那麼，你覺得自己有多少土耳其人的特點？

你年輕時想當一名畫家。你對繪畫的愛什麼時候開始讓位於對寫作的愛？

你剛才說你的第一部小說的出版花了好幾年時間？

你這本書是否成為拉什迪意義上的那種著名事件？

你在說「老一代」作家時，想到的是哪些人？

不感興趣。我只對老一代的小說家有點興趣，特別是在80年代。我是滿懷敬意地在說這番話，但是他們的主題確實太窄、太褊狹。

十年前，我發現一套公寓，它俯視著博斯普魯斯海峽，可以看到古城的美景。可以說，這裡能看到伊斯坦布爾最美的景色。它離我居住的地方步行有二十五分鐘的路程。公寓里裝滿了書，我的書桌對著外面的風景。平均每天，我要在這裏待上大概十個小時。

它是土耳其冷得出奇的幾個小鎮之一，也是最為貧窮的小鎮之一。在80年代早期，各大主要報紙整個頭版都在刊載卡爾斯的貧困狀況。有人計算過，只要花上一百萬美元左右就可以買下整個小鎮。我想前往卡爾斯的時候，那裡的政治氣候也非常惡劣。小鎮附近主要居住著庫爾德人、亞塞拜然人、土耳其人，還有各種各樣其他民族的人，包括過去在這裏的俄羅斯人和德裔人。這裏還存在著宗教差異，有什葉派和遜尼派。土耳其政府對庫爾德游擊隊發起的戰爭異常激烈，致使旅遊者根本無法前往該地。我知道自己無法僅以小說家的身份去那裡，於是向一位一直保持著聯繫的報紙編輯求助，拿到了能前往該地的記者通行證。他很有影響力，還曾親自給市長和警察局長打電話，告知他們我要去那裡。

不過，我也曾在美國待了長達半個學期。當時，我的前妻在哥倫比亞大學攻讀博士學位。我們住在給已婚學生居住的套房裡，根本沒有空間。因此，我只好在同一個地方睡覺，寫作。周圍的一切都使我想到家庭生活。這讓我不安。於是，我常常會在每天上午開始寫作時和妻子說再見，就像一個去上班的人那樣。我會離開家裡，繞著幾個街區走一圈。那樣，再回到家中時，我感覺就像到了辦公室一樣。

你相信土耳其東方與西方兩種衝動之間的持續衝突能得到和平地解決嗎？

為什麼在軍政府統治下，你的小說不能發表？

可能我在這本書里對我在土耳其的小說家地位做了戲劇化的表現。儘管卡知道自己被人鄙視，他還是很高興能夠和所有人保持對話。他也有很強的生存本能。卡受人鄙視，是因為大家把他當做西方間諜。人們也多次用這種話來說我。

你為什麼讓小說發生在卡爾斯小鎮？

90年代中期以後，我的書銷售量之大，是任何土耳其人做夢都無法想像的，而我與土耳其新聞界和知識分子的蜜月期也到此為止了。此後，批評界對我的看法，主要都是針對我受歡迎的程度和作品的銷量做出的反應，而不是關心作品的內容。現在，很不幸，我做的政治評論讓我聲名狼藉。這些評論都是從國際採訪中挑揀出來的，再被一些可恥的民族主義記者加以操縱利用，它們使我顯得比實際情況更為激進、在政治上更為愚蠢。

某個地方的新聞欄目主持人在電視上談論我時曾說，我們著名的作家正在為國家寫一篇文章——這可是件大事。當時市政選舉正要舉行，所以卡爾斯的人們向我敞開了大門。他們都想對國家報紙說點什麼，想讓政府知道他們有多貧困。他們不知道我要把他們寫進小說，還以為我要在文章里報道他們。我必須承認，這顯示了我的憤世嫉俗和殘忍，雖然事實上我也在考慮寫一篇報道。

我母親覺得失望。我父親多少更能理解我。因為他在年輕時想當詩人，還把瓦萊里的詩翻譯成土耳其文，但是他身屬上層階級，那個圈子對他的嘲笑使他放棄了這一追求。

我十分相信，這是對我的銷售數字與政治評論的一種懲罰。但是，我不再想談論這些了，因為這聽起來，好像是我在進行自衛。也許我把整個情況都弄錯了。

我經常被問到這個問題。我十八歲時寫過詩，並在土耳其發表過一些，但是接著我就放棄了。我的解釋是：我覺察到，詩人是那種上帝通過他來說話的人。詩歌會讓你像中了邪似的。我試著寫詩，但是一段時間后我認識到，上帝沒在和我說話。我為此感到遺憾，然後努力去想，如果上帝要通過我說話，他會說什麼呢？我開始非常小心、緩慢地寫作，想把這事弄明白。而答案就是寫散文，寫小說。於是，我開始像職員一樣工作。有些別的作家會認為這種表述有點侮辱的味道。但是，我接受這種表述，我工作得像個職員一樣。

民主、自由的土耳其思想越確立，我的想法就越能被人接受。只有帶著這樣的憧憬，土耳其才能加入歐盟。這可以反對民族主義，也可以反對將「我們」與「他們」進行對峙的過激之辭。

最後，對於方方面面，我總是要作多年的考慮。我可能想到某些想法，然後會把這些想法講給親密的朋友們聽。對於想寫的小說，我準備了很多筆記本。有時我沒有寫這些小說，但是一旦打開某本筆記，並開始為寫小說做筆記，那麼我就很可能會寫這本小說。因此，寫完一部小說后，我的心思會投入計劃中的某個作品上去。一部作品寫完兩個月後，我就會開始寫下一部作品。

雖然我在一個人口眾多的家族中被養育成人，並被教導要尊重集體。但後來，我還是產生了一種脫離集體的衝動。我身上有自我毀滅的一面，在狂怒和氣惱時，我會做些事情，讓自己不再與集體愉悅相伴。在很早時，我就認識到集體會扼殺我的想像力，而我需要孤獨的痛苦來運轉它。這時我才會高興。但是，作為一個土耳其人，不久后我又需要那種集體給人帶來慰藉的溫情，而這溫情可能已經被我毀掉。《伊斯坦布爾》破壞了我和母親的關係——我們如今不再相見。當然我和哥哥也幾乎不再見面。我和土耳其公眾的關係，也因為我最近的一些評論而變得惡劣起來。

這本書的反響如何？

有個問題被哈羅德·布魯姆稱之為「影響的焦慮」。像所有作家一樣，我年輕時也有這種焦慮。三十齣頭時，我一直在想，自己是否受到托爾斯泰或者托馬斯·曼太多的影響。我曾在第一部小說里就致力於追求他們那種溫文爾雅、貴族式的寫作風格。最終我發現，儘管我沿襲他人的技巧，但是我工作於此的這部分世界離歐洲非常遙遠，至少當時看起來是如此，而且，我努力在一個如此不同的文化和歷史氣候下吸引了如此不同的讀者。這表明了我的創意，即便這種創意來得太過輕鬆。它同時也是一件艱苦的工作，因為這些技巧從一處傳到另一處並不是那麼容易。

我每本書的主題可能有多種來源。通過《我的名字叫ｒeaｄ•９９csｗ•ｃom紅》這本書，我想寫自己想當畫家的雄心壯志。第一次開頭並不成功。我想用這本書專門來寫一個畫家。然後我把這一個畫家變成了在畫室一起工作的許多畫家。視角發生了變化，因為現在還有其他的畫家在說話。起先，我考慮要寫的是一個當代畫家，但是後來，我想到這樣一位畫家與西方的關係太多、受西方的影響太大，於是我及時收手，改寫細密畫家。我就這樣找到了我的主題。

一旦你形成了這種看世界的習慣，並以這種方式來寫作，那麼你就會有脫離集體的慾望。這就是我在《雪》里所考慮的模式。

要接受採訪，你的感覺怎樣？

《新人生》的開篇第一句是，「某天，我讀了一本書，我的一生從此改變。」有什麼書對你產生了這種影響嗎？

總的來說，你的作品在歐洲和美國得到了積極的反響。土耳其的批評界對你怎樣看？

在二十二歲的時候。我從七歲開始想當畫家，我的家人都支持這一點。他們都認為我會成為一位著名畫家。但是，我的思想發生了一點變化，我覺得有顆螺絲鬆了，於是我停止了繪畫，並馬上開始寫我的第一部小說。

你以寫個小玩意兒開始，但是如果你相信文學和道德的嚴肅性，那麼最終小玩意兒會變成嚴肅的文學創新。它變成了文學的陳述。

我總是把作品讀給和我共享人生的人。如果這個人說，再讀一點給我聽，或者說，讀讀你今天寫的東西，那我總會非常感激。這樣做不僅可以給我施加一點必要的壓力，而且會讓我感覺，似乎母親或父親在拍著我的背說，幹得棒。當然，這個人偶爾也會說，對不起，我覺得這部分不好。就是這樣我也覺得不錯。我喜歡這種儀式。

製造創意的公式很簡單——把以前不在一起的兩件事物合在一起。來看看《伊斯坦布爾》，它是關於伊斯坦布爾城、關於幾位外國作家——福樓拜、奈瓦爾、戈蒂埃——對這座城市的看法，以及他們的看法如何影響了某個土耳其作家群。它還談到伊斯坦布爾浪漫風景的虛構性。這部作品是自傳和隨筆的結合。此前從未有人做到這一點。先冒點險，然後新東西就會出現。我原想把《伊斯坦布爾》寫成一本有創意的書。現在我不知道這本書是否成功了。《黑書》和它相似——它把普魯斯特式的懷舊世界與伊斯蘭的寓言、故事和惡作劇結合起來，將一切都放在伊斯坦布爾的背景之下，然後看看會發生什麼。

《伊斯坦布爾》給我們帶來這樣一種感覺：你總是一個非常孤獨的人。今天，作為一名現代土耳其作家你肯定是孤獨的。你與自己長大成人，並仍然生活其中的世界比較疏遠。

在各種口述故事的傳統里，很多寓言都會反覆出現。中國、印度、波斯都是如此。我決定使用這些寓言，讓他們發生在當代的伊斯坦布爾。這是一個實驗——把一切堆在一起，宛如達達主義的拼貼畫，《黑書》就有這種特點。有時把各種材料融合在一起，新東西就出來了。我所有這些再創作的故事都發生在伊斯坦布爾，加上一個偵探故事情節，於是《黑書》就誕生了。但是，美國文化的強大力量以及我認真想成為一位實驗性作家的願望，都是這本書的根源所在。關於土耳其問題，我無法寫出社會評論式的作品——我害怕這些東西。所以，我只能試著寫點別的。

每天十個小時？

說到小說的凄涼，我同意。但是，幽默是一種走出凄涼的方式。當人們說這部作品凄涼時，我會問他們，難道它不好笑嗎？我覺得它裏面有很多幽默。至少，這是我的初衷。

你是說，你事先安排了整本書的框架？

我說不清這樣做的原因。我最近出版了一本書叫《伊斯坦布爾》。裏面有一半是我的自傳，一直記述到我改變想法的那一刻。另一半與伊斯坦布爾有關，或者更確切地說，是一個孩子對伊斯坦布爾的看法。這本書融合了對一座城市的形象、風景、氣氛的思考，一個小孩對伊斯坦布爾的認識以及這個小孩的自傳。這本書的最後一句是這麼寫的，「『我不想當一名畫家，』我說道，『我要成為一個作家。』」原因沒作解釋。雖然把整本書讀下來也許能明白點什麼。

你曾經寫過詩歌嗎？

這次採訪奧爾罕·帕慕克，一是通過在倫敦的兩次會談，再就是通過信件往來。第一次談話在2004年5月，正值《雪》在英國出版之際。當時為談話準備的房間十分特別，那是一間在酒店地下室拼湊出來的場所，燈光明亮、空調不時會發出噪音。帕慕克來了，淺藍色的襯衫上套著一件黑色燈芯絨夾克，下身穿著條深色的寬鬆褲子。他說道：「就算我們死在這裏，別人都找不到我們！」於是，我們挪到酒店大廳一個安靜舒適的角落，在那裡談了三個小時。其間，我們只停下來喝了點咖啡，吃了些雞肉三明治。

四年過去了，我在這座小鎮來來往往。我有時會在一家小咖啡店寫東西，做筆記。我邀請過我的一位哲學家朋友一同前行，因為下雪時，卡爾斯是個美麗的城市。這位朋友在這家咖啡店偷聽到一場談話。我在做筆記時，人們會偷偷談論說，他在寫的是哪門子文章？三年了，就是小說也該寫成了。他們總算識破了我。

是的，存在另外一個正典。它應該受到探討、開發、共享、批評，然後為大家接受。現在，所謂的東學正典正處於荒蕪狀態。這些光輝照人的文本到處都是，但需要意志將他們統貫在一起。從波斯經典開始，還有所有印度、中國和日本的文本，這些作品都應該接受批判性的評估。現在的情況是，正典的界定都是通過西方學者之手來完成的。目前這才是發行和交流的中心。

2005年4月，帕慕克因《伊斯坦布爾》的出版事宜回到倫敦。我們又在那家酒店大廳的同一個角落坐下來談了兩個小時。剛開始，他顯得相當緊張、過於理智。兩個月前，他在接受瑞士報紙《每日導報》（Der Tages-Anzeiger）的採訪，談到土耳其時，曾這樣說：「三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在這個國家被殺害，除了我，沒有人敢談論這件事。」這句評論在土耳其民族主義新聞界掀起了一場沒完沒了的反對帕慕克的運動。畢竟，土耳其政府堅持否認其曾在1915年對土耳其的亞美尼亞人進行了有計劃的滅種屠殺，並強制施行法律，嚴厲制止談論仍然存在的庫爾德人衝突。帕慕克在談論這個有爭議的問題時，拒絕把他的話留作公眾記錄，因為他希望這個問題能很快淡化。但是，到了8月份，帕慕克仍然因為他曾在瑞士報紙上所做的評論受到了起訴，依據土耳其刑事法典301法案，帕慕克被訴「公開詆毀」土耳其身份——這一罪行最高可對他實施三年監禁。儘管國際新聞界大肆報道他的案件，儘管歐洲議會以及國際筆會對土耳其政府進行了強烈抗議，但當這期雜誌在11月中旬出版時，帕慕克還是於2005年12月16日按預定時間接受了審判。

這部作品像《福賽特世家》（Forsyte Saga）或者托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》一樣，本質上是一部家族小說。小說剛寫完不久，我就後悔自己寫了這麼過時的東西。它是一部很典型的19世紀小說。我之所以後悔寫它，是因為我在二十五六歲時，給自己強加了這麼一種信念：我一定要做現代作家。而小說最終發表時，我已經三十歲，那時我作品的實驗性已經比以前加強了很多。

因此可以說，有人對你的廣受歡迎做出了不友好的反應？

這裡有個問題：要對自己的讀者群有覺察，不管是他們是國內的，還是國際的。現在我不能迴避這個問題。我最近的兩本書在全世界平均有五十萬讀者。我承認，自己已能覺察到讀者的存在。另一方面，我覺得，我從未刻意做什麼事情去滿足他們。而且我相信，假如我那麼做的話，我的讀者就會感覺到。從一開始，我只以寫作為自己的職業，而一旦我覺察出讀者對我有所期待，我就會逃之夭夭。甚至我遣詞造句也是如此——我先讓讀者有所期待，接著卻讓他驚訝。這也許就是我喜歡長句子的原因。

很不幸，不是這樣。有時候我覺得書中人物應該走進房間，但是我卻不知道該怎樣讓他進去。我也許過於自信，但有時這樣並不好。因為這樣的話，你就不會去作實驗，而只是把涌到筆頭的東西寫下來。過去的三十年裡我一直在寫小說，因此我認為自己有了點進步。我現在有時還會走入死胡同，而我本以為不會有這樣的事了。人物無法進入房間，而我不知道該怎麼辦。還會有這種事！都三十年了。

但是我不想誇張。我算是活下來了。他們都讀了這本書，可能很生氣，但是他們能以事物本來的樣子來接受我以及我的作品，這種跡象體現了日漸增長的自由態度。卡爾斯的人們對這本書的反應也存有分歧。有些人說，對，情況就是這樣。而另外的人對我提到亞美尼亞人的事感到緊張，一般來說，土耳其民族主義者都屬於這類人，例如那個電視新聞欄目主持人。他把我的書放在一個象徵性的黑袋裡郵寄給我，並在一次新聞會議上說，我是在給亞美尼亞人作宣傳，這一點當然荒謬透頂。但我們擁有的，就是這樣一種狹隘的民族主義文化。

那麼，你在為誰寫作？

不久之後，當權集團掀起一次誹謗運動來進行反擊。他們開始辱罵我。我非常生氣。過了一段時間，我開始琢磨，何不寫一本政治小說來探討我自己的精神困境呢？我出自中上階層家庭，對那些無人代表他們政治利益的人負有責任感。我相信小說的藝術。它如何讓你變成局外人是件很奇特的事。當時我告訴自己，我要寫一本政治小說。在完成《我的名字叫紅》以後，我馬上開始寫這部小說。

博爾赫斯和卡爾維諾解放了我。傳統伊斯蘭文學的含義是如此反動、如此政治化，被保守分子以如此老派、愚蠢的方式加以利用，以至於我從不認為自己和這一材料有任何關係。但是，我一到美國就認識到，我可以帶著博爾赫斯和卡爾維諾的心境去面對那些材料。我必須從區分伊斯蘭文學的宗教含義和文學含義開始，這樣我就可以很容易地將其中豐富的遊戲、小玩意兒和寓言移為己用。土耳其極為雅緻、優美的文學有其複雜的傳統。但是，後來那些致力於社會的作家們將我們文學的創新性內容一倒而空。

第二本書是一本政治小說，不是宣傳性的作品。我在等待第一本書問世時，已經在寫這本書了。這本書我本打算兩年半寫完。但是，有一天晚上，土耳其突然發生了軍事政變。那是在1980年。第二天，我第一本書《傑夫代特先生》的預定出版商就說，即使我們已簽過協議，他也不打算出版這本書了。那天我意識到，就算我完成了第二部作品——一部政治作品，我也無法在五六年的時間里將它發表，因為軍方不允許。於是，我的腦中開始不斷閃出以下想法：二十二歲時，我說要當一位小說家。寫了七年之後，我希望在土耳其發表點東西……但結果一無所成。現在我快三十歲了，還看不到能發表任何東西的希望。在我的抽屜里，還躺著那部寫了二百五十頁，但仍未完成的小說。

我是一個樂觀主義者。土耳其不要為有兩種精神、屬於兩種不同文化、有兩個靈魂而感到擔憂。精神分裂症可以讓人聰明。你可能會失去和現實的聯繫。我是個小說家，所以我不認為這是多大的壞事。但是，你不應該為自己的精神分裂症擔心。如果你過於擔心身體的一部分會殺死另一部分，那麼你只會剩下單一的精神。那就比精神分裂症更糟糕。這就是我的理論。我試圖在土耳其政界、在要求國家必須有統一靈魂的政客們之間宣傳我的理論。我要指出，他們的做法要麼屬於東方，要麼屬於西方，要麼就是民族主義。我是在批評那種一元論的世界觀。

許多作者從不討論正在創作中的作品。你對此也保密嗎？

你拿思想作實驗時，怎樣選擇小說的形式？你是從一個意象、從第一個句子入手嗎？

美好的時光已經結束了。當我在出版最早的幾部作品時，老一代的作家正在衰退。我受到歡迎是因為我是個新作家。

你的家人對你這個決定滿意嗎？

讓我們回到《黑書》之前的作品。是什麼激勵你寫出《白色城堡》這部作品的？這本書里探討的主題——模仿——在你後來所有的小說里都反覆出現，這種情況還是第一次。你覺得，為什麼這種變成他人的想法會在你的小說里如此頻繁出現？

對大多數非土耳其讀者來說，你的作品的新穎很大程度上和土耳其背景有關。你認為自己的作品在土耳其國內環境下有什麼獨到之處？

奧爾罕·帕慕克於1952年出生在伊斯坦布爾，現仍生活在這裏。在土耳其共和國早期，他的家族因修建鐵路致富。帕慕克上過羅伯特大學，伊斯坦布爾的特權精英階層都把子女送往這裏接受世俗、西方教育。早期，他對視覺藝術非常熱愛，但在進入大學學習建筑後，決定要從事寫作。他現在是土耳其擁有讀者最多的作家。

二十多歲時，我在文壇上沒有什麼關係，在伊斯坦布爾也不屬於任何文學組織。我第一本書出版的惟一途徑，就是參加伊斯坦布爾未發表手稿的文學競賽。我這麼做了，還真得了獎，這本書也就交給一家出色的大出版公司出版。當時，土耳其的經濟處於很糟糕的狀態，因此，儘管他們說，好吧，我們會給你一份合約，但是他們還是拖延了小說出版的時間。

我二十一二歲的時候，很重視《喧嘩與騷動》（Sound and the Fury）這本書，並買了企鵝出版社的版本。書很難懂，尤其是對我這種英語水平糟糕的人。但是這本書有個很好的土耳其譯本，因此我把土耳其文版和英文版一起放在桌上，從這本書上讀半段，又回到那本書讀半段。這本書對我產生了相當的影響。由此以來，我一直使用的敘述聲音就是這本書的殘餘影響。不久之後，我就開始使用第一人稱單數的敘述聲音進行寫作。大多數時間，我自己在寫作里替代他人進行敘述時，比用第三人稱敘述感覺要好。

你在土耳其是一位暢銷作家，但是你的書在國內的銷量不如在國外。你的作品被翻譯成四十種語言。你在寫作的時候是否考慮過更廣闊範圍的全球讀者？你現在是在為不同的讀者寫作嗎？

富有的革命圈子？

但是，我同樣也解釋了為什麼西化的土耳其知識分子會認同西方的眼光——伊斯坦布爾的形成是一個認同西方的過程。這種對立總是存在，九*九*藏*書而且你也很容易認同東方的憤怒。每個人都可能有時是西方人，有時是東方人，實際上他們永遠是兩者的結合。我喜歡愛德華·薩義德的東方主義思想，但因為土耳其從來不是殖民地，所以土耳其人要浪漫地表現土耳其，這從來不是什麼問題。西方人不會用羞辱阿拉伯人、印度人的方式來羞辱土耳其人。伊斯坦布爾受侵略的時間不過兩年，敵人的船隻怎麼來又怎麼回去了，所以國家精神並沒有留下深深的疤痕。而真正讓國家留下深深疤痕的，則是奧斯曼帝國的消失。因此，我並沒有那種焦慮，那種被西方人小看的感覺。雖然在共和國建立之後，土耳其人因為想西化卻又不夠徹底，所以產生了一種威懾心理：它留下了一種文化低劣的感覺。這一點我們必須要認真對待。這種感覺我有時候或許也有。

我總覺得，睡覺的地方或者與伴侶一起居住的地方應該和寫作的地方分開。家庭習慣和瑣事不知為何總會扼殺想像力。他們會殺死我心中的惡魔。家庭生活平平淡淡的日常習慣，會讓我們對其他世界的渴望逐漸消失，而這渴望正是想像力運轉的源泉。因此，多年來，我總是在辦公室或是家外邊的某個小地方工作。我總是有不同的公寓。

奧爾罕，《雪》中與你同名的敘述者，說他自己是一個職員，每天在同一時間坐下來上班。你寫作也是這樣嗎？

你對小說的執著讓你陷入了麻煩。你可能還會有更多的麻煩。它意味著感情聯繫的斷裂。代價太高了。

把書分成許多章節對我的思考方式很重要。寫小說時，如果我事先知道整個故事線索——大多數情況下，事實也是如此，我就把它分成章節，然後仔細設想在每章里要發生的細節。我不一定從第一章開始，然後按順序地寫其他章節。即使在我文思不暢時，它對我來說也不是墳墓，我會繼續寫我喜歡的內容。我會從第一章跳到第五章，等我又不喜歡了，便會再跳到第十一章，從那裡繼續寫下去。

在土耳其，保守分子，或者說是政治伊斯蘭教徒和世俗主義者都覺得不安。不過還沒有到查禁我的作品，或者傷害我的地步。但是他們感到不安，並在國家日報上寫到了這些感受。世俗主義者不安是因為我寫道：在土耳其做世俗激進分子的代價，是你忘了自己還必須是一個民主人士。土耳其世俗主義者的權力來自軍方。這種情況破壞了土耳其的民主與文化的寬容性。一旦軍隊過多地參与政治文化，人們便會失去自信，而且會依賴軍隊來解決所有問題。人們總是說，國家和經濟一團糟，我們叫軍隊來掃清一切。的確，他們是乾淨利落地解決了問題，但是也破壞了文化的寬容性。很多嫌疑人員受到折磨，十萬人被投進監獄。這給新的軍事政變鋪平了道路，土耳其大概每十年就會有一次政變。我是出於這些原因才對世俗主義者進行了批判。此外，世俗主義者還不喜歡我把伊斯蘭教徒刻畫成人類。

首先，我生來是一個土耳其人。我對這一點感到高興。在國際上，人們在我身上覺察到的土耳其性，要比我自己看到的多。我是作為一個土耳其作家為人所知的。當普魯斯特描寫愛情時，人們覺得他在談論普遍意義上的愛情。而我在描寫愛情時，尤其在我剛開始寫作時，人們會說我寫的是土耳其式的愛情。我的書開始被翻譯時，土耳其人為此感到自豪。他們把我當做自己人。對他們來說，我首先是一個土耳其人。一旦你在國際上出名了，你的土耳其性會在國際上得到強調，然後你的土耳其性也會被土耳其人所強調，這些人會重新接受你。你的國家身份成為某種被他人操縱的東西，由別人強加于你。現在，他們更擔心的是土耳其的國際形象，而不是我的藝術。這在我們國家引起了越來越多的問題。很多對我作品不了解的人，僅憑他們在大眾報紙上讀到的內容，就開始擔心我會對外部世界怎樣談論土耳其。文學由善與惡、魔鬼和天使組成。但是，他們越來越擔心的卻僅僅是我書中的惡魔。

上層社會的青年有富人的習慣，他們假裝極端激進。但我並未對此作道德判斷。更確切地說，我是在以某種方式浪漫地表現我的青春生活。用炸彈襲擊首相的想法已經足夠讓這本書遭禁了。

你在哪裡寫作？

這種一元論的世界觀在土耳其是怎樣消退的？

沒有一定的公式。但是我力求每部小說都要以不同的方式寫成。我試著改變一切。因此很多讀者告訴我，我喜歡你這本小說，可惜你別的小說不是這樣寫的；或者說，我從來不喜歡你的小說，直到你寫出這一本。關於《黑書》，我聽到的這類談論尤其多。事實上，我討厭聽這種話。在形式和風格、語言、氣氛和角色，以及對每本書都加以不同考慮等方面作實驗，這既是好玩的事，又是挑戰。

有顆螺絲鬆了？

《雪》在你發表的小說中是最有政治意味的作品。你是怎樣構思的？

你在工作時旁邊有讀者嗎？

小玩意兒這個詞有點貶義。

人生所剩的時間越來越少，我們會越來越頻繁地問自己這個問題。我寫過七本小說。在我死之前，我還願意再寫七本。可是，人生短暫。為什麼不多享受一點人生？有時我還真得強迫我自己。為什麼我要做這些？這一切有什麼意義？首先，如我之前所說，在房間里獨處是一種本能。第二，我內心有像孩子一樣爭勝的一面，我想嘗試再寫出一本好書。我越來越不相信作家的永恆性。我們現在很少去讀兩百年前的書了。事物變化太快，今天的書可能一百年後就被人遺忘了。到那時，還會有人讀的書將微乎其微。兩百年後，今天寫的書也許僅能存活五本吧。對自己在寫的作品是否會是那五本書之一，我有把握嗎？但這是寫作的意義嗎？我為什麼要擔心兩百年後有沒有人讀我的書？我難道不應該更多地去為生活擔憂？將來會有人讀我的書——這種安慰我需要嗎？我考慮著所有這些事情，但仍繼續寫作。我不知道為什麼，但我從不放棄。而我們的書能對將來產生影響，這類信仰則是我們今生快樂的惟一慰藉。

你的家人接受你做畫家，而不是小說家？

我知道我的讀者不再是單純的國內讀者。甚至在我剛開始從事寫作時，我就想抓住更大的讀者群。過去，我父親常在他的一些土耳其作家朋友背後數落，說他們「只對國內的讀者說話」。

他的第一部小說《傑夫代特先生》發表於1982年，隨後又發表了《寂靜的房子》（1983），《白色城堡》（1985/1991年出版英文版），《黑書》（1990/1994），《新人生》（1994/1997）。2003年帕慕克因《我的名字叫紅》獲得IMPAC都柏林文學獎。這部有關兇殺的神秘小說以16世紀的伊斯坦布爾為背景，由多重聲音來完成敘述。該小說探討的主題是他所有小說都關注的中心問題：一個地跨東西方國家的複雜身份，兄弟手九九藏書足相殘，雙重性的存在，美與創意的價值，令人不安的文化影響。《雪》（2000/2004）集中表現宗教和政治激進主義，是他第一部針對當代土耳其政治極端主義的小說。這部作品確立了他在國外的地位，但是國內的反響卻意見不一。帕慕克最近的作品是《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》（2003/2005）。這本書是對他自己的雙重描繪——童年和青年時的樣子——還寫到了他的家鄉。

小說是西方文化意味很濃的創作形式。它在東方傳統里有什麼地位嗎？

評論家經常認為，你的小說有後現代特點。然而在我看來，你的敘述技巧主要得自於傳統的來源。比如說，你會對《一千零一夜》和其他東方經典文本加以引用。

是的。因為他們認為我不會成為全職畫家。從事土木工程業是我們家族的傳統。我爺爺是一位土木工程師，他在修鐵路時掙了很多錢。我的叔伯們和父親耗光了家財，但他們都上了同一所工程學校，伊斯坦布爾科技大學。他們期待我也去那裡上學。我說，好吧，我去。但是，因為我是家裡的藝術家，所以大家認為我會成為一位建築師。每個人看起來都很滿意這個解決辦法，於是我去了那所大學。但是，我在那所建築學院讀到一半時突然放棄了繪畫，開始寫起小說來。

你以前對通過文學作品來做社會評論感興趣嗎？

那是從《黑書》開始的。儘管更早時我已經讀過博爾赫斯和卡爾維諾。1985年，我和妻子前往美國，在那裡，我第一次領略到卓越、豐富大氣的美國文化。作為一個來自中東的土耳其人，想在這裏確立自己的作家地位，我感到了怯意。於是我倒退一步，回過去找我的「根」。我認識到，我這一代人必鬚髮明一種現代的民族文學。

這是一件非常個人化的事情。我有一個很好競爭的哥哥，他只比我大十八個月。從某種程度上來說，他是我的父親——可以說，是我弗洛伊德式的父親。他成了我的另一個自身，代表權威。另一方面，我們之間有一種競爭性的兄弟情誼。一種非常複雜的關係。我在《伊斯坦布爾》里大篇幅地寫到了這一點。我是一個典型的土耳其男孩，善於踢足球，對各種遊戲和比賽都滿懷熱情。他在學校里很成功，比我要優秀。我忌妒他，他也忌妒我。他還是一個通情達理、有責任心的人，是那種長輩們可以跟他一本正經說話的人。我專註于遊戲，他則關注規則。我們一直在競爭。而我會想像自己變成了他，諸如此類的事情很多。這確立了一種模式，使艷羡、忌妒成為我深有所感的主題。我總是擔心哥哥的力量或成功對我有太多的影響。這是我的精神里很重要的一部分。我意識到了這一點，所以我讓自己和這些感覺保持一定的距離。我知道有這些感覺很不好，所以就以一個有教養的人所應有的決心來對抗它。我並不是說自己是忌妒的犧牲品。但它的確給我造成了持續的神經緊張，令我一直疲於應對。當然，它最終也成為我許多故事的主題。比如說，在《白色城堡》里，兩個主要人物之間施虐、受虐的關係就是以我和哥哥的關係為基礎的。

一切都安排好了。比如說，《我的名字叫紅》中有很多人物，我給每個人物都分配一定的章節。在寫作時，有時我會渴望繼續「當」裏面的人物。因此，在寫完謝庫瑞的一個章節后，比如說第七章，我就會跳到十一章，這又是她的章節。我喜歡「當」謝庫瑞。從一個人物跳到另一個人物可能會讓我感到鬱悶。

那時，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達或者托馬斯·曼對我來說已不再是偉大的作家。我心中的英雄是弗吉尼亞·伍爾夫和福克納。如今在這個名單上，我還要加上普魯斯特和納博科夫。

你決定放棄繪畫時，是否腦中已經有了第一本小說的初步構思？這是你那樣做的原因嗎？

這本小說中，大多數的人物和地點都以真實的對應物為基礎。例如，銷量為二百五十二份的地方報紙是真有其事。我帶著照相機和錄像機前往卡爾斯。我把一切都拍攝下來，然後拿回到伊斯坦布爾展示給我的朋友們看。大家都覺得我有點發瘋。還有一些事情也真實地發生過。比如我在書中描述的一段談話：一家小報編輯說出了卡在前一天所做的事。卡問他怎麼會知道，他透露說，自己聽到了警察用步話機說話的內容，知道警察一直在跟蹤卡。這是真實的。他們也一直在跟蹤我。

但是在《伊斯坦布爾》里，從你對城市的浪漫刻畫看來，你似乎為奧斯曼土耳其帝國的消失而哀傷。

我是在強調小說家的職員本性，並把它和詩人的本性相對比。在土耳其傳統中，詩人有極高的聲望。成為詩人是一件極受歡迎、令人尊敬的事。大多數奧斯曼帝國的蘇丹和政客都是詩人。但不是我們現在意義上的詩人。數百年來，做詩人是確立自己知識分子身份的一種方式。這些人大多數把自己的詩歌收集在手稿里，即所謂的迪萬詩。而事實上，奧斯曼帝國的宮廷詩即被稱做迪萬詩。一半的奧斯曼政客都寫迪萬詩。這是一種複雜、有學識的寫作方式，有很多條條框框。這種詩很傳統，喜歡重複。在西方思想傳入土耳其以後，這種傳統融合了浪漫、現代思想對詩人的看法，即詩人渴望真理。這又給詩人的聲望添加了砝碼。另一方面，從本質上說，小說家是憑藉耐心，像螞蟻一樣緩慢地完成長途跋涉的人。他給我們印象深刻的不是其惡魔似的、浪漫的想像，而是他的耐心。

你是說，時間證明寫散文對你來說要容易些？

軍事政變后不久，我不想變得消沉，於是開始寫第三本書，就是你提到的那本書，《寂靜的房子》。1982年，我的第一本書出版時，我正在寫它。《傑夫代特先生》反響很好，這意味著我當時正在寫的書也可能獲得出版。因此，我出版的第二本書，其實是我的第三部作品。

但是，我總是最後寫結尾一章。這一點確切無疑。我喜歡開自己的玩笑，問自己結局會是怎樣。結尾我只能宣判一次。快到結尾，臨結束之前，我會停下來重寫前面大多數的章節。

不錯，但這也是一樁好事。當我在外旅行而不是一個人坐在桌邊時，過不了多久我就會感到沮喪。而當我一個人在房子里創造時，則會感到快樂。這是一種執著，不僅是對我從事的藝術或技藝的執著，還是對獨居一室的執著。我一直保持這樣的習慣，並相信我寫的東西總有一天會發表，我的白日夢能實現。我需要在桌邊獨自坐上幾個小時，有好書、有好筆，就像有些人需要藥片來保證自己的健康一樣。我對這些習慣有一種執著。

不，絕對不會。

因此我沒能寫完這本書。而人在寫書的時候，自己會發生變化。你再也不是原來的那個人。你不能把以前的自己延續下去。作家寫的每一本書，都體現了他自己發展過程中的一個階段。一個人的小說可以被看做他精神成長中的里程碑。所以你沒法回到過去。一旦小說的彈性沒了，你就再也無法讓它動彈。

我從不談論故事情節。在正式場合，如果有人問我在寫什麼，我會千篇一律以一句話作答：我在寫一部小說，故事發生在當代土耳其。我只對極少數幾個人敞開心扉，而且我要知道他們不會傷害我才行。我做的事就是談論些小玩意兒。例如，我會讓雲彩說話，等等。我喜歡看人們如何對此做出反應。這都是些孩子氣的東西。在寫《伊斯坦布爾》時，我常做這種事。我的想法和嬉鬧的小孩相似，努力想向父親表明他有多聰明。

現代小說是從史詩形式分離出來的，它主要是一種非東方的事物。因為小說家這種人不屬於任何集體，不認可集體的各種本能，他用不同於自己經驗中的文化來思考和判斷事物。只要他的意識和集體意識不同，他就是一個局外人，一個孤獨者。而他文本的豐富內容正好來自局外人窺淫癖似的想像。

我經常會想起托馬斯·曼，他是我的榜樣之一。他常常把家人聚在一起，包括六個孩子和他的妻子。他常常在所有家人面前讀書給他們聽。我喜歡這樣，就像爸爸在講故事。

這部作品沒有被翻譯成英語。

然而在《伊斯坦布爾》里，你好像認同國外、西方對你自己城市的看法。

因為書中的人物都是上層社會的馬克思主義者。他們的父母去夏日避暑勝地度假，他們有富麗、寬敞的房子，他們很享受地做著馬克思主義者。他們戰鬥著，彼此間相互忌妒，他們還策劃要炸死首相。

有些主題需要特定的形式創新或者講故事的策略。比方說，有時你剛看過某些東西，或者讀過某些東西，看過某場電影，讀過一篇報刊文章，你會想，我要讓土豆說話，或者讓狗、讓樹說話。一旦有了這個想法，你會開始考慮小說的結構對稱和連續性。你會感覺：棒極了，以前沒人這麼做過。

你相信經典作品有規範嗎？或者說存在經典規範這樣的東西嗎？我聽說有一個西方正典，那麼是否存在非西方正典？

你的第二部小說出版容易多了，也迅速多了吧？

我有時會覺得緊張，因為對有些沒意義的問題，我常會給出愚蠢的回答。用土耳其語、英語回答都會出現這種情況。我的土耳其語講得糟糕，總會說些愚蠢的句子。在土耳其，我因為採訪受到的攻擊，比因為我的作品受到的還多。那裡的政治辯論家和專欄作家們不讀小說。

那些有社會責任感的作家，那些覺得文學應該服務於道德和政治的人。他們是堅決的現實主義者，沒有什麼實驗性。就像許多貧窮國家的作家一樣，他們努力為國家服務，耗盡了才華。我不想和他們一樣，因為我在青少年時期就喜愛福克納、弗吉尼亞·伍爾夫、普魯斯特，我從來不追求以斯坦貝克和高爾基為楷模的社會現實主義作品。60與70年代的文學作品後來變得過時了，因此我是作為新一代的作家受到歡迎的。

是的，我是個努力工作的人。我享受工作。有人說我野心大，也許這話有點道理。但是我熱愛我做的工作。坐在桌邊，我很享受，就像一個在玩玩具的小孩兒。本質上這是工作，但它也是快樂和遊戲。

我不是在為奧斯曼帝國哀傷。我是一個西化主義者。我為西化過程的進行而高興。我只是在批評精英統治階層（既指官僚，又指新富）對於西化的認識很片面。他們缺乏必要的信心去創建一個富有自己象徵和儀式的民族文化。他們沒有努力去創造能有機結合東西方的土耳其文化。他們只是把東西方的事物擺在一起。當然，強大的本土奧斯曼文化還存在著，但是它在一點點地消失。統治階層需要做的，而且怎樣做都不為過的，是要發明這樣的一種本土文化：它是東方的過去和西方現在的結合，而不是想像。我在自己的書中試圖做同樣的事情。也許新一代的人會做到這一點，他們能加入歐盟，卻不會破壞土耳其身份，相反能讓它繁榮昌盛，並給我們更多自由和自信來發明一種新的土耳其文化。無節制地模仿西方，或者無節制地模仿死去的奧斯曼舊文化都不是解決方法。我們都應該對這些事情作點貢獻，而不應該擔心自己更傾向於他們中的哪一方。

政治伊斯蘭教徒感到不安，是因為我塑造了一位在婚前享受性生活的伊斯蘭教徒。就是這類簡單的事情使伊斯蘭教徒總是懷疑我，因為我並非出自他們的文化，因為我使用的語言、我的生活態度，甚至姿態都屬於一個更西化、享有更多特權的人。他們認為，我很難代表他們。於是他們會這樣問：不管怎樣，他怎能寫我們呢？他不了解我們。我的小說在幾個部分里都寫到了這些情況。

另一方面，這些傷痕不如那些被佔領、被殖民統治了二百年的國家那樣深。土耳其從未受到歐洲列強的壓迫。土耳其受到的壓迫是自己造成的。我們抹殺了自己的歷史，因為它過於實際。這種壓迫里有一種脆弱感。但是土耳其人自找的西方化過程也帶來了疏離感。印度人可以面對面正視他們的壓迫者。土耳其卻很奇怪地與他們所效仿的西方世界隔離開來。1950年代甚至60年代，當某個外國人入住伊斯坦布爾的希爾頓酒店時，所有的報紙都會報道。

你在說你想變得更現代、更具有實驗性時，你心裏有沒有榜樣？

另一方面，這一模仿主題也反映了土耳其在面對西方文化時所感到的脆弱。寫完《白色城堡》之後，我認識到這種忌妒，這種害怕受到他人影響而產生的焦慮，與望向西方的土耳其所處的地位確有相似之處。你知道的，土耳其渴望西化，可是又被人指責不夠真誠。它既想抓住歐洲的精神，又對自己這種模仿的衝動感到內疚。這種情緒的起伏會讓人聯想到兄弟間的競爭關係。

從我的記憶來看，我想成為作家是在我知道要寫什麼內容之前的事。事實上，在正式開始寫作之前，我已經開了兩三次頭。我現在還留著那些筆記。六個月之後，我開始了寫小說的大計劃，最後這部小說出版了，書名是《傑夫代特先生》。

1990年代中期，我在土耳其開始成名的時候，國家和庫爾德游擊隊的戰爭正在激烈進行。左派老作家和現代的新自由主義人士想要我幫助他們，要我參加簽名請願，他們開始藉此請求我參与和我作品無關的政治事務。

這是極為凄涼、悲觀的一本書。整本小說里惟一能聽從各方面意見的人——卡，最終為所有人所鄙視。

我剛到那裡就去拜訪市長，並和警察局長握手，這樣他們就不至於當街把我抓住。事實上，有些不認識我的警察的確曾把我抓起來帶走，這也許是想折磨我一番。我趕緊報出來頭——我認識市長，我認識警察局長……我為什麼是個可疑的人物？因為即便土耳其在理論上是個自由國家，但在1999年之前，任何外來人仍會被當做嫌疑人員。但願今天的情況要好多了。