＋—＋O（仄韻）＋O——O（葉仄）＋O＋——OO（葉仄）＋O＋—＋O（葉仄）＋—＋O——（換平韻）＋—

最後說說照譜填，還會進一步，也應該進一步，就是逐漸熟悉一些詞調，眼不看譜也能填。當然，熟悉總比不熟悉好。好處很多：省力是其一；有時候，遇到某種場合，或主動，或被動，欲不作而不得，而手頭沒有詞譜，頭腦里裝一些看家的，就可以避免尷尬，這是其二。熟悉，有快慢問題，求快就不能不用力背；有力量和興趣，能夠背一些最好，沒有，可以慢慢來。還有先熟悉哪些的問題，這宜於先簡后繁；同樣的繁簡之中，可以取決於個人的所好。還有量多少的問題，原則上是韓信將兵，多多益善；但也要照顧實際，有情意表達，夠用，即使少到只幾十個，甚至十幾個，也應該算是遊刃有餘。

冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。高樓簾幕卷輕寒。酒餘人散，獨自倚闌干。夕陽千里連芳草，風光愁殺（讀仄聲）王孫。徘徊飛盡碧天雲。鳳城何處？明月照黃昏。（馮延巳）

為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞，征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊（讀仄聲）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（讀仄聲）閉柴扉，策杖看孤雲暮鴻飛，雲出（讀仄聲）無心，鳥倦知還，本非有意。

又名《憶蘿月》、《醉春風》。《宋史·樂志》入「大石調」，《金奩集》、《樂章集》併入「越調」。《尊前集》載有李白詞四首，恐不可信。茲以李煜詞為準。四十六字，前片四仄韻，后片三平韻。

不只格式大異，連調名也有變，更以劃清界限為是。

物各有其用。研究詞學的，詞人，可不厭其多。至於「餘事作詩人」的，更餘事填填詞的，就用不著這樣多。其實，即以宋代的大家，如柳永、秦觀、周邦彥等而論，也不是所有的詞調都試試，而是填自己喜歡用的，慣於用的。這樣的詞調，絕大多數是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有較大的表現情意的力量的。這種情況可以證明，即使我們頗有興緻填詞，所需詞調也不必很多，或說不應該很多。這樣的擇要的詞譜，昔人也作過，最流行的一種是上面提到的《白香詞譜》。這部詞譜收詞調整整一百，始於字數少的《憶江南》、《搗練子》（都是27字），終於字數多的《春風裊娜》（125字）和《多麗》（139字）。字數過少的，如《十六字令》（16字），過多的，如《鶯啼序》（240字），都沒收。為了簡便合用，這樣處理有好處。當然，如果願意加細，就會感到有不足之處。主要是所收詞調偏少（更不收調的別體），甚至有些習見的也漏掉。作詞譜是供多數人選用，調偏少，供不應求，是不合適的。

平仄不能通融的字無小字注，如「林」這地方要用平聲字，后一個「漠」這地方要用仄聲字。「可平」表示這地方用仄聲字好，但用平聲字也可以；「可仄」同。「韻」表示這地方要入韻；「葉」表示這地方要押上一個韻字的韻。「換平」表示這地方要換用平聲韻；以下「葉平」就是要押這平聲韻。「三換」的「三」不是表示第三次「換」，是第三個韻；「四換」同。

但是俗話說，虱子多不咬，帳多不愁，難也可以轉化，借東風之力，變為易。這其實也是不得不如此。詩，以近體的律詩為例，格律有限，變化不大，很容易熟悉，頭腦以外的《聲調譜》之類就可有可無。詞就不然，調多到接近千（有些調還有不同的體，總數就更多了），都記住，一般人必做不到，所以要有寫到紙面上的詞譜，以便想作而不熟悉格律的人可以照譜填。譜有粗細兩類，早期（如宋代）的是工尺譜，除篇章（包括分片）語句以外，還註明宮調及各個字的唱法。這樣的詞譜今已不傳（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完備）。不傳是研究方面的損失，至於作就關係不大。也許還有好處，因為音律方面的要求降低，我們就可以照譜哼幾句，濫宇充數。這樣降低要求的詞譜，篇章語句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韻腳。舉清朝萬樹《詞律》中李白《菩薩蠻》一首為例（原為直行左行）：

恨卻來時。落花人獨（讀仄聲）立，微雨燕雙飛。記得（讀仄聲）小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說（讀仄聲）相思。當時明月在，曾照彩雲歸。（晏幾道）

櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西。玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒（讀ní）。空持羅帶，回首恨依依。（李煜）

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別（讀仄聲）。樂游原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。音塵絕（讀仄聲），西風殘照，漢家陵闕。（傳李白《憶秦娥》）

詩都有題目，表明全篇的大意或寫作的起因。字數可多可少，通常是三五個字；太多可以用題下加小字「並序」的形式。有的標「無題」，表示有難言之隱，所以也可以說，無題就是有題。真無題的有兩種：一是用樂府舊題，如《短歌行》、《子夜歌》之類；另一是《絕句》、《律詩二首》之類。詞一般只標詞調，調經常與內容無關，如《漁家傲》可以寫「將軍白髮征夫淚」，所以應該說九-九-藏-書是無題。無題有好處，是接近朦朧，可以由讀者去仁者見仁，智者見智。但有感，寫在紙上，如果是仁，讀者見的是智，也總是小的事與願違吧？如果竟是這樣，那就只好在調下加個說明（即題目，如「閨怨」、「黃州定慧院寓居作」之類），以資補救。加好，還是不加好呢？似乎應該考慮兩個方面：一是本事和意境隱不隱，隱可以加，不隱不必加；二是宜於隱不宜於隱，宜於隱不必加，不宜於隱可以加。兩個方面有時協調，有時不協調，情況頗為複雜，只好由作者相機處理了。

天涯舊恨，獨自凄涼人不問。欲見迴腸，斷盡金爐小篆香。黛娥長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。（秦觀《減字木蘭花》）

較好較差，有時還見於同是老牌號的兩調之間，如以下兩首：

夢后樓台高鎖，酒醒（讀平聲）簾幕低垂。去年春

安於差不多是入門以後的事；以前是先要入門，就是通曉格律以及與格律有關的種種。這顯然不簡單。站在本書的立場，處理這不簡單有兩條路，一是自己承擔，另一是乞諸其鄰而與之。我想應該走後一條路，原因之一是，本書的目的是粗粗說說怎樣讀寫，不是詳細講格律；之二是，已經有成品可以利用，用不著再費辭。這成品，我想推薦的有兩種：一是王力先生兼講詩的《詩詞格律》，另一是夏承燾、吳熊和二位合著專講詞的《讀詞常識》（也是中華書局出版）。兩種書量都不大，王先生因為是兼講，內容較略，夏、吳二位是專講，內容較詳。我以為，不深入研究，只想花間、尊前也哼幾句的人，找來這兩種，細心咀嚼，能明白，能記住，就夠了。

再說后一個問題，在這樣的同異中如何取捨。我的想法，初學以及餘事填填詞的，總的原則，以隨大流為是，就是宜於取常而舍僻。取常有不同的情況。其一是同調的異體都常見，句法和音律也沒有明顯的高下之分，如上面所舉《臨江仙》的前兩體，就可以兼收，下筆時任取一體。其二是同調不同體，其中一體罕見，句法或音律較常見的一體為差，如《臨江仙》下片換韻的：

三、短調長調之間

既表明平仄（表示可變通）及用韻情況，又說明應注意的句法，用起來更清楚方便。

上片終於寫思婦，下片起於寫天時，從事方面看是斷了，從情方面看又連得很緊，所以歷來推為過片的名作。成名，不易，退一步，得體，也不易，所以要努力，至少要注意。

相差如此之多，總以不算同調異體為是。至於像以下兩首：

七、可否也自度曲

殘寒正欺酒病，掩沉香繡戶。燕來晚，飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊盪，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏，春寬夢窄，斷紅濕（讀仄聲）歌絝金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭漸老，杜若還生，水鄉尚寄旅。

還有一種是聲音要求的加細。一般說，詩，尤其近體，要辨平仄；只有少數古體，押入聲韻，深追了一步。詞就限制多得多，有不少詞調慣於押入聲韻之外，在有些調的某些地方，常常還有要用某聲字的限制。如上面舉的「對」、「漸」之類的領字，要用去聲。又如《永遇樂》的尾句，辛棄疾一首最有名，是「尚能飯否」，其前的李清照是「聽人笑語」，其後的劉辰翁是「滿村社鼓」，最後兩字都用去上，想來也是有意這樣。比這更細的還有辨五音（發聲部位）、清濁（清聲母和濁聲母）等說法，因為更難做，不通行，現在當然就不必管了。

推薦是推出去。但既然是講格律，有關格律的情況，我認為應該加說幾句的，還是想加說幾句。以下由巨而細，分項說說。

今人，有閑情哼幾句韻語的，多數是與詩較熟，與詞較生。古語說，近朱者亦，近墨者黑，因而填詞就容易受詩的影響，或者說，用寫詩的筆寫詞。這樣就不好嗎？仁者見仁，智者見智，如依時風，有的人就以為「大江東去」之類不是不好，而是更好。辯解無用，我說我自己的。姑且承認詞既可以寫「但目送芳塵去」，又可以寫「浪淘盡千古風流人物」；但也要承認，有「但目送芳塵去」那類的情意，用詞表達，輕而易舉，用詩呢，那會如讓李逵拿板斧繡花，恐怕必是費力不討好。這是贊成分工的想法，或退一步說，即使容許跑馬占圈，也總當承認，有與詩不同的詞（不只是形式，而且是內容）；這樣的詞，不只應該有立足之地，而且應該有相當廣闊的立足之地。這直截了當地說，是寫詞最好能夠像詞。

庚郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語。露濕（讀仄聲）銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜深獨自甚情緒！西窗又吹暗雨……

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白（讀bò）蘋洲。（溫庭筠《夢江南》）

怎麼樣才能夠像詞？形式不是決定性的唯一條件，如「夢魂慣得（讀仄聲）無拘檢，又踏楊花過謝橋」是詞，「為君歌一（讀仄聲）曲，請君為我傾耳聽」不是。這是就意境說，前面多次提到。語言也有關係。記得李漁在所作《閑情偶寄》里說過，作詞，用語要比詩俗。我想，這是因為詞要帶些小兒女氣，韻味像謝靈運、王昌ｈｔtpｓ://reaｄ.９9ｃｓw•ｃｏｍ齡就不合適。小兒女與文士之別，可以從《紅樓夢》里找到個形象的說明，第二十八回寶玉、薛蟠等在馮紫英家聚會，飲酒行酒令，妓|女雲兒唱，「豆蔻花開三月三」，戚本作「豆蔻開花三月三」，有正書局老闆狄平子眉批：「豆蔻開花三月三是歌曲中絕妙好詞，今本改作豆蔻花開，便平板無奇矣。此中消息，俗人那得知之！」其實，此中的消息不過是，開花是小兒女語，變為花開就不免有書袋氣。顯然，這裏絕頂重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小兒女的口吻表達出來。光是想沒用，重在能行。但這隻能慢慢探索，神而明之，也就只好不說。以下說一點點有跡象可尋的。

一種是章法的分片。少數小令不分片，一氣呵成。詞的大多數分片：一般分為上下兩片，少數三片，極少數四片。分片由歌唱的重疊來。《詩經》分章，樂府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲調再唱一兩次，以滿足耳的多聽之癮。到中古，唱陽關有三疊，還是沿用傳統的老辦法。詞也是這樣，因為歌唱要求重疊，所以分片。南渡以來不能唱了，分片卻給作法留個詩里沒有的麻煩，是下片要意有變，又不可大變，換個說法，是既要藕斷又要絲連。怎麼斷而又連？有多種辦法，如上下片，一談事，一言情；一懷往，一傷今；一寫外界，一寫內心；以至一彼一此；一正一反；一問一答；都可以。貴在能夠斟情酌事，量體裁衣。上下片的斷和連，尤其著重下片的開頭一句（名過片或換頭），如姜夔詠蟋蟀的《齊天樂》一首：

上面提到的萬樹《詞律》，是求全的，雖然其後還有人作「拾遺」和「補遺」之類。《詞律》之後，還有一種求全的，同樣著名，是康熙年間王奕清等編的《欽定詞譜》，收詞調八百多，連帶不同的體，總數超過兩千，就更繁重了。

團扇，團扇，美人並來遮面。玉顏憔悴三年，誰復商量管弦？弦管，弦管，春草昭陽路斷。（王建《調笑令》）

群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮濛濛，垂柳闌干盡日風。笙歌散盡遊人去，始覺（讀仄聲）春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。（歐陽修《採桑子》）

就宜於從常而不取冷僻的。（又如《訴衷情》，龍榆生《唐宋詞格律》不收慣用的起句為平平仄仄仄平平一體，而收罕用的起句為平仄，平仄一體，以不從為是。）其三，如《聲聲慢》有平韻、仄韻（入聲韻）兩體，先是平韻體較常見，可是因為李清照「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚（讀仄聲）」一首用仄韻，出了大名，其後用此調作詞的都照用仄韻，我們也只好隨著，押入聲韻。

只要念一遍就會感到，前一首有音樂性，后一首雖然出於大家，卻生硬板滯，沒有音樂性。沒有音樂性，即使可以稱為詞，也總當算作下乘了。

我看最好是不這樣。因為：一，那很難，餘事填填詞的，還是以知難而退為好。二，即使費大力，取得勉強過得去的效果，也難於取得他人的首肯。三最重要，是已經有足夠的詞調可用，不必有清福可享而不享。總之，填詞比作詩難，我們的希求不宜於過高，或說得更切實些，應該有自知之明。

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夢覺（讀仄聲）小庭院，冷風淅淅，疏雨瀟瀟。綺窗外，秋風敗葉狂飄。……

唐宋以來，尤其更靠後，作詩，多數人慣於用近體。近體，大致說都是押平聲韻。詞，有些調押平聲韻，有些調押仄聲韻（包括入聲韻）。專由數量方面看，押仄聲韻的（包括以仄聲韻為主體的）像是佔上風。這或者也有來由。如果真有，我想，那是幽渺而軟綿綿的情意，更宜於用仄聲韻來表達。我們都知道，聲音和情意有關係，或說密切關係。專就平仄說，平聲開朗，仄聲沉鬱，工欲善其事，必先利其器，作詞尚然也要這樣。理由是這幽渺而軟綿綿的情意的性質。它小，「照花前後鏡，花面交相映。」可是常常又切身，「時節（讀仄聲）欲黃昏，無憀獨（讀仄聲）倚門。」幾乎都牽涉到好事，可是正如俗話所說，好事多磨，結果就常常是憧憬、思慮、惆悵，或總而名之，無端而難於排遣的閑愁。這用顏色比喻，不是鮮明的，是暗淡的。怎樣表現？還是由聲韻方面說，可以用平聲，「何處是歸程？長亭連短亭。」但總不如用仄聲，「樂游原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。」顯得更凄涼，更沉痛。也就因此，平韻詞調和仄韻詞調之間，我的想法，宜於更重視仄韻的。就是說，把它看作利刃，遇到情意的一團亂絲，平聲詞調力有所不濟，就用它來割。昔日的大家，經常是這樣做的，不少膾炙人口的篇什，如馮延巳《蝶戀花》（庭院深深深幾許），歐陽修《生查子》（去年元夜時），柳永《雨霖鈴》（寒蟬凄切），王安石《桂枝香》（登臨送目），秦觀《踏莎行》（霧失［讀仄聲］樓台），賀鑄《青玉案》（凌波不過橫塘路），周邦彥《蘭陵王》（柳陰直［讀仄聲］），李清照《聲聲慢》（尋尋覓覽），辛棄疾《永遇樂》（千古江山），姜夔《齊天樂》（庚郎先自吟愁賦），等等，可以為證。

另一種是句法的多變。魏晉以後，詩大致是五、七言兩種，句的組織（上二下三、上四下三之類）都從習慣，或任方便。詞就不https://read.99csw.com然，而是有五、七言以外的句式；句的組織，少數還有分節的規定。舉《調笑令》和《八聲甘州》的開頭為例：

對照以上各種譜，以及參考各調後作法的說明（句法和聲音的應注意之點），依樣葫蘆，就是作音律比較複雜的詞，專就合乎格律的要求說，也就沒有什麼困難了。

別後訪六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨？長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時短楫桃根渡。青樓彷彿，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。危亭望極（讀仄聲），草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？（吳文英《鶯啼序》）兩首相比，后一首，除了顯示作者有堆砌拉扯的大本領以外，苛刻一些說，簡直是費力不討好，因為正如昔人所譏，「七寶樓台」，使人眼花繚亂，究竟表達什麼情意，卻看不清，抓不著。眼花繚亂而無所感，作詞的本意就落了空。因此，為了不落空，我以為，最好還是少填慢詞；就是填，也要到習見的一些，如《沁園春》、《永遇樂》、《賀新郎》之類為止，不要再遠行，以至於也試試《鶯啼序》。

詞的歷史，專就篇幅說，大致是由短往長發展。篇幅短長，過去有小令（58字以內）、中調（59字—90字）、長調（91字以外）的分法，很多人不贊成。這裏談短長，不想碰分界問題，所以短調，大致是指小令以及接近小令的，字數更多的算長調。唐、五代，北宋早期，短調多，長調少。文人總是喜歡在文的方面露一手，露要顯示才和學，語句少就像是場地過小，難於馳騁，於是由北宋後期起，長調（或稱慢詞）就逐漸增多。這個趨勢下傳，南宋，直到清朝，有名的作手，絕大多數就用大力寫慢詞，只有納蘭成德、王國維等少數人例外。我們現在學作詞，鑽研格律，對於短調長調，是一視同仁好呢，還是有所偏重好呢？我的想法，為初學以及餘事填填詞的人著想，不如有所偏重，就是短調多吸收一些，長調少吸收一些。理由不只一種。其一，顯而易見，短調容易記，也容易作，專業以外的人雖然也應該不怕難，能躲開的麻煩仍以躲開為好。其二，短調與歌唱的關係深，如上面所說，音樂性和表現力都強；長調，至少其中的一些，文人閉門造車的，就未必然。作詞，選調有如買刀剪，當然應該要鋒利的。其三，依通例，詞表現的內容是點滴式的情意（也許幽渺的情意就不宜於攤開；也就因此，詞里沒有《孔雀東南飛》式的作品），點滴，放在小的場面里可以緊湊，鮮明，因而有力；場面過大就不得不多方面拉扯，緊湊變為鬆散，鮮明變為模糊，感人的力量自然就要降低。舉極端的兩首為例：

還是轉回來說難易。上面說的難是大號的，昔日的大作手也會感到頭疼的吧？至少是「旁觀者清」，比如南渡以後的有些人，以至清代的浙派詞人，總在綺麗而晦澀的語句中翻來翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（縱使自己不覺得，更不承認），恐怕就是已經寫不出「流水落花春去也，天上人間」，「生怕閑愁暗恨，多少事欲說（讀仄聲）還休」那樣的語句。這樣的難又會使我們想到婉約和豪放間的一些糾纏，且放下不表。還是談作詞的其他小難。這用相面法就可以看出來。其一是句法的多樣化。句法包括兩項：一是一句的字數。六朝以後，詩大致是五、七言兩種；詞就不然，由一字到十字都有。二是一首的句數。詩有定和不定兩類，近體（排律特殊）有定，古詩和排律（試帖除外）不定；詞有定，但因調不同而多多少少，千變萬化。此外，一首的組織，詞還有分片的花樣。這花樣包括分不分，分得多少，以及片與片間的形式（同規格或不同規格）和內容（藕斷而絲連）的關係，總之，也沒有統一的規格。其二是聲音的複雜化。詩基本上是隔句押韻；詞不一定。詩律細，只細到，一般是分辨平仄，特殊是有些古詩押入聲韻；詞就花樣繁多，如早期，可唱的時候還要分辨清濁，分辨五音，現在不能唱了，有的地方還要分辨上去，有的地方卻容許以入代平，等等。此外，零碎的，如調同可以規格不同，如《臨江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《聲聲慢》，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻；相反，調名異卻可以規格相同，如《蝶戀花》，又名《一籮金》、《江如練》、《西笑吟》、《卷珠簾》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花鳳》、《望長安》、《細雨吹池沼》、《細雨鳴春沼》、《魚水同歡》、《黃金縷》、《鳳棲梧》、《轉調蝶戀花》、《鵲踏枝》，異名多到十幾個。還有，文人喜歡自我作古，有時自度曲（也就自創調名），大家如周邦彥、姜夔，通音理，這樣創了，我們不得不承認，其後到明清，還有人效顰，算數不算數？這總而言之，花樣太多，不要說作，就是記住也大不易。再總而言之，是講詞的格律，要比講詩的格律麻煩得多。

一、調同體不同

以下還有例二、例三，舉晏殊詞和辛棄疾詞各一首。上面說這是兼顧法，因為解題之外，格律兼用「符號」、「文字」兩種形式。符號，「—」代平聲，「O」代仄聲，「＋」代可平可仄，用韻九九藏書、叶韻、換韻分別注出；文字，「＝」代平聲韻，「—」代仄聲韻，「N」代不入韻的停頓：兩相對照，可謂簡而明。只是「＋」這個符號，不分常和變，且難上口，我以為不如分用「R」（代應平而可仄）「S」（代應仄而可平）

二、調的高下之別

噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚（讀仄聲）無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春|水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字內復幾時，不自覺（讀仄聲）皇皇欲何之，委吾心，去留誰計？神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎還止。（蘇軾《哨遍》）

因為，即使有幽渺的情意，依照《內則》、《女誡》等的規定，總以不表現為是。這根本最重要，沒有這個，勉強效顰，下則不免於有外殼而無內容，上則會流為以詩為詞，如蘇東坡之「大江東去」，只好讓關西大漢去唱。其次，有了這類情意，能夠變成文句，也如情意之軟綿綿，即所謂內外一致，尤其不易。我有時想，這不易，就男士說，至少一部分是來於要如演劇之反串，輕是生之反串旦，重是凈之反串旦，都是本未必嬌柔而要女聲女氣。這樣，就作詞說，以名家為例，歐陽修就會難於李清照，因為歐要反串，學紅裙翠袖的聲和氣，李則可以本色，不必學。如果這個比喻不錯，有人也許會問，這樣的反串，需要嗎？甚至應該嗎？問應該不應該，問題就會往深處擴大，成為：人（包括男女）的這類幽渺的情意，有什麼值得珍重的價值呢？推想有的人，答覆會是否定的。證據是，也是多少年來已非一日矣，受了時風之吹，口說，筆寫，總是，因為某某人，或某某作品，有了社會內容，所以價值就高；相反，雖然未必說，沒有社會內容的個人哀樂，尤其偏於溫柔委曲的，價值就低，甚至沒有。在這種地方，我是寧可奉行蔡元培先生的兼容並包主義，承認「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，只要情意不假，就可以並存，一定要衡量輕重，後者也絕不輕於前者，因為：一，任何情意，只要不是敗德違法的，就都是天性之所需和社會之所當容納；理由之二也許更有力，是，沒有個人的哀樂，社會內容就必致化為空無。

平(可仄)林漠(可平)漠煙如織(韻)寒(可仄)山一(可平)帶傷心碧(葉)暝(可平)色入高樓(換平)有(可平)人樓(可仄)上愁(葉平)玉(可平)階空佇立(三換仄)宿(可平)鳥歸飛急(葉三仄)何(可仄)處是歸程(四換平)長(可仄)亭(連可仄)短亭(葉四平)

前一首，「團扇」、「團扇」是二字句；「弦管」、「弦管」不只是二字句，而且是上一句末尾二字「管弦」的倒轉：這樣的句法都是詩里沒有的。后一首，對瀟瀟暮雨的「對」，漸霜風凄緊的「漸」，都是領字，規定要一個音節單幹，也是詩里沒有的。此外還有一些詩里沒有的句法，不備舉。

別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春·草，更行更遠還生

還有離開字句徑直說明平仄的，如王力先生《詩詞格律·詞譜舉要》介紹《桂枝香》的格律，先標明字數（101字）

詩是照格律（或寬或嚴）作，詞是照譜填。譜是更嚴的格律（字句、聲音方面的要求更為複雜）。更嚴，也就會更難吧？大體說是這樣。細說呢，難有各方面的。由根本說起。以《紅樓夢》中人物為例，呆霸王薛蟠不宜於作詞，因為沒有那種幽渺的情意（假定文墨方面不成問題）；李絝也不宜於作詞，

兩個。如果分用兩個，上面的符號形式就成為：這樣標示，R和S，都是上部表示常，既可入目又可上口，下部表示變，只訴諸目，這獲得是方便。更大的獲得是，如果字字常而不變，就會更為完美吧？

我們現在用舊體韻語表達情意，有詩的諸體可用，似乎也可以不作詞。有的人還要作，起因有輕重兩種。先說重的，是有時會有那麼一類情意，無端而幽渺，像是軟綿綿而並不沒力量，用詩表達，無論是古體「世間行樂亦如此，古來萬事東流水」，還是近體「叢菊（讀仄聲）兩開他日淚，孤舟一系故園心」，都覺得不對路，轉而到詞里去找，碰到「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月」，「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」，覺得合拍，所以也就只好順著這個路子走，用這類的調調抒發幽渺的軟綿綿。重之外還可能有輕的，是來於人人會有的一種嘗嘗心理，比如或大菜，或小吃，既然有賣的，而恰好袋裡還有鈔票，就忍不住要嘗一嘗，也就是拿起筆，照譜填一首兩首，以抒發幽渺而軟綿綿的情意。

○表示這地方要用平聲字，N表示這地方要用仄聲字，Q表示這地方平聲仄聲字都可用（不如分用以表明有常有變）。「句」表示這地方要停頓（還有「豆」表示有小停頓），但不入韻。「韻」表示這地方要入韻。「葉」表示這地方要押上一個韻字的韻。「換平」表示這地方要換平聲韻。「葉平」表示這地方要押上一個平聲韻字的韻。「三換」、「葉三」等也是表示這地方是第幾「個」韻（不是第幾「次」換和葉）。

前一首，上下片開頭都是七字句，比后一首多一字；「玉鉤羅幕」、read.99csw.com「空持羅帶」用四字句，比后一首少一字：全首字數相同，其他都同格，所以應該算同調異體。像柳永同調名的慢詞，單看上片開頭兩韻：

（毛文錫《何滿子》）

四、平韻仄韻之間

六、題目

其實，初學還可以從更容易走的路開始。那就用王力先生的《詩詞格律》也好。這本小書只收詞調《十六字令》、《憶江南》等50個，都是最習見並比較簡短的（百字及以上的只佔五分之一；最長的《六州歌頭》143字，比《鶯啼序》幾乎少100字）。說「開始」，也許還是眼慣於往高處看；實事求是，如果餘力不多，在這不大的池塘里撲騰多年甚至一輩子，大概也不會感到局促。

兩首相比，前一首句法和音律變化太少，因而顯得死板；后一首句法多變，音律先抑后揚，揚也有變，先是兩個四字句，然後是一個七字句作結，使人有頓挫痛快之感，當然就佔上風了。這上下之別使我們可以推論，學習格律，接受格律，應該先選擇，就是念念，比較，只取自己認為好的。

任何格律都有來由，或說有理據。詩的格律，理據是「吟誦」的悅耳；詞的格律，理據是「歌唱」的悅耳。這分別，誇大一些說，詩的格律是「文人」摸索，逐漸定下來的；詞的格律是「歌女」摸索，逐漸定下來的。專說詞，這樣定下來，合適不合適？這裏似乎沒有絕對的是非，尤其我們生不逢唐宋，不能在花間、尊前歌唱或聽歌唱的，就只能假定，這樣的歌唱想當是好的或比較好的。可是南渡以後，詞漸漸不能唱了，因而它就下降為與詩同等，格律的理據，成為也是「吟誦」的悅耳。吟誦與歌唱終歸不是一回事，比如同平仄的三個字以上連用，適應歌唱的要求也許需要，吟誦就未必好聽。這樣，我們現在作詞，還要照譜填，也就是用來於歌唱的格律，理由是什麼？我想，理由之一是，我們不是唐宋時期的歌女，也沒有柳永、周邦彥等那樣的通音理的本領，因而就沒有能力不依樣葫蘆。之二是懶漢的想法，依樣葫蘆可以少費力，坐享其成。之三最重要，是這流傳的格律，確是有獨佔的表達幽渺情意的能力，換個樣子恐怕未必成。這之三會使我們推論出個之四，是，這流傳的格律中確是暗藏著能夠抒發幽渺情意的理（縱使我們說不清），這理大概是由歌唱來，所以應該珍視並利用。總而言之，我們應該照譜填，以享用雖不能歌唱而與歌唱有血肉聯繫的優越性。但是另一面，不能歌唱終歸也是事實，一些只有在歌唱中才能顯現的微妙之處，如李清照《詞論》中說的分「五音」、「清濁」之類，可以不可以放鬆些？我想是可以的。事實是，這位易安居士譏為「字句不葺之詩」的那些篇什，出自北宋大家，早已放鬆了。問題是可以放鬆到什麼程度。這難於具體說，我的想法，可以由兩個方面考慮，一是分辨不清楚的（包括舊說法不同的），二是照辦很費力的，就無妨睜一眼合一眼，至於這樣考慮之後還是拿不準的，就無妨安於差不多。

＋O——（葉平）＋O＋—＋O（句）＋—＋O＋——（葉平）例一

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。……（柳永《八聲甘州》）

收詞調較多的有近人龍榆生（名沐勛）編的《唐宋詞格律》（逝世後由張珍懷等整理，上海古籍出版社出版），收詞調153個，兼收常見的別體。依押韻的不同情況編排，共5類：第一類是押平聲韻的，計收《十六字令》、《南歌子》等52調；第二類是押仄聲韻的，計收《如夢令》、《歸自謠》等75調；第三類是平仄韻轉換的，計收《南鄉子》、《蕃女怨》等12調；第四類是平仄韻通葉的，計收《西江月》、《醉翁操》等6調；第五類是平仄韻交錯葉的，計收《荷葉杯》、《訴衷情》等8調。介紹詞調情況用兼顧法，舉平仄韻轉換的《清平樂》為例：

定格

調的靈魂是格律。不同的句法和音律構成不同的格律。以悅耳為標準，不同的句法和音律，可能有高下的分別。自然，這分別未必很明顯；就是以為明顯的，所分也未必恰當。姑且承認這來於感受的高下之別總當有或多或少的理據，於是對於不同的調，至少是其中的一些，我們就可以說，某兩個，前者比後者好些，或前者比後者差些。較好較差，有時（不很少）來於牌號的老（出於歌女之口的源遠流長的）與新（文人閉門造車的），如以下兩首：

詞譜表示平仄等音律，也有在字旁標符號的，如○或—表示應平，N或O表示應仄，表示應平而可仄，表示應仄而可平，P表示入韻，等等。舉清舒夢蘭（字白香）編、陳栩等考正的《考正白香詞譜》中溫庭筠《更漏子》一首為例（也是原為直行左行）：

包括兩個問題：一是什麼情況算，什麼情況不算；二是如何取捨。先說前一個，我以為，句法（包括音律）變動不大的可以算，變動過大甚至調名也變的可以不算。前者如《臨江仙》的這兩體：

清 平 樂

五、與詩異的種種

綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鍾，花底離愁三月雨。無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。（晏殊《木蘭花》）

及分片情況（雙調），以下是：

紅粉樓前月照，碧紗窗外鶯啼。夢斷遼陽音信，那堪獨守空閨。恨對百花時節（讀仄聲），王孫綠草萋萋。