揚這個人物在我們看來已經是擁有這一「牧歌意識」的人物之一。但他並非是惟一的一個。其他人物還展現了屬於這一範式的更為豐富的圖景。我們不妨再回顧幾例。

但是，昆德拉對大寫的牧歌的批評還有另一條途徑，也許是最富有意義的途徑，這正是我們在此想要探尋的。那就是通過作品構成另一個圖景系統，構成另一個範式，但這一次，是建立在我們可稱之為悖論式的「反牧歌之牧歌」的東西之上，這也就是我們在上文所稱的經驗之牧歌。

我們可以說，昆德拉的整個作品都被作如此理解的這種大寫的牧歌所誘惑，它在這部作品中確實構成了一個中心的神話，因此也就構成一個理解人類生存及我們所生活的世界的方式，或至少是理解人與世界的視界的方式。但是，這個神話非但不吸引入，反而在排斥，其誘惑是在起著反作用，不是作為嚮往，而是作為威脅。也許，正是由此，通過對牧歌的無情批判，通過對這一牧歌所預示的奇迹的逐一摧毀，昆德拉的「撒旦主義」才得到更好的展現。這樣的批判是徹底的。它並不僅僅針對大寫的牧歌的這一或那一圖景，或針對牧歌所聲稱體現的這一或那一意識形態或政治。正是在其社會的和個體的層面上，對牧歌的嚮往和信念受到了質疑，這也就是重「彼世」輕「此生」，重「統一」輕「雜合」。

限於篇幅，我們不可能對昆德拉的作品中這兩種牧歌具有代表性的各種圖景所形成的兩種範式作一全面的梳理。我們還是僅就其中最為明顯的圖景作一回顧。

天真之牧歌的第二幅圖景非革命理想莫屬，革命理想旨在通過將世界改變成一個沒有異端沒有分裂的統一天地，而達到衝突的結束。以牧歌之意願對共產主義所作的這一闡釋在昆德拉的作品中經常出現；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，這一點表達得尤為明顯，因為在當時，革命被看作是對所有人的一種邀請，邀請眾人最終進入「有夜鶯歌唱的田園，嚮往著和睦安寧的王國，在那一王國里，世界不再視人為它物，人也不再視其他人為異己，而是相反，世界與所有人都被糅合到惟一、同一的物質里」。

在《玩笑》結尾處，波希米亞傳統音樂就是這樣出現的，正是在波希米亞音樂被眾人所遺棄，而路德維克甘心自我沉淪的時刻，他重又愛上了波希米亞音樂。

愛德維奇的海灘，或狂歡，或搖擺舞會與共產主義天堂的共同之處，首先在於在這裏，獨處不僅僅是不可能的，而且是禁止的。這是一個將個體融和、融化到群體中的世界；「而不願做其中一個音符的人則成為一個無用且無意義的黑點」。簡而言之，這種牧歌「就其本質而言」，是「一個所有人的世界」。

或許，對牧歌這一主題的含混性的表達，莫過於《笑忘錄》中結尾部分。在海邊，在一個荒島上——典型的牧歌環境——揚和愛德維奇在一個所有人都裸體的海灘上漫步。她從中看到了一幅天堂的景象，一幅終於解放了的人類景象，而他則想到了走向毒氣室的猶太人。他們談到了達夫尼斯和赫洛亞：

在《生活在別處》的第六部分中，也有著這種「安寧的間歇」，那個四十來歲的男人為女友雅羅米爾舉著「慈善之燈」，經歷了「自己的非命運的牧歌」。后在《笑忘錄》中，又有阿爾卑斯山區的一個山村小旅館，塔米娜和她丈夫離開故鄉后在那裡棲身。

可見，這些牧歌都產生於斷絕，這是些個人的牧歌。不過，與眾人斷絕往來，憑此並不能產生牧歌。路德維克離開露茜和礦山後，也一直是孤單一人；可他卻生活在地獄中，因為他迫切想要復讎，而這正是一種承認歷史，因此而受到歷史所囚禁的一種方式。直到小說結束，當路德維克終於明白復讎只是一種虛榮心，自甘無限「沉淪」，甘心無限孤獨時，才獲得了解脫。這時，才可能出現牧歌；路德維克才能吹奏起單簧管，重享被遺忘的民樂。總而言之，這一親身經歷賦予的並非是一種征服，一種終身都有可能繼續的征服，恰恰相反，賦予他的，是處在其最深刻的失敗之處，墮落到最低層，被排斥到最底層的一種啟示。

於是，在同一運動中——對和諧與安寧的渴望——展開了與之呼應的牧歌的兩種圖景，即兩種意義，而在昆德拉的作品中，兩者都得到了充分的展示。為了更好地抓住兩者之間的對立與糾纏，我建議藉助評論家諾思洛普·弗萊對該詞所作的定義——此定義由弗萊借自於威廉·布萊克——將兩者中的一個稱為天真（或「愛德維奇式」）的牧歌，將另一個稱為經驗（或「揚式」）的牧歌。

這也是一個沒有界限的世界，在這裏，任何界限都被否決，被超越。愛德維奇為自己能從「我們文明的監獄的另一邊」來到這裏而高興，古斯塔夫·胡薩克對集會的孩子們說：「孩子們！你們是未來！［……］我的孩子們，永遠不要向後看！」這是因為此牧歌處於任何界限之外，不管是個體性之界限，還是文化、道德或存在本身之界限。它以完滿與偶然、軟弱、懷疑、苦澀，即與任何衝突動因作鬥爭。歡樂之完滿，自由之完滿，存在之完滿。就像「牧歌之態度」在強調：「［真正的］生活在別處，」這一牧歌宣稱要通過恢復美化的生活，贖救邪惡且不完美、不定和虛無的日常生活，讓意義得以豐富，慾望得以實現。

《告別圓舞曲》中的人物雅庫布也同樣如此，在他于泉城逗留的最後時刻，準備離開故鄉，也就是說在已經決裂，處於「其生命之外，處於其命運的被遮蔽的表面的某處」時，才突然受到了美的啟示。但在這個時刻，美，還有塔米拉對他而言已經失去了。同樣，當弗蘭茨問「什麼是美？」時，薩比娜無言以答；但她回想起大學時代在青年工地勞動的歲月，有一天，她偶然進了一座教堂，裏面正在望彌撒，她被「迷住」了。

這一批評借用了多種形式。它時而是明言的，時而又是含蓄的；它時而表現為犬儒主義，時而又表現為冷嘲熱諷，然而，它徹底揭露了大寫的牧歌中的謊言與恐怖。不妨想一想《笑忘錄》第六部搖擺舞手拉斐爾領塔米娜去的那個居住著達夫尼斯和赫洛亞的小島。也想一想《不能承受的生命之輕》中媚俗對糞便的普遍勝利，而歸根結底，媚俗不過是大寫的牧歌的表現和美本身。

揚與愛德維奇之間的這種互不理解，我們不妨再加以進一步的分析。兩人都渴望牧歌，也就是渴望昆德拉在別的作品中所寫的「第一次衝突之前的世界狀態；或者衝突之外世界的狀態；或者衝突只是誤會，即假的衝突。」對建立在和諧基礎之上的幸福的這份渴望，我們可以將之稱為他們的「牧歌意識」。九-九-藏-書

屬於天真之範式的，有兩個反覆出現的圖景，乍一看，它們似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小說的眾多發現中，重要的一點便是清楚地揭示了兩者之間深刻的相似性，它們往往根植于同一渴望之中，且通往同一個天地。第一個圖景便是裸泳海灘，愛德維奇從中看到了達夫尼斯島的重現；不僅在各種節日和集體歡慶的場面（在《生活在別處》中的女攝影家的別墅，《笑忘錄》中的卡萊爾與瑪爾凱塔家，芭芭拉家等），而且在電吉他所彈奏的「無記憶的音樂」、「音樂的原始狀態」的提示中，都可看到這一圖景的不同變形，因為在這音樂聲中，確實所有衝突都化解了。

「從此，［薩比娜］明白了，美就是被背棄的世界」。這是因為牧歌——在此的圖景是從工地的「高音喇叭中不斷噴射而出的歡樂的軍樂之毒汁」——要實現升華的目的，只能通過貶謫存在的東西，以有益於應該存在的東西。換言之，大寫的牧歌意味著昆德拉所說的「生命的遺棄」，即遺忘、消除生命中複雜的、不一致的或脆弱的東西，以有益於一個簡單化的、一致的、沒有分裂也不脆弱的大寫的生命。正因為如此，媚俗才對之表達得如此之恰當，媚俗以其對「生命的絕對認同」，不得不以一切代價無視糞便，也就是無視生命中矛盾和脆弱的一切；媚俗只能豎起「遮蓋死亡的一道屏風」才能勝利。而把大寫的生命縮減、替換為小寫的生命，正是雅羅米爾的抒情、愛德維奇的伊甸園理想或搖擺舞會與革命的極權主義的相匯之處。因為美化世界的願望要得以實現，不能不拋棄、摧毀世界中與之相牴牾或與之排斥的東西：就此而言，不妨套用昆德拉的說法，劊子手與詩人共治。

首先是《玩笑》中的兩例。第一例首推路德維克參加的那個小民樂隊的最後演出場面，這個場面中具有在傳統意義上與牧歌形式相聯繫的多種要素：音樂、花園、友誼、和平。但在小說中，倒是另一個插曲表達了這一主題，那就是與露茜的相見，當時路德維克被關押在軍營，感覺自己「已被拋到［自己的］生命之路之外」。也許在任何一部作品中，這一類牧歌的「反牧歌特徵」都沒有表現得像在這幾頁文字中那樣有力，在這裏，幸福產生於被拋棄，真可謂是一種悖論。

然而，在這樣一個世界中，怎能出現牧歌？《不能承受的生命之輕》的最後一部分怎麼可能由一條垂死之狗的微笑而變得如此溫馨和明媚？其不當之處更在於小說中的這首牧歌緊接在《偉大的進軍》這一部分之後，而在這一部分，探討的是糞便與媚俗的問題，小說家的諷刺也許比他在這部小說中的任何其他部分都表達得更徹底。

然而，正是在劊子手的追殺處，即在那個殘餘的世界中才有著牧歌和美。如暮色般衰微的、經受著威脅的美，「像大西島一樣被淹沒在」寂靜與遺忘之中，激起的不僅是熱情，更多的是某種驚喜的憐憫。憐憫，即是對弱小的和必定要死亡的東西的慈悲和仁善，就像《玩笑》中的露茜，《笑忘錄》中的卡萊爾的母親與她的鬈毛狗，《告別圓舞曲》中的斗拳狗波博，《不能承受的生命之輕》中特蕾莎撿回家的小嘴烏鴉，尤其是奄奄一息的小狗卡列寧。ｈｔtps://ｒeaｄ.9９cｓｗ.ｃoｍ

所有這些圖景展現的都是一個安寧的世界的景象，衝突完全消失，洋溢著應該稱之為幸福的氣氛。這些圖景與第一類的圖景有何區別呢？它們又在哪些地方與大寫的牧歌是相對立的呢？

《不能承受的生命之輕》最後幾頁題為《卡列寧的微笑》的文字，曾使我，且至今仍令我感到炫目而又困惑。炫目之感來自於其文字的美，來自於其特有的語義與形式的完滿。而正是從這種美和這種完滿之中產生了令我深陷其中的困惑與不盡的疑問。筆者寫作本文的目的，在於試圖探清這份炫目與疑問——通過總體把握和相互觀照來加以領悟。因此，本文將圍繞牧歌和美這兩個主題展開思考。

如果說媚俗是天真的表現，那麼美便屬於經驗之牧歌。確實，在昆德拉這部作品中與這一牧歌相聯繫的因素與我們先前藉以描述「揚式」牧歌的因素始終是相吻合的。這些因素將美也變成了一個「消極的」範疇，也就是說它與擺脫的運動相聯繫，而人正是通過這一運動，脫離大寫的牧歌，在被孤獨置於的某種遺棄狀態中發現被遮蔽的東西。

因為這一牧歌不可能上升到或進入到另一種生活。它在根本上就是另一種生活的反面，其本質就是自願背離另一種生活。因此，那個四十來歲的男人「背離了歷史及其悲劇性的表徵，背離了自己的命運」。換言之，在這裏，牧歌的條件不是超越，而是後退；不是對禁忌的侵犯，而是更為徹底的侵犯：對侵犯之侵犯。正因為如此，托馬斯和特蕾莎在村子里時，並非處於邊界的「另一端」，在那裡，生活變成了命運，一切都有著意義且完滿，歷史在前進。而他們倆的安寧恰恰相反，是一種逃逸，是隱身於邊界的這一端，隱身於「非命運」、非完滿、重複且意義不完全的世界。這就是露茜的世界。

真正的孤獨不僅要遠離群體，尤其要徹底地分離，由此而斷絕一切交流；通過徹底的分離，群體和牧歌之慾望被徹底剝奪其資格。就其根本而言，凡孤獨者，即私人的牧歌之英雄，都是一個逃逸者。

但我們還是回到海灘上一|絲|不|掛的揚與愛德維奇身上。他倆在各自的心目中都充滿牧歌的某幅圖景，以各自的方式想象著達夫尼斯的天地，在那裡，沒有衝突發生。但是，他們之間的互不理解比表面上看到的更為深刻。因為在他們各自的「牧歌意識」之間，存在的遠遠不只是一種簡單的差異。存在的應該說是一種矛盾。愛德維奇置身於裸泳者之間，感覺到自己與達夫尼斯十分接近；而揚則清楚自己距離太遠，且不可挽回，永遠都不可能接近達夫尼斯，除非逃離這片海灘，或這片海灘空無一人。揚的牧歌並不僅僅有異於愛德維奇的牧歌，而是截然不同的，完全是愛德維奇的牧歌的反面。

重讀昆德拉的作品，確實使我們發現，雖然《卡列寧的微笑》無疑是其作品中看到的最精心設計或最精心維護的牧歌形象，但遠不是惟一的。在他以前的長短篇小說中，出現過不少類似的形象，因此在我看來，說這是其作品的重大主題之一毫不為過。我們甚至可以說：這是作品主人公生存的最為強大的動力之一，亦即小說想象力的動力之一。

但首先是，我為何會受到如此的衝擊？究其原因，恐怕在於這幾頁文字與過去我在昆德拉作品中看到的中心傾向形成了極為鮮明的對照。通過閱讀昆德拉以前的那些小說，我曾得出結論，將其中心傾向定義為對任何抒情形式的諷刺、質疑，對天真的徹底批判，總之，這是以毀滅、嘲諷，以「彼世」的目光投向一切價值標準，尤其是投向政治與詩為基礎的某種哲學意義上的撒旦主義形式。就此而言，我從未讀過比這走得更遠的文學作品，也從未讀過將幻滅之藝術推得如此之遠，將我們的生命與思想藉以為本的基本謊言揭露得如此深刻的作品。簡而言之，沒有一部作品與牧歌之精神如此格格不入。而相反，其常用手段之一，便是通過作品中主人公，如《玩笑》中的路德維克與雅洛斯拉夫，《誰都笑不出來》中的敘述者，《搭車遊戲》中的女主人公，《好笑的愛》中的哈威爾大夫與愛德華，《告別圓舞曲》中的雅庫布，《笑忘錄》中的塔米娜和揚，《雅克和他的主人》中的僕人等人物的生存與思考，來徹底揭露這個世界的無足輕重和絕對可笑。九-九-藏-書

一邊是愛德維奇的海灘式搖擺舞曲，一邊是共產主義圓舞曲，在這兩者之間，對立僅僅是表面的。一天，特蕾莎看了一個裸泳者海灘和俄國人的坦克進入捷克斯洛伐克的幾幅照片之後，情不自禁地開口說道：「完全是同一回事兒」。所謂天真之牧歌的這兩幅圖景確實具有同樣的基本特徵。且說其中的兩條，它們緊密相連：一是對個體的取締，二是對界限的拋棄。

但是，跟昆德拉表達的所有主題一樣，這一主題本質上是含混不清的、多義的，不可能簡約為某種穩定的、確定的內容。就如《不能承受的生命之輕》中薩比娜的怪誕的畫一樣，其意義以小說話語的質疑本質為標誌，只能通過採用某種語義對位法來加以表達，且不斷超越自身，導向其反面，使其最終變得不確定，因此也就變得更為豐富、迷人。

該場面直接展現了我們想要指出的最後一幅圖景，在這幅圖景中，最為強有力地兆示了該範式的特徵，我們已經說過，本文一直留意的，也正是這幅圖景。這就是《不能承受的生命之輕》的最後幾頁文字。

這些圖景的最驚人的特徵便是孤獨，或至少是它們所置身其中的一種窄小的私密氛圍。揚想象達夫尼斯是孤獨一人跟赫洛亞在島上。同樣，當路德維克再回到小樂隊時，小樂隊所面對的是冷漠的聽眾，在節慶之中，很快形成了一個「被遺棄的小島」，就像是「懸在冰冷的水深處的一個玻璃艙」。那個四十歲的男人也同樣獨自生活，呆在他的公寓里，「忙的都是自己，獨自玩，看書。」至於特蕾莎和托馬斯，他倆「與老朋友和熟人斷絕了一切往來」，「他們與過去的生活一刀兩斷，就像用剪刀把一根飾帶一刀剪成兩截」；在這遠離布拉格的村子里，「他們在一起［……］，只有他倆。」

當另一種大寫的牧歌在本質上是積極的情況下，那麼，這一種牧歌在本質上就是消極的。它恰恰是以非牧歌而定義自身的，也就是說，隨著大寫的牧歌的升騰，降臨在這個世界上的便是遺忘和毀滅。

這第一類牧歌——其特徵允許我們將之界定為「大寫的牧歌」——不能不讓我們想到喬治·巴塔耶在有關色情的研究中所描寫的連續性世界，他正是把這一連續性的世界與對禁忌的超越和違抗聯繫在了一起。然而，無論是愛德維奇，還是在狂歡之中的瑪凱塔，他們的幸福與在布拉格街上跳舞的積極分子的幸福是一樣的：一種超越、突破了某種界限的感覺，一種因此而達到新的存在狀態的感覺，這種新的存在狀態比他們脫離的那一種要更為真實，更為純粹，更為美好。

正是在這個意義上，我在上文中談到這一「動力」式的牧歌，因此在我看來，恰正是通過昆德拉心中的牧歌，或浸淫其心田的牧歌，亦即通過昆德拉特有的「牧歌意識」，才可能對昆德拉每個人物的生存動力或生存之「律」作出界定。讓我們重讀《玩笑》。只有當小說將人物置於「牧歌的境地」時，亦即通過人物浸淫其間的牧歌，我們對小說人物的認識才可以說是意義深長而全面的。埃萊娜置身於歌頌革命的人群的歡樂之中。雅洛斯拉夫站在田野的一叢犬薔薇旁，一隊騎士護衛一位遮著面紗的國王在身邊經過。考茨卡處在一個以寬恕為懷的丘陵之鄉。就他們中的每一個人而言，幸福就在於其牧歌的實現，而不幸則在於其牧歌的毀滅。

或者說重新發現被遮蔽的東西。因為美並非人們所嚮往的，而是人們所回望的東西，人們為之而「重新墮落」的東西——一旦與大寫的牧歌決裂。大寫的牧歌在兆示超越的同時，把我們領入到界限之外，領向一個比人們先前置身的地方更為美好的世界。在這裏，昆德拉的美——與「當代」美形成最為強烈的對立——並非產生於侵犯，而是產生於我們稱之為侵犯之侵犯的東西。它是被侵犯所遺忘的東西，在其背後，在其領土之外，命定要消失。總而言之一句話，它就是被大寫的牧歌所侵犯的東西本身，也就是被大寫的牧歌所遺忘、鄙視、拋棄的東西本身。

總而言之，這幾頁文字有著某種令人憤慨的東西。然而，文中卻包含著某種真理，某種不言自明的真理，與昆德拉作品中最具撒旦性的部分所揭示的真理一樣，無法迴避。因此，這幾頁文字給我揭示了另一個昆德拉，或至少迫使我不得不修正我先前對他作品的看法（因而也改變了這一作品在我心間所激起的回聲的看法，在我心中，我一直認為其作品正是以最為確切的方式對我的意識作了表達）。這種修正的最終完成，只能通過質疑，徹底去掉我先前對這部作品及其欲言所持的也許過於單一的簡單化認識。也就是說，只能通過考察下面的這一悖論：毀滅的作者也是牧歌的作者。

然而，儘管兩人都感到如此的渴望，但這種渴望對兩人而言意義卻不是同一的，愛德維奇與揚的共同渴望所投射的形象也不是一樣的。據此可以說，他倆之間，各人都在自己的心中擁有、並充滿一種各自特有的「牧歌意識」，其中表現的，是既控制了其生命，也控制了其想象力的某種個人的「神話」。

但是，這種對「被遺棄的世界的憐憫」，也是透過或進入遮蔽生命的幻景、意義和言說，直面生命，直面生命的赤|裸和顯然時的炫目。正是在「那後邊的某個地方」，在大寫的牧歌的極點，在我們早就知道一定會雙雙死去的托馬斯和特蕾莎的呵護下，在其困苦和脆弱之中，最終閃現出也已被死亡所裹挾的卡列寧溫柔而平靜的微笑。

「對以前逃避的這個世界［……］的愛」也使路德維克重又懷念起露茜，讓露茜重現；而露茜以其貧困，以其平凡，以她曾將路德維克引入其間的那個灰黑色的天堂，最終對路德維克而言，是一個美的「引導者」。

隨著托馬斯和特蕾莎的退隱，這個世界就像是一座被遺棄的房屋，只有一條狗在裏面奄奄一息。