·梅西昂非常欽佩：他用附加或減掉一些小的節奏時值的手法，發明了一種不可預知的、無法計算的時間結構。一般人認為：欲想體現節奏的精髓，就要大肆強調規律性。這是錯誤的。搖滾樂那原始的節奏使人極為難受：人的心跳被加速，讓人一秒鐘也無法忘記他正走向死亡。

【字體】CARACTERÈS現在人們用越來越小的字體印書。我可以想像，文學如此終結：漸漸地，在人們絲毫不覺察的情況下，字體越來越小，直至變得根本看不見了。

【捷克斯洛伐克】TCHÉCOSLOVAQUIE雖然我小說的情節一般發生在捷克斯洛伐克，但我從來不用這個詞。這個複合詞太年輕了（出現於一九一八年），在時間上沒有根基，沒有美感，而且它暴露出所指的事物經過組合、過於年輕（沒有經受時間考驗）的一面。說實在的，即使在這樣一個不牢固的詞上可以建立起一個國家，建立起一部小說也是不可能的。所以，為了指出我的那些人物所生活的國家，我總是用古老的「波希米亞」一詞。從政治地理學角度來看，這並不確切（我的譯者經常拒絕使用），但從詩性角度來看，這是惟一可能的叫法。

【流暢】COULER在一封信中，肖邦描繪了他在英國的生活。他在沙龍中演奏，那些貴婦人總是用同樣一句話來表達她們的欣喜：「啊，多美啊！像水一般流暢！」肖邦非常惱火，就像我聽到人們用同樣一句話來讚揚一個譯本：「這非常流暢。」或者還有：「就好像是一位法國作家寫的。」可要是海明威讀起來像一位法國作家，那就糟了！他的風格在一位法國作家那裡是不可想像的！我的義大利出版商羅伯托·卡拉索說：確定一個好譯本，不是看它是否流暢，而是看譯者是否有勇氣保存並捍衛所有那些奇特而獨創的語句。

【作品】ŒUVRE「從草稿到作品，這條路爬著過來。」我無法忘記伏拉季米爾·霍蘭的這句詩。所以我拒絕把（卡夫卡）給菲莉斯的那些信跟《城堡》放在同一層次上來看待。

【興奮】EXCITATION不是樂趣、享樂、感情或激|情。興奮是色情的基礎，是它最深的謎，是它的關鍵詞。

【透明】TRANSPARENCE在政治與媒體的語言中，這個詞意味著：面對公眾的目光，揭示個體的生活。這讓我想到安德烈·布勒東以及他那生活在眾目睽睽之下玻璃屋中的願望。玻璃屋：一個古老的烏托邦，同時又是現代生活最可怕的方面之一。存在著這樣一個定律：國家的事務越是不清不楚，個人的事情就越必須透明；官僚主義儘管代表的是公事，但它是匿名的、秘密的、有密碼的，是無法讓人理解的，而私人則必須顯示他的健康情況、經濟情況、家庭狀況。而且，假如大眾媒體判決、決定的話，他就再也得不到一刻的隱私，不管是在愛情中，在疾病中，還是在死亡中。打破別人隱私的慾望是侵犯性的一種古老形式，今天，這一形式已經機構化（官僚主義體制以及它的那些卡片；媒體以及它的那些記者），在道德上合法化（獲得資訊的權利成了人的第一權利），並被詩性化了（通過一個美麗的詞：透明）。

還有，在《生活在別處》中：「雅羅米爾有時會做一些可怕的夢：他夢到自己必須抬起一件非常輕的物體，一個茶杯、一把匙子、一根羽毛，可他做不到，物體越輕，他就越虛弱，他被壓在了物體的輕之下。」