何以他人有難，偏自意氣飛揚？

一切滿足或人們一般所謂幸福，在原有意義上和本質上都只是消極的，無論如何決不是積極的。這種幸福並不是本來由於它自身就要降臨到我們身上來的福澤，而永遠必然是一個願望的滿足，因為願望，亦即缺陷，原是任何享受的先行條件。但是隨著滿足的出現，願望就完了，因而享受也就完了。因此，滿足或獲致幸福除了是從痛苦，從窘困獲得解放之外，不能更是什麼。原來要得到這種解放，不僅要先有各種現實的顯著的痛苦，而且要先有各種糾纏不休，擾亂我們安寧的願望，甚至還要先有使我們以生存為重負的、致命的空虛無聊。——可是要達成一點什麼，要貫徹一點什麼，又是那麼艱難；每一種打算都有無窮的困難和辛苦和它作對，每走一步之後，前面又堆積著障礙物。不過，即令是最後一切障礙都克服了，目的達到了，那麼，所贏得的除了是人們從某種痛苦或某種願望獲得解放之外，從而也就是除了回到這痛苦、這願望未起之前的狀態外，決不會還有別的東西。——直接讓我們知道的永遠只有缺陷，缺陷即痛苦。滿足和享受則是我們只能間接認識的，由於回憶到事前的，隨享受的出現而結束的痛苦和窘困然後才間接認識的。由於這個道理，所以我們常不感到自己真正具有的財富和有利條件，也不認為可貴，好像這是事之當然，此外就再無別的想法了。這是因為這些財富和有利條件給我們帶來的幸福永遠只是消極的，只是在擋開痛苦而已。直到我們喪失了這些東西，我們才感覺到這些東西的價值；原來缺陷、睏乏、痛苦，那[才九九藏書] 是積極的東西，是自己直接投到我們這裏來的東西。因此，回憶我們克服了的窘困、疾病、缺陷等等也使我們愉快，因為這就是享受眼前美好光景的唯一手段。同時也無容否認，在這一點上、在自私自利這一立場上說，——利己即是欲求生命的形式———眼看別人痛苦的景象或耳聽敘述別人的痛苦，也正是在這種路線上給我們滿足和享受；譬如路克內茲在第二卷篇首就很美而坦率地說出這一點：

但是，雖有大大小小的煩惱充塞每個人的一生，使人生常在不安和動蕩中，然而仍不能彌補生活對於填滿精神的無能為力，不能彌補人生的空虛和膚淺，也不能拒絕無聊，無聊總在等著去填補憂慮讓出來的每一段空隙。由此又產生一個情況，人的精神還不以真實世界加於它的憂慮、煩惱和窮忙為已足，還要在千百種迷信的形態下另造一個幻想的世界；只要真實世界一旦給他一點安閑，——那是他根本沒有能力來享受的——，便要以各種方式忙於對付這幻想的世界，把時間和精力都浪費在這一世界上。

眼看扁舟危急，且自快樂興豪。

任何個別人的生活，如果是整個的一般的去看，並且只注重一些最重要的輪廓，那當然總是一個悲劇；但是細察個別情況則又有喜劇的性質。這是因為一日之間的營營苟苟和辛苦勞頓，一刻之間不停的彆扭淘氣，一周之間的願望和憂懼，每小時的岔子，藉助于經常準備著戲弄人的偶然巧合，就都是一些喜劇鏡頭。可是那些從未實現的願望，虛擲了的掙扎，為命運毫不容情地踐踏了的希望，整個一輩子那些倒楣的錯誤，加上愈九*九*藏*書益增高的痛苦和最後的死亡，就經常演出了悲劇。這樣，命運就好像是在我們一生的痛苦之上還要加以嘲笑似的；我們的生命已必然含有悲劇的一切創痛，可是我們同時還不能以悲劇人物的尊嚴自許，而不得不在生活的廣泛細節中不可避免地成為一些委瑣的喜劇角色。

這些考察所要弄明白的一切，如持久滿足的無法達到，如一切幸福的消極性，都在第二篇結尾處所指出的那一點中解釋過了，即是說那裡已指出意志是一種沒有目標，沒有止境的掙扎，而意志的客體化就是人的生命以及任何一現象。我們還看到在意志的總現象所有的各部分上都打上了這種無上境的烙印；從這些部分現象最普遍的形式起，從時間和空間的無盡起，直到一切現象中最完善的一種，到人的生命和掙扎止[，都是這樣]。——在理論上人們可以承認人生有三種極端而把這些極端看作現實人生的基本因素。第一是強有力的意欲，是那些巨大的激|情（開展的激|情氣質）。這出現在偉大的歷史人物身上，是史詩和戲劇中所描寫的。不過這也是在狹小的生活圈子裡看得到的，因為目標的大小在這裏不是按外在情況而是按這些目標激動意志到什麼程度來衡量的。第二便是純粹的認識，是理念的體會，這是以「認識」擺脫為意志服務作前提的，即天才的生活（緊張的純善氣質）。最後第三是最大限的意志麻木和繫於意志的「認識」的麻木，即空洞冥想，使生命僵化的空虛無聊（慣性的遲鈍氣質）。個人的生活遠不是經常在這三極端之一中逗留著的，只是很少的接觸到這些極端，大半卻只是軟弱無力搖https://read.99csw.com擺不定地時而挨近這一極端，時而挨近那一極端；是對於一些瑣事迫不及待的欲求永遠重複不已，也就是這樣逃避著空虛無聊。真正難以置信的是，絕大多數人的生活，從外表看來是如何無意義而空洞地，在內心感到的又是如何遲鈍而無頭腦地虛度了。那是一種朦朧的追慕和苦難，是在夢中徜恍，是在一系列瑣屑思慮的相伴中經過四個年齡階段而到死的，這些人好像鍾錶機器似的，上好發條就走，而不知道為了什麼要走。每有一個人誕生了，出世了，就是一個「人生的鍾」上好了發條，以便一句又一句，一拍又一拍地再重奏那已演奏過無數次，聽得不要再聽的街頭風琴調子，這些調子即令有些變化也微不足道。——於是每一個體，每一張人臉和這張臉一輩子的經歷也只是一個短短的夢了，是無盡的自然精神的短夢，常住的生命意志的短夢；只不過是一幅飄忽的畫像，被意志以遊戲的筆墨畫在它那無盡的畫幅上，畫在空間和時間上，讓畫像短促地停留片刻，和時間相比只是近於零的片刻，然後又抹去以便為新的畫像空出地位來。可是每一個這樣飄忽的畫像，每一個這樣膚淺的念頭，都必須由整個的生命意志，不管它如何激烈，用許多深刻的痛苦，最後還要用害怕已久而終於到來的死，苦味的死，來償還。人生有不好想的一面就在這裏。看到一具人的屍體會那麼突然使我們嚴肅起來也是由於這個道理。

不過遠在本篇後面一點就會指出這種類型的歡愉，由於這樣間接的認識得到自己的安樂，已很近於真正的積極的惡毒的源頭了。

至於一切幸福都只是消極性九_九_藏_書質的，不是積極性質的；至於一切幸福正因此故，所以又不能是持久的滿足和福澤，而一貫只是從痛苦或缺陷獲得解放，解放之後隨之必然而來的又或是一種新的痛苦，或是沉悶，亦即空洞的想望和無聊等等；這一切都是在世界的，和生活本質的忠實反映中，在藝術中，尤其是在詩中可以找到例證的。原來任何史詩或戲劇作品都只能表達一種為幸福而作的掙扎、努力和鬥爭，但決不能表出常住的圓滿的幸福。戲劇寫作指揮著它的主人公通過千百種困難和危險而達到目的，一達到目的之後，就趕快讓舞台幕布放下[，全劇收場]。這是因為在目的既達之後，除了指出那個燦爛的目標，主人公曾妄想在其中找到幸福的目標，也不過是跟這主人公開了個玩笑，指出他在達到目標之後並不比前此就好到哪兒之外，再沒剩下什麼[可以演出的]了。因為真正的常住的幸福不可能，所以這種幸福也不能是藝術的題材。田園詩的目的固然正是描寫這樣的幸福，可是人們也看到田園詩夠不上擔當這個任務。田園詩在詩人手裡總是不知不覺地變成了敘事詩，那也就只是一種極無意味的史詩，只是由瑣細的痛苦，瑣細的歡樂和瑣細的奮鬥所組成的：這是最常見的情況。田園詩或者是不知不覺地變成了單純寫景的詩，描寫大自然的美。這本來就是純粹的不帶意志的認識，事實上這誠然也是唯一的純粹的幸福，事前既無痛苦和需求，事後也不必有懊悔、痛苦、空虛、煩燥繼之而起。但是這種幸福並不能充滿整個生命，而只能充滿整個生命的一些瞬間。——我們在詩中看到的情況，又可在音樂中看到。在音樂的旋津里九*九*藏*書我們又看到自我意識的意志最深邃的內心史有了一般化的表出，看到人類心靈最隱蔽的生活，想慕，苦和樂，潮和汐。曲調總是基音的變化，經過千百種巧妙的曲折直到了令人痛苦的非諧音之後，隨即又再回到基音。這基音表示著意志的滿足和安詳，可是過此以後，就拿它再沒有什麼用處了；如果再繼續下去就會只是可厭的，無意味的單調，和空虛無聊相彷彿了。

「海中狂風怒濤，岸上人安穩逍遙。

因此，這本來大半是氣候溫暖，土地肥沃而生活又容易的民族所有的情況，首先是在印度人那兒，其次是在希臘、羅馬人那兒，然後在義大利和西班牙人那兒，如此等等。人按自己的形象製造一些妖魔、神靈和聖者，然後又必須經常對這些東西奉獻犧牲、祈禱、修葺寺院、許願還願、朝香、迎神、裝飾偶像等等。敬神事鬼還到處和現實交織在一起，甚至使現實也蒙上了陰影。生活上發生的每一事態都要被當作是那些鬼神的作用。和鬼神打交道就佔去了平生一半的時間而不斷維繫著希望，並且由於幻黨的魅力往往還要比同真實的人物打交道更為有趣。這是人們雙重需要的表現和癥候，一重是對救授和幫助的需要，一重是對有事可做和消遣時間的需要。即令這樣[和神靈]打交道對於第一種需要往往恰好是起著反作用，因為在事故和危險發生的時候，寶貴的時間和精力不是用在避免事故和危險上，而是無益地浪費在祈禱和犧牲上。可是對於第二種需要，由於人和夢想的鬼神世界保持著想入非非的聯繫，這種交道反因而有著更好的效用。這就是一切迷信大不可忽視的裨益。

只因早已知道，岸上安全無恙。」