一七九一年歌德讀到印度詩人迦梨陀娑的戲劇《沙恭達羅》的英譯本，該劇在腳本前面增加一個「開場白」，先讓一位婆羅門教徒發表一段祝詞，然後由經理和一位女演員進行對話。這個手法顯然引起歌德的興趣，於是《浮士德》也有了一個類似的《開場白》，約寫於一七九八年。作者在這場序幕中利用三個人物發表了三種不同的戲劇觀，將詩人（劇作家）最純粹的創作活動同一般觀眾的趣味和要求形成對照，後者則由經理和丑角作為代表。對白預示各種不同的創作因素，如想象、幻想、世故、笑料、「戲劇荒誕」等，將交織于本劇中；同時間接反映作者（即詩人、劇作家）的觀點最終並沒有得到承認。

本幕約寫於一七九七年，《開場白》之前。這裏提出了全劇的主旨，即撒旦到天堂來，請求上帝允許他下凡，去引誘浮士德，而上帝深信浮士德具有不斷進取精神，不會受到誘惑，因此允許了這個請求。作者的這個構思一方面來源於他兒時見過的根據民間傳說改編的傀儡戲，同時更明顯地受到《舊約·約伯記》頭兩章的影響。關於這一點，歌德曾對艾克曼這樣說過（1825）：「如果我的浮士德的劇情同《約伯記》有幾分相似，那也是十分正確的，為此我毋寧應受到獎勵，而不是受到責備。」參閱注〔313〕。

本場描寫瑪加蕾特之兄瓦倫廷為了榮譽，與浮士德比劍而死。這個場面在瑪加蕾特的命運之鏈中又增加了必要的一環。有些研究者認為，瓦倫廷之死與瑪加蕾特的墮落並無密切聯繫，不免近乎贅筆。另一些研究者不以為然，認為浮士德在梅菲斯特的調唆下殺死了瓦倫廷，才不得不逃離城市，從而無以知悉隨之降臨在瑪加蕾特頭上的羞辱和災禍；如果沒有這個契機，那麼他的逃跑便將是一種殘忍的遺棄，與他前後各場的愛情表白大相徑庭了。事實上，瑪加蕾特雖因走錯一步而招致各種可怕的報應，她應得的同情與憐憫亦將與之俱增：瓦倫廷之死亦應作如是觀。

本場描寫梅菲斯特利用浮士德對書齋生活的絕望心情，再次進行誘惑，提議兩人聯合起來，一同去經歷人生；浮士德為了享受「今世」，寧願把靈魂抵押給魔鬼，答應來世做它的奴僕，並用鮮血簽了合同；接著梅菲斯特喬裝浮士德，對一個青年學生盡情嘲諷中世紀的偽科學和大學教育——這些情節說明：人類正如天主所安排，將在魔鬼的「作惡反行善」的刺|激下，永不滿足現狀，不斷追求和實現最高願望。

本場是瑪加蕾特上次懺悔回家，在街上初晤浮士德之後，第二次來到教堂，也是她入獄以前最後一次露面。前一次連梅菲斯特都承認，「她是一個真正純潔的姑娘，根本用不著去懺悔」；而今她除了私通的罪過，還將背負三筆殺人罪：她的母親、哥哥和嬰兒的死都將歸到她的名下，雖然從惡靈的開場白的最後一句看，她的嬰兒尚未ｒeａｄ•９9ｃsw.ｃoｍ出世，她的殺嬰罪顯然是她後來在絕望中接著犯下的。本場的情節只是一次向亡靈的祈禱，但是祈禱的對象是誰？作者未予說明。「惡靈」即報復或悔恨的精靈，亦即「壞心腸」的具體化（參見《舊約·撒母耳記上》第十六章第十四節：「耶和華的靈離開掃羅，有惡魔從耶和華那裡來擾亂他。」）惡靈問到「你的門檻上又是誰的血？」立即引起格蕾琴的思想混亂，並預示了她的瘋狂，這段心理過程在她的一聲「苦啊！」中表露無遺。同格蕾琴在「城牆角」向「痛苦聖母」的禱告相對照，本場惡靈帶威懾性的嗄啞耳語和罪人的痛苦呻|吟，作為第一部悲劇的最強音伴奏，足以使人毛骨悚然。

本場是前場中梅菲斯特關於格蕾琴的間接描述的實寫。也可以認為，本場和前場是同時的。情人分離了：浮士德在林中洞窟以其「高尚的直覺」全力抵制情慾，而瑪加蕾特則在紡輪旁強烈渴望他的到來。這首情歌在德國廣為傳誦，有舒伯特的作曲。

作者省略了浮士德和梅菲斯特為施韋爾特萊因先生之死作偽證的場面，也省略了本場提到的浮士德和格蕾琴在花園的初會（「我剛到花園裡來……」）。他把這一切留給觀眾去想象，本場只交待了二人幽會的關鍵性的結局。

瑪加蕾特發現寶物，告訴了母親；母親認為不祥，交給教士轉獻聖母；教士予以笑納，梅菲斯特只得再去弄一份新禮物。這段小插曲表現了瑪加蕾特的天真，母親的虔誠，教士的貪婪，以及浮士德的愛情波折。

這篇「插曲」寫於一七九一年，原為一組「諷刺詩」先擬投交席勒主編的《繆斯年鑒》，到年底又決定還是放進《浮士德》中為好。在這篇「插曲」後面，本來計劃接著「瓦爾普吉斯之夜」還有幾場撒旦的戲，但這幾場戲終於沒有寫成，《瓦爾普吉斯之夜的夢》便因此與主要情節無關而顯得突兀。這篇「插曲」系從莎士比亞的《仲夏夜之夢》演化而來，更具體地說，來源於歌德一七九六年在魏瑪劇院演出的符蘭尼茨基的小歌劇《仙王奧白朗》，仙王和仙后蒂坦尼亞兩人原為一個印度小兒發生爭執而離異，後來通過分居喚醒了相互的愛情和慕戀，以復婚告終。歌德在本場中按照浪漫派的手法，把演員、導演、樂師和觀眾混淆起來。還請注意原文中揚抑格和抑揚格的互換，當然譯文無從表現出來。

水井邊是鄉村和小城鎮汲水姑娘們的聚會地點。莉絲辛言談粗俗是存心的，她通過說貝貝辛的事情，試圖使格蕾琴意識到自己的處境及即將蒙受的羞辱。而格蕾琴在回家路上承認自己不得不「赤|裸裸面對自己的罪過」，讀者的同情心不禁油然而生。

在《浮士德片斷》稿中，本場不是在這裏，而是在《水井邊》後面，也就是說，在瑪加蕾特失身以後。時間上的這點變化，反映了作者對於浮士read.99csw.com德的心情描寫有所變化。顯然，在片斷稿中，作者原來試圖表現浮士德為自己引誘格蕾琴失身的行為自怨自艾，以致遠離情人，遁隱到林中洞窟來進行懺悔。但是，按照現有安排，本場則表示浮士德事先對自己的情慾動機產生過道德上的抵制（雖然終於沒有抵制住），從而提高了他對格蕾琴的愛情的純真度，也發展了他的天性中善的因素。此外，本場這一段富於滿足情緒的獨白，放在尚未負疚的浮士德的口中，似乎更可信一些。這一段獨白可與第一場《夜》的著名獨白相互參閱。

瑪加蕾特的插曲自本場起。直到第二部海倫的出現為止，這一大段劇情全系作者的創作，而與浮士德傳說無關。《少年維特的煩惱》的一七七一年八月十二日信中，談到過一個被遺棄的少女。一七七二年一月十四日，法蘭克福有一個姑娘，名叫蘇珊娜·瑪加蕾特·勃蘭特，被處以極刑，因為她於一七七一年八月一日由於「羞恥和眾人的譴責」，殺死了她新生的嬰兒。顯然，這就是劇中瑪加蕾特的原型。又有一說：瑪加蕾特的原型一半來自歌德十六歲時相識的一個社會地位較低的同名女子，一半來自與歌德訂過婚約的銀行家之女莉莉（安娜·伊莉莎白·舍內曼）。前者是歌德偶然認識的一個下層階級朋友的堂姊妹，比歌德大三、四歲，她第一次代替使女同他相見，立即引起他的強烈戀慕，后因那個朋友犯偽造罪而被捕，她才和他從此分手，詳見《歌德自傳》第五卷。至於後者，她和歌德的婚約則因雙方家長不同意而終於撤銷。歌德青少年時期的愛情波折迭起，正反映在《浮士德》一劇中。從劇情來看，瑪加蕾特天真無邪，未受教育（說話只用一些簡單樸素的字眼，有時甚至不合語法），無知無識，容易受騙，終於蒙羞，犯罪，發瘋——是文學作品中一個純潔而不幸的少女典型。讀者可以自己研究這個性格，但是須知用任何語言轉述她的故事，都會使她的不可言說的青春美喪失殆盡。

本場是前場（「花園」）的繼續，並非第二次幽會。情節雖短，但卻是浮士德和瑪加蕾特二人短暫戀情的關鍵：她接受了他的求愛。

在《女巫的丹房》一場，梅菲斯特已經向女巫預示過，「你要是高興我為你做點什麼，到瓦爾普吉斯之夜務必告訴我。」每年四月三十日到五月一日之間的夜晚，魔鬼們和女巫們在布羅肯山山頂舉行狂歡節，這是一個古老的宗教傳說。瓦爾普吉斯（或名：瓦爾普加，710—779）是英國傳教士聖威利巴爾德之妹，隨其兄由英赴德傳教，為本尼迪克廷教團尼姑，後為海登海姆修道院主持，死後在德、荷、英等國被尊為最孚眾望的聖徒之一。五月一日原為英國土著督伊德教徒的古老節日，后改為聖瓦爾普吉斯的瞻禮日。由於督伊德教在基督教徒看來是異教，其神被認為是魔鬼，還由於督伊德教徒愈來愈少，他們常在夜間秘密舉行read.99csw.com儀式，到聖山獻祭品並燃燒五月篝火，於是產生了魔鬼在布羅肯山聚會的迷信傳說，而虔敬的瓦爾普吉斯的名字從此和魔鬼連在了一起，「瓦爾普吉斯之夜」也成為魔鬼狂歡節的代用語。

如果說前一場（「街道」），浮士德初次邂逅瑪加蕾特，是靠女巫的藥物同她對話，那麼幾小時后，這一場的氛圍使浮士德恢復了對於純真愛情的追求。他在瑪加蕾特的閨房裡，為女主人公的寧靜、整潔、滿足、貞潔的生活方式深受感動，從而對自己卑劣的佔有慾感到羞恥，並自責道：「可憐的浮士德，我再也認不得你了！」然而，梅菲斯特並不能理解浮士德的感情變化，因為他出於否定的性格，對真正的愛情也進行了否定；他在用美色引誘浮士德的同時，準備拿珠寶首飾來引誘瑪加蕾特，而瑪加蕾特回房后，正由於這種危險的誘惑及其毀滅後果的預感，卻感到「悶氣」、「害怕」以至「渾身發抖」。

原文Zwinger，指城牆和城門之間的角形空地。那裡常設一個神龕（相當於我國的土地廟之類），放著「痛苦聖母」的神像供人禱告。梅菲斯特在《森林和洞窟》中說到格蕾琴「坐在窗前，望著白雲飄過了古老的城牆」，看來她的家離此處不遠，「痛苦聖母」的神龕是她常來禱告的地方。格蕾琴的這篇禱詞可與她在紡輪旁所唱的那首幻想曲對照：後者是犯罪以前對情人的渴望，對現世的憧憬；而前者則是犯罪以後對聖母的呼救，對宗教的皈依。

這首詩大約寫於一七九七年，當時席勒熱情鼓勵作者把二十四年以前執筆的《浮士德片斷》寫完。這時作者已經四十八歲，二十一歲開始醞釀的《浮士德》創作思想已屬於遙遠的過去，而今重新執筆，景物全非，不禁感慨萬千，遂寫出這篇與正文無關的遣懷式的獻詞。

本場是浮士德和瑪加蕾特愛情成熟后的一次重要會見。她一開始並未傾訴相思之苦，而是向他提出了信仰問題。全場表現了兩人的世界觀的差距和精神水準的懸殊，同時也顯示了悲劇結局的不可避免。瑪加蕾特是個虔敬的普通教徒，她在以身相許之前，不得不從浮士德的宗教信仰爭取婚姻幸福的保證；但是浮士德對宗教並無熱情，他對於她所提的宗教問題的似是而非的回答，實際上是歌德本人的泛神論思想的演繹；他的這些回答當然沒有使她安心，但她對他的愛情已經熾烈到「還有什麼不肯干」……

本場系前後場之間便於轉換情緒的一個過渡，可能受莎士比亞劇作《馬克白斯》的女巫啟示寫成。

本場在現存原文中是散文形式。據資料，歌德曾經考慮把本場和「監獄」一場改寫成詩體。但是，最後他決定仍然保存原來的散文形式。

本場原先寫成散文，后改為詩體。作者一七九八年對席勒寫信說過，「一些悲劇場面原用散文寫成，它們由於逼真而強烈，同其他各場對比起來，顯得不堪忍受。所以我設法把它們改成現在這樣的韻體，這樣思想彷彿經過一層紗幕透射出來，而可怖題材的直接效果便得以緩和。」

關於「瓦爾普吉斯之夜」，在《浮士德》以前，彌爾頓的《失樂園》曾有過描寫。G·希爾特編著的《三百年文化史畫冊》中有一幅銅版畫，題為《邪惡的該死的魔鬼節日的精確描摹稿》，也是以「瓦爾普吉斯之夜」為題材：左上角是一隊跳躍的、舞踴的、賣弄風情的男男女女，有的穿衣服，有的半裸或全|裸。吹奏風囊笛和號角的樂師。上方是羊形撒旦；孤零零一個魔鬼群閃著爝火；空中是騎著羊、叉棍和掃帚成群飛行的女巫。處絞刑的法場。中央是一口鍋，一個穿衣服的女巫在燒火，一個裸體女巫掀起了鍋蓋，隨著蒸氣升起了各種怪異的形體。其右是只貓，下面是個攤販，手持劍、頭蓋骨、死嬰，還有一些手捧秘典及瓶瓶罐罐的女人。右下方是傾圮教堂里的亂七八糟的瘋魔活動。

本場地址和場景有兩方面來歷：一與浮士德傳說有關，二與青年歌德的大學生活有關。初訪萊比錫的遊客，今天仍可在市場附近格里姆大街一號找到那棟古老的建築物，「奧爾巴赫地下酒店」的招牌會把他引向兩間拱形地下室，那裡似乎仍然轟響著快活小夥子們的歌聲和喧笑。坐在大房間桌頭浮士德或歌德坐過的位置上，向原來店主的八十多代後繼者叫酒，在等待老式酒菜的同時，還可欣賞一下那兩幅奇怪的圖畫，它們據說從一五二五年以來就一直掛在圓拱頂下面，裝飾著這半圓形的空間。第一幅畫寬十呎，高四呎，畫中的浮士德，長大鬍子，頸圍縐領，穿戴大氅和線帽，坐在桌頭，手持鏤花酒杯。身旁是一大學生，舉手從杯中倒酒出來，作奠酒狀。另有七人坐在桌邊，其中二人飲酒，五人在玩樂器——翼琴，七弦琴，笛，小提琴，低音四弦琴。畫面左端有一酒桶，一個穿大腳管褲的侍酒童子一旁侍候。前景有一條黑狗凝視著浮士德。畫面下部有一句拉丁文題詞，大意是：「生活吧，痛飲吧，乾杯吧，記住浮士德和他所受的懲罰；懲罰來得慢，但多半會來的。」另一幅畫著，浮士德騎著酒桶飛出了大門，臉朝下望著酒友揮手告別。店主、侍者、大學生們望著浮士德或者面面相覷，顯出恐懼和驚詫的表情。畫面下部是六行德文打油詩，可能作于晚期，暗示浮士德已受到懲罰，大意是：「浮士德博士因勢利導／從奧爾巴赫一溜煙逃掉／騎著酒桶逃得真靈便／好多媽媽的兒子都看見／他完成那份功業真在行／於是受到了魔鬼的表揚。」歌德讓浮士德與梅菲斯特簽約后，把他引到萊比錫來這一段，主要依據傳說；但其中一些諷刺筆調顯然表明，他把自己大學生時期的記憶羼雜在一起。不過，和傳說不同的是，梅菲斯特在這裏變成了主角九-九-藏-書，例如把原來由浮士德表演的魔術接過去了，而浮士德變成了配角，甚至是個身不由己的旁觀者。

本場以回顧性的獨白形式表示了一個淵博學者變成魔術士的發展過程，有關情節借自英國劇作家克里斯多夫·馬洛（1564—1593）的《浮士德博士》。從浮士德的獨白到他與瓦格納談話結束為止，有關情節借自德國民間《浮士德》傀儡戲。浮士德與地靈相晤為本場的高潮，他的嚮往與努力先受到地靈的祝福，繼而遭受駁斥，遂引起了自殺的念頭。為了給舞台形象提供線索，歌德曾經在《浮士德片斷》（1790）中參考過由畫家李普斯略加修改的倫勃朗銅版像：「浮士德，無須老人，身著法衣與便帽，站在斜面桌前，凝視大窗，上面有燒制出的玄妙符號，同心圓圈，神秘文字；另有書籍，地球儀，骷髏等。」（據魏瑪歌德席勒博物館館長埃里希·施米特文。）

據考證，本場的風土人情為德國一般城鎮所常有，若干地名則取自作者的故里法蘭克福地區，如「獵人之家」在羅德爾海因，「水榭」在俄貝拉特村等。本場通過浮士德與瓦格納的郊遊，引致梅菲斯特化犬出場，並通過浮士德與老農民的談話，交代他的身世。

瑪爾特作為浮士德和瑪加蕾特幽會的媒介，這個典型在中國古典小說中是常見的。她的年齡、相貌、性格以及劇中作用，從她的獨白和對白中一覽無餘。據說這個人物在德語文學中，可在十六世紀作家漢斯·薩克斯的《天堂里的遊方學生》一劇中找到模型。

浮士德散步回來，攜黑犬進書齋，準備把《新約》聖經從希臘文譯成德文，剛譯出第一句，黑犬即梅菲斯特現出原形——本場描述梅菲斯特同浮士德的初晤情景，其中梅菲斯特的自我介紹一段對於理解全劇有重要意義。

浮士德和梅菲斯特在本場為愛情的真假而爭辯，進一步反映了兩人的基本性格：浮士德基於一貫的真誠追求，認為他對格蕾琴的山盟海誓都是發自內心；而梅菲斯特基於一貫的否定性格，根本否認浮士德的愛情的真誠性，認為那不過是逢場作戲，並且說「我總是對的」。浮士德為了能夠同瑪加蕾特幽會，不得不依賴梅菲斯特，因此也不得不承認他「對」。

本場的首要宗旨在於使浮士德年輕化，從而恢復情慾，以便過渡到他和瑪加蕾特的羅曼史。作者原來把他的主人公寫成一位憂鬱的高齡老者，比他本人老得多，這時為了讓他得以享受梅菲斯特把他引入的花花世界，不得不利用女巫的魔術使他返老還童。關於浮士德的實際年齡，正文有些矛盾，見下注。本場的一些場景，連同梅菲斯特和女巫、長尾猿的一些對白，曾經使許多研究者迷惑不解，以為個中大有深意；其實，這些場景取自中世紀的迷信，都不過是些遊戲筆墨，用作者自己的話說，「人們為布羅肯山的掃帚和女巫丹房的猿語傷了近三十年的腦筋，卻一直沒有能夠解釋清楚那些戲劇幽默性的胡謅。」