他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了儘可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想象成自己戲里的人物。

一天，堂吉訶德同他目不識丁的土包子僕人一道離開家門，去和敵人作戰。一百五十年後，托比·項狄把他的花園當作假想的戰場；他在花園中沉湎於好戰的青春回憶里，他的僕役特里姆則忠心耿耿地隨侍在側。特里姆趻踔于主人身旁，正如同十年之後在旅途上取悅主人的雅克，也和其後一百五十年，奧匈帝國的勤務兵約瑟夫·帥克一樣多話又固執，而帥克的角色也同樣讓他的主人盧卡什中尉既開心又擔驚。再過三十年，貝克特《最後一局》里的主人與僕役已然孤獨地站在空曠的世界舞台之上。旅行至此告終。

捨棄嚴謹的情節一致性，而以巧妙的方法重塑整體的協調性，亦即藉助于復調曲式（三則故事並非一則說完再說另一則，而是交陳雜敘的）以及變奏的技巧（事實上，三則故事互為變奏）。（因此，這曲「變奏狄德羅」同時也是「向變奏的技巧致敬」的作品。我於七年之後寫就的小說《笑忘錄》，其旨趣亦復如是。）

不過我還是非說不可：從來沒有哪一本稱得上小說的作品，會把這個世界當回事。「把這個世界當回事」又是什麼意思？這不正是說：信仰這個世界想要讓我們相信的。而從《堂吉訶德》到《尤利西斯》，小說一直在做的，正是對這個世界要我們相信的事情提出質疑。

回過頭來談談托爾斯泰：他以小說史上前所未見的手法，對人類的行動提出根本的問題；他發現人在作決定的時候，無可避免地存在許許多多無法以理性解釋的因素。安娜為何自殺？像這樣的問題，托爾斯泰直接訴諸近乎喬伊斯式的內心獨白，呈現出一連串于陰暗之處操弄著女主角的非理性動機。然而，與《讀者文摘》如出一轍的是，每回有人改編這部小說，總是試圖要將安娜的行為動機變得清楚而合乎邏輯，試圖將安娜的行為動機合理化；改編的作品就這樣乾淨利落地扼殺了小說的原創性。

最後則是寫實式幻想程度上的差異：斯特恩混淆了時間順序，但事件仍然和時間、地點緊緊聯繫。人物雖然怪異，卻具備了一切條件，讓我們相信其存在的真實性。

《項狄傳》是一部遊戲小說。斯特恩在小說主人翁的胎兒期和誕生的這段日子駐足良久，為的是要肆無忌憚，並且近乎一勞永逸地拋開主角生活的故事；斯特恩和讀者聊到天南地北，迷失在無窮無盡離題的話語里；斯特恩開始述說一段沒完沒了的插曲；斯特恩然後在小說的中間插入卷首的題獻和序言；諸如此類。

狄德羅創造的則是一個小說史上前所未有的空間：一個無背景的舞台：他們打哪兒來？我們不知道。他們叫什麼名字？與我們無關。他們多大歲數？別提了，狄德羅從來不曾試圖讓我們相信，他小說中的人物存在於真實世界的某個時刻。在世界小說的歷史上，《宿命論者雅克和他的主人》是對寫實式幻想和心理小說美學最徹底的拒絕。

僕役與主人橫跨了整部西方的現代史。在布拉格，神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠。懷抱著愛與焦慮，我始終珍惜這笑聲，一如人們對於註定稍縱即逝的事物之眷戀。

這齣戲的結構是這樣的：以雅克和主人的旅行作為一個搖搖欲墜的主軸，鋪陳出三則情史：主人、雅克和拉寶梅蕾夫人的三個愛情故事。主人和雅克的兩九_九_藏_書則愛情故事或多或少還跟他們的旅行扯得上一點關係（雅克的故事和旅行的關係幾乎是微乎其微的）；而佔據了整個第二幕的拉寶梅蕾夫人情史，就技術的觀點而言，則是一段不折不扣的插曲（這則故事和主要情節完全無關）。這種處理方式相當明顯地違背了所謂戲劇結構的法則，然而正是在這裏，我的主張清楚地呈現出來：

常聽人說，小說已窮盡一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在它四百年的歷史里，小說漏失了諸多可能性：小說仍然留下許多我們不曾探索過的盛大場景、許多被我們遺忘的途徑、許多人們未曾理解的召喚。

事情不是這樣的，這不是《項狄傳》這本書要說的；這本書（容我再借用一下那位美國評論家用過的字眼），throughout，從頭到尾，完全是非嚴肅的；它什麼也沒打算讓我們相信——既沒打算讓我們相信其人物的真實性，也沒打算讓我們相信作者的真實性，遑論作為文學類型的小說的真實性——一切都被畫上問號，一切都被質疑，一切都是遊戲，一切都是消遣（並且不以消遣為恥），而這一切所衍生出來的，正是小說的形式。

寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這齣戲搬上舞台，在捷克的某個劇場里演出。代替作者署名的是我散置於字裡行間（這又是一場遊戲，一曲變奏）幾許和舊作有關的回憶：雅克和主人這一對，是《永恆慾望的金蘋果》（《好笑的愛》）里那兩個朋友的翻版；戲里有關於《生活在別處》的暗喻，也影射到《告別圓舞曲》。是的，都是些回憶；整齣戲正是要向作家的生涯告別，一個「娛樂式的告別」。約莫在同一時期完成的《告別圓舞曲》本來很可能是我的最後一部小說，然而在此期間，我卻絲毫不覺遭遇挫折的苦澀，只因為個人的告別雜纏交錯著另一無垠無際撼動人心的賦別儀式：

在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡，我在布拉格經歷了西方文化的驟然終結，那孕育于現代初期、建立在個人及其理性之上、建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一個小小的西方國度里，經歷了西方的終結。是的，正是這場盛大的賦別。

捷克被佔領之後的第三天，我驅車于布拉格和布傑約維采（加繆劇作《誤會》中的背景城市）之間。在路上、田野里、森林中，處處可見俄國步兵駐紮的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方才下令的軍官用俄語問我：「卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？」意思是說：「您有何感想？」問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：「這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛捷克人民的。我們是愛你們的！」

您若問我為何要就這些事長篇大論？那是因為我想和雅克的主人一起大喊：「人家寫好的東西，膽敢把它重寫的人去死吧！最好把這些人通通都閹掉，順便把他們的耳朵也割下來！」

要是真得給自己下個定義的話，我會說自己是個享樂主義者，被錯置於一個極端政治化的世界。《好笑的愛》所敘述的就是這種情境，在我寫的所有小說里，我本人最鍾愛的正是此書，因為它反映了我生命中最幸福的時期。多麼奇怪的巧合啊：在俄國人九九藏書入侵的前三天，我寫完這本書的最後一個短篇（我是在一九六〇年代陸陸續續完成這些短篇的）。

是身為捷克人，因為祖國被佔領而心靈受創所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契訶夫的喜愛不曾因此中斷。是對陀思妥耶夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對陀思妥耶夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。

情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督教和猶太教分道揚鑣的時刻。「敬愛上帝，行汝所悅。」聖奧古斯丁如是說。這句名言寓意深遠：真理的判准從此由外部移轉到內部——存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（「敬愛上帝」——基督教的命令）取代了法律的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦朧失焦的道德標準。

法文版《好笑的愛》於一九七〇年在法國出版，有人因此提到了啟蒙時代的傳統。由於被這樣的比擬所感動，我帶著近乎幼稚的熱切心情接著說，我喜愛十八世紀。老實說，我並沒有那麼喜歡十八世紀，我喜歡的是狄德羅。說得更實在些，我喜愛他的小說。若要再更精確的話，我愛的是《宿命論者雅克和他的主人》。我對狄德羅作品的看法當然是非常個人的，但是或許也不無道理：事實上，我們可以忽略作為劇作家的狄德羅，而且嚴格說來，即使不讀這位偉大百科全書作者的論文，我們仍然可以理解哲學的歷史。但我堅決認為，如果略過了《宿命論者雅克和他的主人》，我們就永遠無法理解小說的歷史，也永遠無法呈現其全貌。我甚至還要說，僅僅將這部作品置於狄德羅的個人作品中來檢視，而不是將之置於世界小說的脈絡，這樣對作品本身是不公平的：只有將這部作品與《堂吉訶德》或《湯姆·瓊斯》、《尤利西斯》或《費爾迪杜爾克》並列，才能讓人感受到它真正的偉大之處。

索爾仁尼琴于其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關係，而俄羅斯靈魂（其深沉及粗暴）的神秘之處就存在這種關係里。

俄國人於一九六八年佔領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生渠道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。

或許有人會反對我的說法，他們會說，《宿命論者雅克和他的主人》與狄德羅的其他成就相較起來，不過是部遊戲之作，況且這本小說還受到其雛形——勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》——的極大影響。

基督教社會的歷史自成一個感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫作|愛；布爾喬亞的家族關係勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力欲「情感化」。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。

感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如卡爾·古斯塔夫·榮格所說的「暴行的上層結構」。

為了替勞倫斯·斯特恩辯護，一位美國的評論家寫道：「Tristram Shandy,although it is a comedy,it is serious throughout.」（「雖然《項狄傳》是出喜劇，但這齣戲從頭到尾都很嚴肅。」）天哪，請告訴我，一出嚴肅的喜劇是什麼模樣，而不嚴肅的喜劇又是如何？這位評論家的話是空洞無義的，然而這句話卻毫無保留地泄漏了充斥于文學評論的一種心態——那種面對一切非嚴肅事物所產生的恐慌。

感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標杆、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人害怕了。最高尚的民族情感好整以暇，隨時準備為最極端的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。

為什麼會對陀思妥耶夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？

我無意主張藝術作品乃聖潔不可冒犯。大家都知道，莎士比亞也重寫了許多別人的創作，但是他並沒有去改編什麼東西。他所做的，是把別人的創作拿來當作自己變奏的主旋律，而在其間，他仍是獨立自主的作者。狄德羅則是向斯特恩借用了一整段關於雅克膝蓋受傷、被送上雙輪馬車，然後由美女照料的故事。此刻，他既未模仿斯特恩，也未做任何改編，他做的是依著斯特恩的主旋律寫了一曲變奏。

總之，斯特恩並不在行動的一致性——就小說的概念本身而言，我們自然而然地將之視為小說固有的原則——之上構築故事。小說作為一場充滿虛構人物的精彩遊戲，對斯特恩來說，是開拓形式的無限自由。

不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。職是之故，西方文明得以進入全盛時期。

只有狄德羅一人獨自感受到這新的召喚。當然，若以此為由而否定其原創性是非常荒謬的。沒有人會因為盧梭、拉克洛、歌德（這些作者以及整個小說創作的發展史）受到老邁天真的理查遜諸多啟發，而否定他們的原創性。斯特恩和狄德羅之間的相似性之所以如此令人印象深刻，那是因為他們共同的事業在小說史上確實相當獨特。

當然，這也是為了說明《雅克和他的主人》不是一部改編的作品；這是我自己的劇作，是我自己的「變奏狄德羅」，孕育于仰慕之情的作品，或許我們也可以說這是「向狄德羅致敬」的一齣戲。

狄德羅的小說則爆發著一種既魯九*九*藏*書莽又不自我設限的自由，以及絲毫不託詞于情感的色情。

而在狄德羅的作品里，五位敘事者一邊互相打斷彼此的話，一邊敘述著小說本身的故事：作者本身（和他的讀者對話）、主人（和雅克對話）、雅克（和他的主人對話）、客棧老闆娘（和她的聽眾對話）以及阿爾西侯爵。書中主導重要情節發展的是對話（狄德羅的絕妙手法是獨一無二的），敘事者甚至以對話的形式來轉述這些對話（這些對話被包裝在對話里），使得通篇小說成了無邊無際的高聲對談。

《讀者文摘》的做法忠實地反映了這個時代的主流，也讓我意識到了一件事：總有一天，所有過去的文化都會被完全重寫，被完全遺忘在它們的改寫背後。小說名著改編成的電影和戲劇，也不過是《讀者文摘》的分身罷了。

此外，還有精神上的差異：斯特恩牧師的書，呈現的是一種處於放蕩和情感之間的妥協，是身處維多利亞時代充滿靦腆氣息的候見室里，對那種拉伯雷式的歡樂的懷舊情思。

當然，我們可以將拉寶梅蕾夫人的故事抽離出來，單獨做成一齣戲或是一部電影（事實上也有人這麼做了）。但我們得到的不過是一則魅力全失且平淡無趣的軼聞。究其實，這則故事本身的美感與狄德羅的敘事方法是牢不可分的：一、一位平民婦女敘述在某個無名之地所發生的事；二、由於故事不停地被其他的軼事和台詞魯莽地打斷，因此一般情節劇的人物關係在此是無從成立的；而且，三、故事也不斷地被評論、分析、探討；然而，四、每個評論者從拉寶梅蕾夫人的故事——一出反道德劇——所得出的結論卻都大異其趣。

當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想象的盛宴。

我們也可以反過來說：倘若小說經歷了改寫其內涵卻毫髮無傷，這無異於間接說明了這部小說的價值平庸無奇。但無論如何，在世界文學的領域中，有兩部小說是絕對無法簡化的，也是全然地無法改寫的，那就是《項狄傳》和《宿命論者雅克和他的主人》。這兩部書中的紊亂巧妙至極，我們如何將之簡化，同時又保留些許紊亂的精神呢？還有，該保留些什麼呢？

或許有人會這麼說：小說可以一方面拒絕信仰這個世界要我們相信的事，同時卻又保有對於它本身信奉的真理之信仰；小說可以既不把世界當回事，卻又嚴肅地看待自己。

其次是結構的差異：《項狄傳》是單一敘事者的獨白，也就是項狄的自言自語。斯特恩細緻地描繪了故事主角讓人捉摸不透的一切怪異想法。

斯特恩發現了小說無限遊戲的可能性，也因此開闢了一條發展小說的新道路。但是，沒有人聽見他的《邀游》，沒有人跟隨他的腳步，沒有人——只有狄德羅。

陀思妥耶夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍：在那個宇宙里，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提升至價值與真理的位階。

為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度的作態與晦暗的深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。

這個「變奏式的致敬」是一場多重的風雲際會：不僅是兩位作家的相遇，也是兩個時代的匯聚，更是小說和戲劇的交會。在此之前，戲劇作品的形式和規範性總是比小說嚴謹許多。戲劇世界里從來沒有出現過勞倫斯·斯特恩。小說家狄德羅發現了如何自由運用形式，而劇作家狄德羅卻對此一無所知。我將這種自由交付給我的喜劇作品，藉此「向狄德羅致敬」，也「向小說致敬」。

究竟「嚴肅看待一件事」是什麼意思？嚴肅就是信仰自己想讓別人相信的事情嗎？

原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而佔領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。請不要誤會我的意思，佔領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強|暴者虐待式的快|感，而是基於另一種原型——受創的愛：為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。

事實上，《項狄傳》和《宿命論者雅克和他的主人》之間的差異，並不比其間的相似之處來得少。

勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》正是一股遭人遺忘的重要推動力。小說的歷史對塞繆爾·理查遜的寫作模式所做的探索可說是淋漓盡致——在「書信體小說」的形式里，塞繆爾·理查遜發掘了小說藝術在心理層面的可能性。相對地，小說的歷史對於斯特恩的創作所蘊含的觀點，卻僅賦予極少的注意。

對一個七十年代的捷克作者來說，想到《宿命論者雅克和他的主人》（也是在某個七十年代寫就的）從未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流傳於某些特定的讀者之間，這感覺的確很怪。在狄德羅的時代，作品遭到查禁並非常態，然而在兩百年後的布拉格，這竟然成為所有捷克重要作家的共同命運。印刷廠將這些作家掃地出門，他們只能以打字本的形式看到自己的作品。此景始於俄軍入侵，至今不曾改變，而一切跡象也顯示，這種情況還會持續下去。

狄德羅則是快速的，他的寫作方式是漸快的，透視法是遠觀的（我從未看過哪一本小說的開頭比《宿命論者雅克和他的主人》的最初幾頁更令人著迷：高明的調性轉換和節奏感，以及開頭幾句話呈現出來的極快板）。

相反地，我們在劇場、在電影院看到的那些出自《安娜·卡列尼娜》的移調作品正是改編之作，也就是說，這些都是原著的簡本。改編者越想讓自己隱身於小說背後，就越容易背叛這部小說。在簡化的過程中，改編者不僅使原著喪失了魅力，更剝奪了原著的意義。

「您不覺得狄德羅會比陀思妥耶夫斯基好些嗎？」

首先是平均律的差異：斯特恩是緩慢的，他的寫作方式是漸慢的，他的透視法是微觀的（他懂得如何讓時間停下腳步，也知道如何讓短暫的一刻從生命中分離出來，就像後來詹姆斯·喬伊斯的手法）。