晉人喜歡作輓歌也喜歡唱輓歌，「晉桓伊善輓歌，庾晞亦喜為輓歌，每自搖大鈴為唱，使左右齊和。袁山松遇出遊，則好令左右作輓歌」。《世說新語·任誕》篇載：「張湛好於齋前種松柏。時袁山松出遊，每好令左右作輓歌。時人謂『張屋下陳屍，袁道上行殯』。」同篇又載「張驎酒後輓歌甚凄苦」，可見作輓歌和唱輓歌在晉的名士之間成為盛行的風氣。不過，他人作輓歌多成於暇日，而陶淵明這三首輓歌則為絕筆之詞。詩人卒于宋元嘉四年丁卯（公元427年）十一月，輓歌寫于逝世前的九月，第三首的「嚴霜九月中，送我出遠郊」與寫于同期的《自祭文》中「歲惟丁卯，律中無射」正相吻合。詩人先行到死中去體驗死亡，詩中的「死者」「經歷」了由殮到祭到葬的全過程，「首篇乍死而殮，次篇奠而出殯，三篇送而葬之」。陶淵明之前陸機也寫過《輓詩三首》，但陸的輓詩側重於生者對死者的哀思悼念，如：「按轡遵長薄，送子長夜台。呼子子不聞，泣子子不知。嘆息重櫬側，念我疇昔時。三秋猶足收，萬世安可思。殉沒身易亡，救子非所能。含言言哽噎，揮涕涕流離。」陸機的這三首輓詩其實是悼亡詩。與陶淵明先行到死的「經歷」死亡不同。陶的這三首詩以「死者」的身份去體驗死亡，這在我國文學史上可謂絕無僅有。三詩雖然出之以自在曠達之語，但仍掩不住凄愴悲涼之情。從入殮時「嬌兒索父啼，良友撫我哭」，到出殯時「餚案盈我前，親朋哭我傍，欲語口無音，欲視眼無光」，再到入土時「馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝」，無一不是死人時最為撕心裂肝的場面。死者離開了他曾與之打交道的世界，在沉痛哀思還耽留於他之際，這個世界上活著的生者仍以某種方式與死者「共在」，嬌兒的啼哭和親友的慟號表明，死者仍然「生活」在生者的心靈中。死者與生者已斷絕了現實聯繫而又沒有斷絕精神聯繫的情形，正是死亡使人不堪其悲的地方。死者死後的「日子」就更難熬了，雖然「感到」了親人良友的悲慟哀切，卻欲語不能、欲視不得，更別提入土之時和入土以後了，周遭遍是茫茫荒草和蕭蕭白楊，風的蕭瑟和馬的悲鳴交織在一起，幽室一閉就永遠與朝日無緣，陪伴自己的將是無窮無盡的黑暗。「死者」那「千年不復朝，賢達無奈何」的傷感，與其說流露了詩人對死的恐懼，不如說表達了詩人對生的眷戀。

詩人不僅以單篇詩歌歌吟生死，而且還在組詩中絮絮不休地疊言老大之恨與遲暮之哀，如《雜詩十二首》中雖然愁嘆萬端，但嘆老卻是貫穿各詩的主調，初首曰：「盛年不重來，一日難再晨，及時當勉勵，歲月不待人。」二首曰：「氣變悟時易，不眠知夜永。欲言無予和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。」三首曰：「日月還復周，我去不再陽。眷眷往昔時，憶此斷人腸。」四首曰：「丈夫志四海，我願不知老……百年歸丘隴，用此空名道。」五首曰：「荏苒歲月頹，此心稍已去……古人惜寸陰，念此使人懼。」六首曰：「求我盛年歡，一毫無復意；去去轉欲遠，此生豈再值。」七首曰：「日月不肯遲，四時相催迫，寒風拂枯條，落葉掩長陌。弱質與運頹，玄發早已白，素標插人頭，前途漸就窄。」……

還是讓我們先回到陶淵明所打交道的那個世界，這樣才能理解他為何不斷地沉吟生命和死亡，為何對死亡的恐懼與超越構成了他詩文的頭號主題。陶淵明詠嘆死亡只是魏晉詩人喟嘆生死這一場大合唱中的壓台戲。魏晉之前，生命的短促並沒有構成詩人們精神上的困擾。《詩經》雖偶有「今我不樂，日月其邁」的慨嘆，但現世生活的艱辛與喜悅才是先民們注目的中心；《楚辭》中倒是充滿了生死反思，但屈原主要是在價值顛倒的時代追問自己是死還是生，充滿了對政治腐敗君王昏庸的憤懣怨怒，並不是對人生短暫的焦慮太息。至於漢代那些煌煌大賦多忙於對自然和建築的描繪鋪陳，馳騖于對外在對象的征服與品嘗，心靈還無暇棲息于內在的精神世界，更無暇去關注生命的自然限度。這是由於生命的短促無常在很大程度上被儒家哲學遮蔽了。孔子將個體抽象為倫理的存在物，「仁」與「道」成了生命的本質和目的，「朝聞道，夕死可矣」，「志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁」，即使在將死之際所言所行也要合於仁道：「曾子寢疾病，樂正子春坐于床下，曾元曾申坐于足，童子隅坐而執燭。童子曰：『華而睆，大夫之簀與？』子春曰：『止。』曾子聞之，瞿然曰：『呼。』曰：『華而睆，大夫之簀與？』曾子曰：『然，斯季孫之賜物也，我未之能易也！元起易簀！』曾元曰：『夫子之病革矣，不可以變，幸而至於旦，請敬易之。』曾子曰：『爾之愛我也，不如彼！君子之愛人也以德，細人之愛人也以姑息。吾何求哉？吾得正而斃焉。斯已矣！』舉扶而易之，反席未安而沒。」個體的生死絲毫不值得關注，「得正而斃」（死得合於道）倒是不得不考慮的。既然生命的唯一目的和最高價值是為了成仁，那麼禮儀的嫻熟、典籍的溫習、節操的修養就成了人生的正當功課，生命死亡的深淵被掩蓋起來了。東漢末年，統治者種種殘忍卑劣的行徑踐踏了他們自己所宣揚的那套悅耳動聽的王道，隨著漢帝國大廈的倒塌崩潰，對儒學的信仰也逐漸動搖，集中體現儒學教條的名教日益暴露出虛偽蒼白的面孔，不佞之徒借仁義以行不義，竊國大盜借君臣之節以逞不臣之奸。這時人們才發現，除了個體自身的生生死死以外，過去被說成是生命目的和價值之所歸的仁義原來是扭麴生命的桎梏，與仁義相關的那些氣節、操守、禮義、道德通通是假的。價值世界與事實世界的脫節帶來了人的覺醒，一旦認識到仁道並不是生命的目的與歸宿，那麼對個體自身存在的珍惜與依戀就變得格外急切和深沉：「死生亦大矣，豈不痛哉！」即使是魏晉人所研味嗜好的莊子也不能給人們帶來死亡慰藉。莊子認為悅生惡死毫無道理，生與死其實是一回事，說不定死後比生時更快樂。《莊子》中多處論及齊生死等壽夭：「天下莫大於秋毫之末，而泰山為小；莫壽于殤子，而彭祖為夭。」《德充符》還主張「以死生為一條」，《大宗師》也說：「惡知死生先後之所在？」應以「死生存亡為一體」。王羲之對此毫不客氣地斥責說：「固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。」https://read.99csw.com

因此，不能從否定的意義上去解讀陶淵明詩文中所抒寫的死亡，對死的感懷正標識了他對生的自覺。死亡不僅是陶淵明生命的一部分，而且是他生命體驗的背景，甚至左右著他生命的價值取向。就是他那篇名為檢逸辭而宗淡泊但實則搖蕩而流宕的《閑情賦》，也是在人生短促的感傷中抒寫對愛情的渴求：「佩鳴玉以比潔，齊幽蘭以爭芬；淡柔情于俗內，負雅志於高雲。悲晨曦之易夕，感人生之長勤，同一盡于百年，何歡寡而愁殷！……葉燮燮以去條，氣凄凄而就寒；日負影以偕沒，月媚景于雲端。鳥凄聲以孤歸，獸索偶而不還。悼當年之晚暮，恨茲歲之欲殫。」要是沒有「同一盡于百年」的意識，也就沒有「何歡寡而愁殷」的嘆息；要是沒有「悼當年之晚暮」的焦急，必然沒有「神飄搖而不安」的愛情衝動（《閑情賦》），死的意識強化了詩人愛的激|情。僅此一賦就可看出，在詩人所詠嘆的死中凝聚著詩人生的秘密。因為「歸根結底，從生到死，這一關聯最深刻而普遍地規定了我們此在的感受，這是因為那由死而來的生存的界限，對於我們生的體驗和評價，總是具有決定性的意義」。死作為一種極端的可能性進入並存在於陶淵明當下的生命過程中，使他在面臨死的深淵時做出生的決斷，對自己的存在（生命與生活）方式進行抉擇，積極籌劃各種實現自身的可能性，在意識到生命有限性的時候實現對這種有限性的超越。

人事的盛衰如同草木的枯榮，可人生的老少又不像草木「還復周」，因而發出了人生不如草木的慨嘆。從「三春蕖」與「秋蓮房」的對比中，不難體會詩人對自己「不再陽」的「往昔」青春的眷戀，從野草「枯悴未遽央」的半死半生之狀更可見出詩人對目前衰頹之容的嘆惋，「憶此斷人腸」中有多少盛時難再的憂傷！

詩人屢復不休地沉吟死亡很容易招致誤解和責難，認為他雖然掙脫了俗網但未必已勘破死生。儒家哲人對死採取一種迴避的態度，「未知生，焉知死」，連生的道理都沒有弄明白，卻枉費心力為死而操心值得嗎？通過對生的煩忙操心來驅除排遣對死的沉思憂心，對「人固有一死」這一事實漠然處之才是一個智者所應有的生存取向，因為從常識的觀點來看，「死亡不是生命中的事件，我們不會活著體驗死亡」。維氏所言幾乎是自明之理，生與死是冰炭不可共器的兩回事，生命存在就意味著死神遠遁，死神光臨就是生命的消亡，死永遠是生的彼岸，二者在本質上絲毫沒有彼此通達的可能性。作為人的「此在」向不再在「此」的過渡，恰恰使他不可能去體驗這種過渡，人對自身存在的體驗是以生的「邊緣狀態」為臨界點的，只能體驗生命限度以內的東西，絕不可能把死作為「經歷」來加以體驗，因為一有了死的「經歷」就失去了體驗的能力。古希臘的伊壁鳩魯與孔子同樣明智：「死與我們毫無關係。因為當我們存在的時候，死亡並不在；而當死亡在這裏的時候，我們就不在。因此死與我們完全無關。」既然如此，有什麼必要去沉吟死並讓死攪擾生的寧靜呢？為「從古皆有沒」而「念之心中焦」不是太膠執于生死了嗎？如果我們承認「未知生，焉知死」的態度明達，那就不得不承認陶淵明有欠明達了。

「結束」在雨、路、畫這些存在者中的存在論意義顯然都不適於作為人的「結束」，同時，我們也不能將動物生命的「結束」混同於人的死亡。動物「死」到臨頭還不知其將死，「死」對於動物的「生」來說的確毫無關係，它只表現為生的反面。但是，死並不是人偶然或必然要碰到的事件，它伴隨著人生命的全部歷程，它是人一生下來就不得不承擔起來的存在方式。個體一誕生就將自己委託給了死，因而人一開始有「生」的時候就將生與死結成了一體。死是屬於生的，而生也屬於死，難怪古希臘悲劇作家歐里庇得斯說：「或許誰都知道，生就是死，而死就是生。」死亡在其最廣的意義上是一種生命現象，它內在於生命並制約著生命。

甚至良辰、美景、賞心、樂事不僅不能使詩人沉醉忘情，反而勾起他對人生短暫的焦慮，賞心最後變成了傷心，如《擬古九首》之七：

死亡對於人的這種本體論意義是人的存在機制決定的。動物只是生活在「現在」，它沒有「過去」和「將來」。人卻可以從「現在」抽身出來，反省自己生命的過去，籌劃自己生命的未來，人的一切計劃和行為無不是參考過去，立足現在，為了將來。「將來」對於人之所以具有很強的現實性，是因為人能把將來帶入現在的心緒之中，海德格爾把人的這種存在方式稱之為「先行於自身」。「先行於自身」奠基於將來。「為了……而……」這一句式結構揭示了人存在方式的本質特徵：以返回的方式從將來回到自身，人的現在源自將來。人先行於自身的存在機制保證了人能先行到死，使自己時時可以直面死的深淵。

不僅如此，陶淵明還有意讓自己「先行到死」，偏要讓自己去體驗去「經歷」自己的死亡，死前寫了《自祭文》，還寫了著名的《輓歌詩三首》：

陶淵明對歲月的飄忽不居和人生的短促無常，比魏晉任何詩人都要敏感，節序的變化往往引起他對生命終結的焦慮：

自然景物的榮枯更容易觸發他的生死之念，他從「非我」的變化看到了自我的命運：「蕤賓五月中，清朝起南颸，不駛亦不遲，飄飄吹我衣。重雲蔽白日，閑雨紛微微。流目視西園，曄曄榮紫葵，於今甚可愛，奈何當復衰！感物願及時，每恨靡所揮。悠悠待秋稼，寥落將賒遲。逸想不可淹，猖狂獨長悲。」（《和胡西曹示顧賊曹》）前人多將這首詩中對生命的喟嘆曲解為對晉朝的悲悼，如清邱嘉穗《東山草堂陶詩箋》卷二評論說：「此詩賦而比也。蓋晉既亡于宋，如重雲蔽日而陰雨紛紛，獨公一片赤心如紫葵向日，甚為可愛，而又老至，不能及時收穫，漸當復衰，此公之所以感物而獨長悲也。」詩中「感物願及時」的「及時」明明白白不是指向日葵「不能及時收穫」，而是料想眼下還曄曄繁華的紫葵行將凋殘衰零，由此想到了自己「盛年難得，盛時難再」，並由此引出及時暢飲之念，所以才有下句「每恨靡所揮」的遺憾，才有空視生命流逝的「猖狂獨長悲」。《雜詩十二首》之三寫得同樣悲戚：

詩中的憂生之嗟被宋、元、明、清許多學者曲解為慨世之嘆，一首嘆息歲月不居的悲歌被說成是憫悼晉室將亡的輓歌。元代劉履在《選詩補註》卷五的評論最有代表性：「『日暮』以比晉祚之垂沒。天無雲而風微和，以喻恭帝暫遇開明溫煦之象。『清夜』則已非旦晝之景，而『達曙』則又知其為樂無幾矣。是時宋公肆行弒立，以應『昌明之後，尚有二帝』之讖，而恭帝雖得一時南面之樂，不無感嘆於懷，譬猶雲間之月，行將掩蔽，葉中之華，不久零落，當如何哉！」這種牽強附會當然不值一辯，我們現在還是直接面向詩歌本文。時間是天澄氣和風微雲淡的春夜，人物為含苞待放的「佳人」，「佳人」面對「清夜」不覺生出「如此良夜何」的讚美。春夜多麼美好！人生多麼寶貴！為了把握住人生這難得的良辰美景，她徹夜達曙地酣飲放歌，可是當夜闌歌盡酒醒人散之後，佳人卻轉歡為愁，變歌為嘆：這微雲掩映的皎皎明月，這綠葉襯托的灼灼紅花，它們是那樣地美好又是那樣地短暫，皎月轉眼就要隱沒，紅花頃刻也將凋零。此花此月不正像青春和人生一樣既美麗珍貴又不可久留嗎？清吳淇在《六朝選詩定論》卷十一中對這首詩的闡釋十分精當：「此詩的是怨情，首四句全不露怨意，關要虛字只一『美』字，若非后六句，何由若知其為怨，且怨之深也。『日暮』二句，以雲靜風和，寫清夜之美。佳人既以為美，當不空負此清夜矣。於是且酣且歌，以為庶幾不負此清夜。及且酣且歌，自夕達曙，亦只是自酣自歌耳。歌闌更思，不空負此酣此歌乎？既空負此酣此歌，即空負此清夜，覺徹夜酣歌，皆自夕至曙之愁悶矣，那得不長嘆？乃見前之美清夜，正是怨清夜耳。『持此』『此』字，固承悲歡，並自上『日暮』四句來，此句不重所感之人，正說其怨足以感人。『感人多』，猶言深也。怨不深，感人亦不深。天『明明』句，從無雲生，『灼灼』又從月看出，然非實境，藉以喻年華易逝，以見良時不可空負。美人之所嘆者在此，旁人之所感者亦在此。」「不久當如何」為全詩的結穴，正是青春難久駐、人生難久留才使「美清夜」變成了怨清夜，「酣且歌」變成了悲且哀。

離開故居僅僅六年的工夫，這兒就邑屋非而鄰老亡，「惻愴多所悲」既是悲人也是悲己，鄰老的現在就是自己的未來。「步步尋往跡，有處特依依」，這裏的空間已被時間化了，它是詩人在戀戀不捨地回溯已經走過的生命歷程；這裏的時間又在做逆時針走動，詩人是在從自己的未來走向自己的過去——由對即將臨頭的「大化盡」的恐懼轉向對業已流逝的生命的眷顧，要撥置生死之念只得藉助于揮觴酣飲。詩人說得似乎挺曠達，我們讀來卻十分酸楚。另一首《諸人共游周家墓柏下》所抒寫的是同一情懷：「今日天氣佳，清吹與鳴彈；感彼柏下人，安得不為歡！清歌散新聲，綠酒開芳顏；未知明日事，余襟良已殫。」綠酒芳顏，清吹鳴彈，恣意為歡，開懷作樂，放曠的行為卻源自憂傷的心境，有「感彼柏下人」的徹悟才有「安得不為歡」的縱心，因而樂事反添悲戚。黃文煥在《陶詩析義》卷二中說：詩的最後兩句「結得淵然。必欲知而後殫，世緣安得了時？未知已殫，以不了了之，直截爽快」。然而，這種「以不了了之」的「爽快」中不是分明藏有詩人對人生無常難以了之的哀傷與無奈嗎？九九藏書

只有直面死的深淵才可能有生的決斷。帕斯卡爾說：「人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比置他于死命的東西高貴得多；因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優勢，而宇宙對此卻一無所知。」為什麼人「知道自己要死」就要比置他于死命的東西高貴得多呢？人如果像其他動物一樣不知道自己會死，他也像動物一樣不會有自我完善的道德意向，不會有超越自我的內在要求，也一樣會渾渾噩噩地了卻一生，甚至還可能會形同禽獸。正因為知道「吾生也有涯」，明白自己「有生必有死」的結局，人才強烈地意識到自己生命不可重複的價值，才決心從庸庸碌碌的世俗沉淪中抽身而出，進行自我籌劃和自我完善，努力實現自己潛在的無限可能性。超越自我是人的一種強烈而深沉的衝動，而這種衝動正來於人對自身存在有限性的自我意識。假如每一個體是永恆的或自以為是永恆的，那麼，人們就失卻了向上追求的內驅力，既不想去超越自己的有限性，也不想去改變現實的不完滿，因為現實的不完滿會在不現實的永恆中得到補償；假如每一個體是永恆的或自以為是永恆的，那麼，人們就不會參悟人生的意義、價值、目的，就會像一切草木一切動物那般木然。

這兩首詩一寫于重九，一寫于除夕。前首說重陽節實萬化相尋而至，春後為夏，夏必尋秋，天地萬物尚且循環不定，何況免不了生老病死的人呢？恰如天地有春、夏、秋、冬之相尋，人世也免不了喜、怒、哀、樂、貧、富、貴、賤的擾攘，而比這些擾攘更令人煩憂的當然還是那使人擺脫不了的「從古皆有沒」的命運。稍能稱情的只有「濁酒自陶」而已。相尋于千載之後的事既不可知也不想知，且抓住生命的每一個今天吧。后首說在除夕詩人對生命有限性的感慨就更深了：時光轉眼又是新的年歲，市朝滿眼無復舊的面孔，當年那些轉日回天翻雲覆雨的朝臣都已作古，人生之速真如白駒過隙。自己也由壯年而老年，由黑髮而白髮，行將就木人過一年將盡夜，既感流年之速，又嘆己之將亡，「民生鮮長在，矧伊愁若纏」，這「撫己深懷」多麼凄然悲切。

他人的離世更容易加深他對個體存在有限性的體認，與死者故居、遺物的照面把他自己帶到了死亡的深淵，使他臨近了存在的邊緣處境：

從常識的角度看，陶淵明的確太膠執于生死，「賢達無奈何」的傷感的確有欠明達，但如果從另一個角度去理解他的生死感懷，我們將會發現陶淵明比那些有意迴避死亡的人更富於生命的激|情，對生命的體驗也更有深度。就表面現象而言，死亡不僅不屬於生命，還是對生命的冷酷否定，是對生命的無情嘲笑，是生命可悲的結束。不過，我們究竟應該在何種意義上來理解死作為生命的結束呢？「結束」在語義學上意指終止或停止，可相對於不同的存在者它又具有不同的存在論意義。海德格爾曾用雨、路和畫三種存在者來比較「結束」對於它們各自不同的存在論意義。雨「結束」了意指下雨的現象消失，但路到此「結束」了並不指此路的消失，相反，正是此端的「結束」把它規定為「這一條現成的路」；畫家畫畫時最後一筆的「結束」，不但不意味著這一幅畫消失，倒恰好是這一幅畫的就緒和完成。可見，「結束」可以意指一種存在者的消失，也可以意指一種存在者的形成或完成。