相對於他的詩、文創作，蘇軾對詞的用力較少，但蘇詞的成就和在詞史上的影響至少和他的詩文同樣巨大——也許可以說比后二者更大些。蘇詩不能說超越了李、杜，蘇文也不能說超越了韓、柳，而蘇詞在詞史上的地位卻可說前無古人、后啟來者。

蘇軾以寫詩的態度並借用某些寫詩的方法作詞，因而拓展了詞的題材，提高了詞的境界，豐富了詞的表現技巧，使詞體在藝術上走向全面和成熟，成為一種「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概·詞曲概》）的特殊抒情詩體。自此而後，詞不僅能言情說愛、傷離怨別，也像詩一樣能議政言事、悟道參禪、感舊懷古、言志抒懷；詞景不再只限於珠簾翠幕、閨閣亭園，也像詩一樣能寫大漠窮秋、崇山峻岭、長江大河，如：

蘇軾還提高了情詞——愛情與艷情詞的境界。晚唐五代以來男女戀情一直是詞的專利，但這類詞大多帶有濃厚的脂粉氣，有的甚至格調低俗塵下，而蘇軾的愛情詞卻別開生面：

人則綽約多姿，境則清幽澄靜，雖然寫了蜀主與花蕊夫人簾內倚枕月下攜手，但詞的格調清婉超絕而不涉淫猥。

久旱的春天忽降甘霖，作者在徐州謝雨道上見到的是一幅幅喜氣洋洋的畫面：「旋抹紅妝看使君」的村姑，道邊「卧黃昏」的醉叟，古柳上「賣黃瓜」的村民，「光似潑」的桑麻，「氣如薰」的蒿艾，詞中的一切都散發著泥土的清香。詞人不是以自命不凡的文人雅士，也不是以高高在上的太守，而是以一個村民的身份來體驗這場甘霖的，所以能準確地理解並真切地傳達出農民心底的喜悅和歡快。格調明朗、樸素、清新，是北宋少有的田園詞傑作，為詞的題材開闢了新的領地。

蘇軾的詠物詞也備受人稱道，他很少對對象描頭畫腳，而是遺貌取神，「性情之外不知有文字」（元好問《新軒樂府引》）。《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》被張炎譽為壓倒今古的詠物傑作（張炎《詞源》），它通篇似在詠楊花又好像在九*九*藏*書寫思婦，妙在「似花還似非花」之間，「幽怨纏綿，直是言情，非復賦物」（沈謙《填詞雜說》），詞如下：

前者寫于熙寧九年知密州時，詞前小序說：「丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。」中秋對月懷人這個古代詩文中常見的主題，在蘇軾筆下卻頓成奇逸。首句破空而來，「明月幾時有」問得突兀奇崛。接下來寫眺望中秋明月，時而湧現「乘風歸去」的異想，轉而又擔心那瓊樓玉宇的高寒；時而責怪明月偏照無眠的寡情，忽而又生人月命運相同的自|慰；尋求解脫而希望飄然遠引，終因拋舍不下家園親友還是留在現實人間，詞境既超絕塵凡又親切溫暖，用筆層層轉折而又一氣貫注，難怪人們驚嘆它是「天仙化人」（先著《詞潔》）之筆了。后首于元豐五年作于黃州貶所，它一開篇就高唱入雲，把人帶進一個驚心動魄的雄奇境界，萬里東去的大江與千古風流人物，美麗如畫的江山與雄姿英發的豪傑，彼此交相輝映。下片的換頭處續寫三國英雄儒雅倜儻的風姿、從容鎮定的大將風度，結尾部分雖然寫到歲月悠悠而人生有限，英雄已矣壯志成虛，但詞人很快以曠達之筆驅走衰颯之情。氣度之恢宏，境界之闊大，襟懷之超曠，筆致之跌宕，在詞史上都屬前所未有。

上面這一類詞的確「新天下耳目」，為詞壇開了豪放詞的先河。不過，蘇軾對婉約詞的貢獻同樣不可低估。《東坡樂府》中大部分仍屬婉約詞，可他突破了婉約詞專寫兒女私情的樊籠，讓它也能夠展示豐富多彩的現實生活：從山林到政壇，從悼亡到傷別，從抒寫愛情到慨嘆人生，生活的般般在在林林總總盡收筆底，在詩風上展示了東坡詞韶秀的一面：

蘇軾對詞的主要貢獻是：開拓了詞的表現題材，豐富了詞的表現技巧，特reaｄ•9９ｃｓw•cｏm別是開創了豪放詞，同時也提高了婉約詞的格調。《東坡樂府》中不管是響遏行雲的豪放詞，還是蘊藉韶秀的婉約詞，它們都是蘇軾性情和人格的真實寫照。與歐陽修等人詩與詞表現出二重人格不同，蘇詞的詞境與蘇詩的詩境可以相互映襯和補充。他的豪放詞開出了南宋以辛棄疾為代表的豪放派，婉約詞也洗去了猥褻低俗的情調，詞從此擺脫了「體卑」的地位，士大夫樂意用它來抒情言志，宋詞遂從涓涓小溪匯成漭漭洪流，它不僅可以與宋詩分庭抗禮，甚至成為有宋一代文學的代表，而且與光芒四射的唐詩並稱。這與蘇軾通過自己填詞實踐向時人和後人「指出向上一路」，並使人「登高望遠」是分不開的。

詞在晚唐五代以後，逐漸由民間走向了「花間」，成了達官貴人在歌筵酒席上侑酒娛賓和「析酲解慍」的工具（晏幾道《小山詞》自序），歐陽修就直截了當地說他填詞是為了「聊佐清歡」（《西湖念語》）。填詞大多專為「應歌而作」，由於內容和娛樂的需要，詞寫得語嬌聲顫、柔婉嫵媚，「男子而作閨音」成為填詞的普遍傾向，一代名臣晏殊也多作「婦人語」（胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷二十六）。大部分詞作者並沒有想用它來抒情言志，只是用它來「簸弄風月」（張炎《詞源·賦情》）而已，因此詞人真正的思想情感在詞中得不到反映。這一方面形成了詞風的千人一面，如晏殊、歐陽修、晏幾道的詞往往相混，晏、歐詞也與《陽春》《花間》詞難分，因為這些詞並不是詞人個性人格的真實表現，詞作本身也就缺乏鮮明的個性特徵；另一方面又使詩與詞表現不同的心境、不同的人格。作家板起面孔來寫詩文，卸下面具來填詞曲，詩文中是以德業文章自命的偉丈夫，詞中卻是打情罵俏的浪蕩子。只范仲淹和王安石等人才偶爾在詞中露出「窮塞主」和政治家的真面目。詞發展到柳永才有一些新的變化，舉凡山村水驛、夕陽殘照、吳都帝會、悲秋客子、幽怨佳人，無一不譜進他的樂章，但他的大部分詞也是為應歌而作，主要仍為倚門賣九_九_藏_書唱的歌妓立言。在《煮海歌》一詩中痛切反映鹽民生活貧苦的柳永，在詞中則主要以一個風流浪子的面貌出現。等到蘇軾登上詞壇，詞的創作才進入新的里程碑，東坡詞完成了詞史上的重要變革。

詞人對亡妻的思念可謂刻骨銘心，感情真摯凝重，語調嗚咽低沉，意境凄涼悲切，堪稱悼亡詞中的絕唱。他的艷情詞也絕不輕浮艷俗，就是寫美人也脫盡脂粉，別具高遠飄逸的情致，如：

這四首詞一寫他那坦蕩的生活態度，一寫他那洒脫的人生境界，一寫他那超逸的襟懷，一寫他永遠年輕的樂觀心態，它們生動地展露了他精神世界的不同側面，反映了詞人對存在體驗的深度。在世的沉淪使他無法佔有自己，所以引起「長恨此身非我有」的痛苦，所以有「小舟從此逝」的欲求，可是，小舟能逝向哪裡呢？江海也在人世的天羅地網之中，世事固多虛偽，人生難免凄涼，然而現實既無法超脫又不能捨棄，與其徒勞地「江海寄餘生」，還不如坦然地去迎接和擁抱生活，還是「一蓑煙雨任平生」的態度更豁達也更現實一些。所以，東坡先生並沒有掛服江邊「拏舟長嘯」而去，而仍然躺在人聲嘈雜的江邊「鼻鼾如雷」（葉夢得《避暑錄話》卷上），仍然在貶所黃州蘄水上「解鞍攲枕綠楊橋」。即使是處在人生的最低潮，即使已經人過中年，他仍然堅信「誰道人生無再少？門前流水尚能西！休將白髮唱黃雞」。因而，《東坡樂府》就像東坡的詩歌一樣，主要表現對現實的人際關懷、對生活的依rｅaｄ.9９ｃｓw•cｏｍ戀、對自然的熱愛，甚至對鄉村生活也興緻勃勃，如《浣溪沙》六首：

蘇軾是我們這個文化積淀深厚的民族土壤中長就的一棵參天大樹。他留下的豐富浩瀚的文學遺產不僅承續著歷史，也沾溉著現代，並將流惠于未來。

擺脫歌詞對音樂的依賴關係，是蘇軾變革詞體的重要標誌。他認為詞是「詩之裔」（《祭張子野文》），以創作詩的態度來創作詞，使人發現了歌詞這種特殊詩體的內在潛力。它可以通過句法、字聲和韻調的安排來適應音樂曲調，成為一種合樂可歌的歌詞，也可以按自身的格式變化發展成為一種獨立的抒情詩體。蘇軾以詞抒情言志突破了「詩尊詞卑」「詩庄詞媚」的傳統觀念，確立了詞作為一種獨立抒情詩體的地位，正如胡寅在《向薌林酒邊集後序》中所說的：「詞曲者，古樂府之末造也。……文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。……柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。」

蘇軾入仕之初「奮厲有當世志」，自杭州赴密州途中寄贈弟弟蘇轍的《沁園春》說：「當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難！」此時儘管在仕途上受到挫折，他的自負與豪情仍不減當年，《江城子·密州出獵》大有「橫槊賦詩」的氣概：