在西方的想象中，唐璜的角色，出現在現代社會的初始階段，從對抗夫妻之愛的嚴肅性，反對以特里斯丹的神話為化身的愛-激|情的嚴肅性方面，它已經代表了性|愛的某些非神聖化。但是無論多麼放肆，唐璜式舉止還保持著一種含義和一種影響，這含義和影響甚至就出自他所褻瀆的東西。換句話說，武士的嚴肅性波及唐璜，並確保了他的偉大。但是在武士和他所象徵的一切均告消失的一個世界里，放蕩者的挑戰失去了全部悲劇意義，變得微不足道。唐璜轉化為堂吉訶德，對抗的只有磨坊的風車。例如：《永恆慾望的金蘋果》中的馬丁就是這樣。他就像莫里哀劇中的唐璜，徒勞地感覺到「一顆愛整個大地的心」，但沒有孕育「任何可以止住（他那些）慾望衝動的東西」，他之於唐璜，恰如塞萬提斯筆下的堂吉訶德之於過去的騎士們：他那些「標定」、他那些「挂鉤」和他的「永遠追逐女人」因為意義的消失就更加儀式化（馬丁甚至無需消費他的勝利）。這些舉動只是模仿消逝的神話之美，並使其永續。

在《好笑的愛》中，這種多樣性是顯見的，每篇表現一個故事，一些人物和一個單獨的世界，七篇故事可以很好地依靠自身存在，可以像閱讀七篇完整的作品那樣閱讀。即使在《座談會》和《哈威爾大夫二十年後》，同一個人物重複出現，理解起來也無需相互參照。但是，多樣性——它是一部短篇小說集的美的一個組成部分——在這種情況下，遠遠超出所講述的這些故事的惟一層次。這種多樣性成為敘事自身的特點，而敘事的方法和方式，從一篇到另一篇，則在不停地變化。

儘管如我們現在所知，作品出版於一九七〇年，也就是說，晚于《玩笑》兩三年，應該指出，它的寫作是伴著甚至是先於昆德拉的第一部小說的寫作。《好笑的愛》最初是一九六三年與一九六九年之間在布拉格出版的三本「小冊子」的題目。作者從它們收錄的十篇小說中抽出八篇組成小說集於一九七〇年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇數最終減少為七篇這個「最終版」小說集的開篇之作《誰都笑不出來》曾經發表在三本小冊子的頭一本中，即一九六三年的小冊子中，而接下來的兩篇《永恆慾望的金蘋果》和《搭車遊戲》出自一九六五年的小冊子，其餘四篇出自一九六九年的小冊子。

這樣，人們很少能注意到這部書創立的高度，其構思的平衡性和複雜性的高度。因為我們已不會閱讀短篇小說集，經常把它們視為一堆散落的篇章，視為多多少少是偶然匯入一個集子里的短小故事的簡單「集成」。

「找到」自我，這對於一個小說家主要意味著，發現——或者，無論怎樣，相當清楚地感覺到——他的作品將賦予形式的世界是什麼；他的「風格」，他的「聲音」，他對世界的看法是什麼。我們還可以比較一下我剛才提到的聲明和《被背叛的遺囑》中的一段，在那一段文字里，米蘭·昆德拉從一個不大一樣的角度，敘述了同樣的經歷。提到捷克斯洛伐克發生一九四八年革命之後的那些年間，他寫道：「那時候，我深深渴望的惟一東西就是清醒的、覺悟的目光。終於，我在小說藝術中尋找到它。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種『文學體裁』；這也是一種態度，一種睿智，一種立場。」

以往，讀者藉助作者鑲嵌他們的故事的「框架」，一下子就看到短篇小說集的統一性。就像我們在《十日談》中，在文藝復興時期的法國講故事人那裡，甚至在《一千零一夜》中見到的，這種框架式敘述同時保證了結構的平衡（短篇小說布局和敘事者交替必須遵從的法則）和主題的延續性（通過這些「聊天者」提供的討論和解釋）。因此，讀者在對故事系列愛不釋手的同時，也住進了作品自始至終所在的同一個空間。這種模式，我們甚至可以在莫泊桑的一個短篇集（《蠢婦集》）中見到其影響，但不久卻變成累贅和套路。它也因此相當快就消失了（卡爾維諾在他的《命運交叉的城堡》中出色地復活了這種樣例），從《懲惡揚善故事集》起，被我們現在知道的形式替代，在這種當今的形式中，短篇小說集的統一性一方面依然作為一種基本的要求，另一方面則通過更多讓讀者參与的一些方法，以更微妙或者不那麼引人注意的方式實現。事實上，正是被抹去的框架結構，自此承擔了暴露各短篇小說之間聯繫的橋樑，並隨著閱讀重建作者曾構建的大廈的平面的任務。

如果短篇小說集的整體性沒有首先建立在一個絕頂堅固和平衡的結構上，那麼共用的標題、反覆等因素的自身效力會很有限。而這個結構，在《好笑的愛》中，卻體現出一種偉大的美。七個短篇，表現得如同平等的七「部分」，是照著形成一個圖形的方式安排的，我們可以把這個圖形描述為三個向心圓的嵌套，或者具有A-B-C-D-C-B-A形式的拱形或者三角形。事實上，頭三篇和末三篇之間對稱得如此完美，以至它們似乎在一面鏡子中一對一地相互映射。我們來仔細地看一看。read.99csw.com

換句話說，昆德拉的作品越是發展，越是豐富，按照其後的小說的觀點重新閱讀的《好笑的愛》就越像是一部言簡意賅的書。因為這部小說集，與一位藝術家的第一部有意義的作品通常起的作用一樣，清楚地或者潛在地包括了我們可以稱之為昆德拉的小說索引的基本因素。每篇小說各自成章，七篇小說結為整體，構成為主題與形式潛在性的一個寶庫。小說家在其後的作品中從未停止在讓潛在性經受持續變化的同時重新使用和發掘它們。這些變化漸漸地揭示了潛在性的財富，並把它們一直推向最寬闊和最新的成就。以此觀點來看，像《好笑的愛》這樣的一部作品具有非常重要的作用：讀這樣的作品，可以說就是在目睹一個世界的形成，目睹米蘭·昆德拉獨一無二的作品在現代小說體系中所代表的新星球的誕生。

總之，他的盲目源於他不認識愛的無意義，他沒有看到武士的死亡只是世界的透徹性的一個象徵，而愛自此已經失去違抗的整個能量，豐|滿的整個可能性，而僅僅只是被誤解的世界的一個瞬間，只是受騙上當者堅持不懈的一次交易。

這樣，收集者在愛的非神聖化方面走得更遠，那是唐璜所不為的。他的諷刺和他的清醒意識給放蕩者褻瀆的瘋狂補充了他自己放蕩的貶值。因為假如唐璜嘲笑武士，那麼他既嘲笑武士也嘲笑他自己。《好笑的愛》的每篇小說充滿的，正是面對「沒有嚴肅性的愛情」的惡魔般的笑聲。

在短篇集中，最具愛情停止流通意識的人物顯然是哈威爾大夫。正是在《座談會》的中間部分，事實上，這篇小說本身也在《好笑的愛》這本小說集中處在中間位置，他說出了關於「唐璜們的結局」，關於「大收集者」的人物神話貶值的大段台詞：

然而，短篇小說儘管如昆德拉所說，是一種「小的形式」，短篇小說集卻屬於「大作」範疇，與長篇小說一樣。面對《惡之花》或者蒙田的《隨筆》，誰打算孤立看待這些詩歌或者散文，而不考慮每一篇都各有其位，每一篇從其含義中吸取了一部分本質的那座大廈？在短篇敘事中，無論它是短篇小說或是故事，這種傳統遺憾地失去了，而我們毫不猶豫地「弄碎」貝洛、契訶夫、卡夫卡、凱瑟琳·曼斯菲爾德或者博爾赫斯的短篇集，猶如它們的作者沒有認真組合它們，就是說，猶如這些短篇集本身不是作品一樣。

如此說來，向心圓或者三角形布局的效果之一，當然是要大力突出第IV篇小說：《座談會》。除了它不成雙和在集子中獨一無二外，這篇小說不同於其他的地方還在於，它的篇幅遠遠超過其他各篇，而且含有最多數量的內部段落：總共五幕，三十七「章」（其他小說每篇都只有十到十四章）。因為位於中間的地位和核心的分量，《座談會》顯得如同是整部書形式上和主題上的中心，它的集聚點最厚，最豐富，而其他六篇小說，從某種意義上說，都是預備和延續，因為它們就像行星環繞太陽，就像貝殼圍繞珍珠那樣圍繞著它。

閱讀《好笑的愛》的這種方式，儘管經過驗證並且是有益的，但並非沒有風險，例如，它可能導致把小說集看作是青春期的一部作品，也就是說與本來面目完全相反。當然，偉大作家的「青春期作品」是感人的，但它們更多的是一些失敗的，未定型的或者書卷氣的，最不自由和最做作的作品；最少耐讀性，最少新意。所以，教授、傳記作者和其他「撿垃圾的」喜歡這類東西，並且熱衷於「發掘」它們；因為，他們最喜愛的作家就是這個樣子：尚在搖籃中，一|絲|不|掛，天真、自然、有出息，就是說沒有自覺地表明藝術意願。可是，《好笑的愛》徒有處|女作的種種特點，卻是成熟的處|女作，是一位在寫作的同時「找到了自我」的作家的書，且作家遠沒有表現他的青春期，相反，他繞過青春期，以便加快作為人和藝術家的完全成熟。

C：《搭車遊戲》（Ⅲ）和《讓先死者讓位於后死者》（Ⅴ）構成了三個圓中最後的、最裡面的、也是最小的圓。另外，這裏兩篇小說的一致幾乎是全面的：同樣多的頁數，同樣長的時間（幾個小時），人物同樣的匿名，同樣的對位敘事，特別是同樣的情景：在幻象和一半不由自主，一半有意為之的謊言的背景下的一次色情的相遇。我們幾乎可以說，在這兩種情況下構成一對男女的，都是處在一生中不同年齡時期的同一些戀人。

《愛德華和上帝》事實上是一篇開蒙故事。一開始，主人公在某些方面還是一個童男，他還不知道秘密。當然，他的天真很不徹底，因為他已經發現了他大部分的存在展現於其中的非嚴肅領域，他認為「與他自己的本質相比是微不足道的」。但是對他而言還有一件事未受這個想法的侵襲，這就是愛情。愛情，因為它是「自行決定的」因而也是自由的，讓他覺得是惟一逃脫了總體喜劇，愛德華於是「帶著一種近乎虔誠的嚴肅」投入愛情。可是，追求和攻克阿麗絲給他帶來什麼？難道不是這一最後幻景的消逝嗎？他很快就發現，非嚴肅的領域遠遠超出了他曾相信的範圍，這一領域，說實在的，沒有邊界，沒有東西能逃脫，尤其是愛情逃脫不出去。「他悲哀地明白到（……）他剛剛同阿麗絲艷遇是可笑的，是偶然與錯誤的後果，缺乏嚴肅性和意義。」情人徒有達爾杜弗的面具，他不能更成功，比唐璜讓武士復活還要難。

最後，愛德華是悲傷的，他感到「對上帝的渴望」，武士的遺憾。然而，我們看到的他的最後一個形象是他的微笑。這矛盾的情感，這嘲諷的懷舊，接近哈威爾大夫的「喜劇性的憂傷」。事實上，後者在某些方面難道不是更老的，更老練的愛德華嗎？只不過他在年輕時代感受過的同樣的學徒經歷？總之，愛德華對阿麗絲的失望和他對塞查科娃的成功，遠沒有使他厭惡愛情遊戲，而是使他對此更加渴望，更加熟練。擺脫了他的無知的最後部分之後，他專註于「越來越成功地嘗試著引誘不同的女人和姑娘」：他跨過了愛情的嚴肅領域的邊界，他掉進大收集九九藏書者的世界。

「一九五九年至一九六八年寫于波希米亞」，《好笑的愛》收筆處的這條提示本身，就已經打開了閱讀的第一條線索，因為，它使這部書顯得像米蘭·昆德拉的整個小說創作的出發點，而且，它給予了這本書一個非常珍貴的價值。

而展望式的或者系譜式的閱讀的風險更大，這樣的閱讀滿足於在《好笑的愛》中只看到昆德拉的後來小說的一個預兆，我認為，這讓我們無視《好笑的愛》。讓我們忘記這本書本身的價值，它的豐富內容和固有的美，它作為作品和作為世界的圓滿的存在。

我們還要指出，這幾對短篇小說的每一對都通過一個調性或者一種特殊的節奏表現自己的特點。Ⅲ-Ⅴ這一對小說只有當事人在場，其情節是緩慢的，帶有心理氛圍，Ⅱ-Ⅵ這一對幾乎在光天化日之下展開，是在一種愉快和運動的氣氛中。在這輕和這重之間，鮮明的對照只能增進小說集的和諧的多樣性。

A：《誰都笑不出來》（I）和《愛德華和上帝》（Ⅶ）。共同繪出短篇小說集外圈圓的這兩篇小說因各自人物的生活經歷而非常相像，兩個人都在跟一個不可能存在幽默的世界搏鬥，兩個人最終都發現他們命運的「非嚴肅」。此外，這是短篇小說集中僅有的兩篇社會政治和意識形態背景在主人公生活中佔有重要地位的小說。他們要為自己的行為受到公眾譴責；一個人失敗了，因為他被指責為虛偽，另一個人脫險了，靠的是他的虛偽本身。最後，兩篇故事發生在幾乎同樣長的時間段內（幾個月），且它們的篇幅也一樣長。

他贏了，也就是撤離了，停止了鬥爭，並採納了面對自己的「一種清醒的和覺悟了的目光」，小說家的嘲諷的目光。沒有這種目光，他怎能敘述發生在他身上的事情呢？難道他不是只會高聲叫喊，宣布復讎，煽動充滿公正的心靈嗎？他沒有這樣做，只是簡單地敘述自己的奇遇，就像這種奇遇曾經發生在隨便什麼人身上，他敘述得就像它現在發生的樣子，那樣可笑，苦澀，從而具有代表性。

但是，他們的唐璜主義和收集者的唐璜主義毫不相干：這是充滿浪漫主義、傲慢、狂熱的一種唐璜主義，它尋求攻克和佔有，從不笑，並且在情人的更迭中，保持著同樣的完整，同樣的嚴肅，尤其是同樣的盲目。

B：《永恆慾望的金蘋果》（Ⅱ）和《哈威爾大夫二十年後》（Ⅵ）。儘管這兩篇小說的長度不等，也沒發生在相同長度的時間段內（不過從時間的數字上看，它們幾乎相等：第一篇，約七個小時，第二篇，約七天），但是它們的主題，它們的背景和它們的情感氛圍卻非常接近。兩篇小說都發生在一座外省城市的醫療機構里，特別是兩篇小說都描寫了一個現代唐璜的形象，對他們而言，愛的策略，也就是說挑逗的技術，以及追逐的優雅和精巧遠遠要比勝利更重要。此外，每個人物都伴有他們的仰慕者斯嘎納萊爾，馬丁有他的朋友敘事者，哈威爾有年輕男記者。這兩篇小說構成了小說集的中間那層圓圈。

事實上，我們可以說，整部書是以哈威爾大夫的觀點寫的，也就是說，以失去了性|愛的信仰，並知道武士的死亡使愛陷入何種輕浮中的人的觀點寫的。正是按照他的觀點（通過與其他幾個與他類似的收集者的對比，例如《座談會》中的主任醫師、馬丁的朋友或《誰都笑不出來》中敘事者），敘述了聖潔的自高自大的一系列人物既瘋癲又悲愴的種種愛情：《搭車遊戲》的男青年、《哈威爾大夫二十年後》的記者，特別是概括了所有人的《座談會》的實習生弗雷什曼，他是特里斯丹的現代化身，他分享（或模仿）其沉思和緩慢的特點，死亡的困擾，以及直至讓愛人不屑的、只與至愛睡覺的「英雄主義」。

對昆德拉的評論一般來說對《好笑的愛》關注甚少，但仍然從這部作品中覺察到作者後來的小說的先兆，這一點並不令人吃驚。特別是，人們從《座談會》和《哈威爾大夫二十年後》的人物、背景、敘事方式甚至某些主題中認出了不久就要成為《告別圓舞曲》的一段引子的東西。同樣，在《誰都笑不出來》或《愛德華和上帝》這一方面和另一方面的《玩笑》之間，同源性是很明顯的。我們還可以通過羞恥或嫉妒的主題，在《搭車遊戲》的年輕姑娘和《不能承受的生命之輕》的特蕾莎之間建立一種聯繫；或者通過唐璜主義，在「收集者」哈威爾和「放蕩的床笫能手」托馬斯之間建立聯繫。我們已經可以說，短篇集的這七篇小說「以某種方式預示了（昆德拉的）所有重要的復現主題：自我哄騙和幻象，性|欲和愛的滑稽，公共領域和私人領域之間的辯證關係，歷史、青春和抒情詩，記憶和遺忘，笑（包括『玩笑』的概念），不能承受的生命之輕的悖論」。除了《告別圓舞曲》（五部分）和《被背叛的遺囑》（九部分）外，在作者的其他作品中都能見到的七部式構成又意味著什麼？

然而，這種即興演奏不足以形成短篇小說集，特別是它不足以完成短篇小說集，並把它構成一部作品。除了多樣性，還需要有其他東西，甚至需要與多樣性相反的東西：一個足夠強大的統一性，從而把小說系列聚在一起，並讓這些小說顯得像非常協調和完整的一個整體的各部分。短篇小說集的這種整體的統一性，並不損害敘事的獨立和每篇小說個體的統一性：統一性重疊，統一性原地安排更廣闊和更複雜的作品的上層建築，通過它，這些短篇小說可以相互溝通，不管（或超出）把它們區分開的多樣性。這樣，一部短篇小說集的美是一種悖論的美：它同時存在於多樣性和統一性之中，也就是說在一個系統的和諧中，這個系統允許，甚至要求系統自身的每個構成因素的自由。

這種對自我和小說（小說中的自我）的發現以及伴隨的「確信的」感覺，使人想起笛卡兒的「頓悟」，或者瓦萊里的「熱那亞之夜」。首先，這些事件是一些否定的發現，一些反叛的方式，或者更說是：它們標志著一種覺醒，一個決裂，通過這個決裂，意識使直至那時還束縛它的東西貶值，也因此read.99csw.com徹底超脫了。而這拒絕，這境界的解放，同時也讓未來的思想或者美的整個新空間顯現出來；它以可能的方式揭示尚不知曉的廣闊空間，在這個空間中，將構築出作品，將產生出日後的發現。最後，它提供了這類發現採用的「方法」，因為這種方法不是別的，而是將過去事件轉換成時間，轉換成「睿智」，也就是說，總是重新開始的對過去事件的沉思和敘述。

頭兩篇，《誰都笑不出來》和《永恆慾望的金蘋果》採用第一人稱敘述，但這第一人稱，在第一篇中是主角的第一人稱，而在第二篇中，是馬丁的朋友的第一人稱，我們可以稱之為配角的第一人稱。在隨後的四篇小說中我們轉入第三人稱。但是在這四篇中也同樣，相對於情節來說敘事方遠不是一直佔據同樣的位置。在《搭車遊戲》中，敘事者是諷刺的和福樓拜式的；而在《讓先死者讓位於后死者》中，這種敘事者變成契訶夫式的，在這篇小說中，敘事者非常接近人物的視點，以至把自己分成兩半，就如同人物被分裂了一樣。在《座談會》中，我們說，敘事者保持在最低限度：一言不發，以把空間留給人物的話語，它僅限於像一位敘事戲劇的舞台監督那樣行事，戲劇和敘事非常恰當地結合在一起，在文學作品中很少見到這樣的例子。

這些人物有兩個共同點，這兩點或許也可以合二為一：一方面，他們的青春年少，另一方面，他們對愛的嚴肅態度。他們的性|愛意識與哈威爾和馬丁的截然相反。確實，他們同樣是極端不堅定的，《搭車遊戲》的男主人公自認為「從女人身上了解到了一個男人所能了解的一切東西」，並跟一個搭車女郎欺騙他的女朋友；記者毫無內疚地回絕了自己的女朋友，投身弗朗蒂絲卡；而弗雷什曼儘管多慮，一個晚上就成功地背叛了克拉拉，先後愛上了女大夫和伊麗莎白。

我們讀（或者再讀）《誰都笑不出來》——以及《好笑的愛》中的其他小說——可以像讀《方法談》或者《泰斯特先生》一樣（它們也是以它們自己方式寫成的小說）：從中找到可能是最可靠的線索，因為它最接近這最初的時刻，「一九五九年至一九六八年間，在波希米亞」的某個地方，一位小說家自己「找到自己」，並且意識到將成為他作品的主要輪廓的東西。而我們現在對這作品的認識，就像作品在最近二十五或三十年間所展現的一樣，在我們的眼中這種認識只是在回顧時增加了這最初時刻的意義和美，一切都含在其中，就像在一個核中，並且準備出世。

總之，馬丁是一個不自覺的收集者。這是他不同於哈威爾，也不同於他的同伴即故事敘述者的地方。故事的敘述者，有點像是馬丁的桑丘，他認為，他朋友的唐璜主義是多麼的虛幻，因而，也是多麼的令人感動。他承認道，「我是一個業餘愛好者」，「可以說，馬丁當作生活大事來經歷的，我卻當成兒戲來表演」。

其中一些動機，因為復現頻繁，是名副其實的主導主題。不同年齡的性|伴|侶對峙（或者爭鬥）的情景尤其如此。在這方面，我們注意到，儘管《好笑的愛》的人物幾乎從來沒有完整的名字（僅用一個名字或者姓氏表示他們），甚至無名無姓，儘管我們完全不知道他們的容貌，他們的年齡卻總是很明確（或者至少我們可以很容易地猜出來）。然而這些情侶往往傾向於聚合年齡差距相當大的人。有時是男人更老：《誰都笑不出來》的敘事者比克拉拉年長十三歲；《永恆慾望的金蘋果》的馬丁是娶了一個年輕女人的四十多歲的人；《座談會》的主任醫師是位禿頂的老先生，他的情婦是一個三十多歲的漂亮女大夫；而老哈威爾娶了一個女演員，「漂亮，令人讚歎，比他年輕得多」。有時女人更老：《座談會》中的伊麗莎白和弗雷什曼；《讓先死者讓位於后死者》中的五十多歲的女人和她的情人，《哈威爾大夫二十年後》中的弗朗蒂絲卡和男記者；或者還有《愛德華和上帝》中的塞查科娃同志和愛德華。

事實上，沒有比不嚴肅地對待自我的戀人更好的戀人了。因此，哈威爾不再相信愛情，做|愛就像一個神，甚至在《座談會》的二十年後，當他成為「一位正在衰老的先生」時也是如此。但是，他的這些性嬉戲從沒有上演；因為怎樣敘述一種再沒有什麼意義能使之沉重的行為？讀者所知道的一切，它們是在一種完美的和諧中進行的，伴侶心醉神迷，與年輕而認真的情人的艱難性|交相反，他們投入了他們的整個生命和整個信仰。

不過，《座談會》是一篇十分獨特的敘事。不僅它的結構模仿戲劇結構，並讓人想到遊樂畫的世界或者馬里沃的戲劇。但是說實在的，敘事占的位子很少，起主導作用的是言語，談話，隱喻和軼事的樂趣，也就是說是註釋而非情節，是色情的「理論」和舉止行為而非其搬演。如果它在這方面像是對柏拉圖對話的一個戲仿，《座談會》也找到了讓文藝復興時期的「框架敘事」，讓其特有的形式和氛圍重新適應新形勢的辦法。在聚集了多多少少見過世面的幾個機靈的談話者的值班室里，讀者如同身處薄伽丘或者納瓦拉王后的「小分隊」中，它忙於論述、爭論、自由地玩弄語言，並且在「主子」寬厚的控制下，成組地繼續有關愛情之萬千變化的愉快會話。還有一點，短篇集的其他小說都像是哈威爾和他的朋友們所作的敘事，以便多多少少忠實描繪他們的談話，並在出色的社交團體中消遣。不同的是，這個座談會在過去負責「鑲嵌的」敘事，這次被鑲嵌進其他小說中間，而這個「框架」過去從外部整體抓住《十日談》的一百篇小說，現在變成了短篇集的心臟，它的策源地，關鍵的關鍵，從內部支撐著和諧和統一。九_九_藏_書

我們可以這樣描述《好笑的愛》：六篇小說圍繞著《座談會》，就像同一幅插圖的六種變奏，對「好笑的愛情」的同一個沉思的六種變奏。

抒情的性|愛者的盲目是荒謬的。如果他既看不見伴侶的肉體，也看不見她的臉龐，也看不見她的年齡，那是因為他需要通過她看到其他東西。首先，他需要看到他自己，「只有通過自己，而不是別人，去愛別人」，就像德尼·德·魯日蒙論及特里斯丹時寫的這樣，年輕的記者在弗朗蒂絲卡的懷抱里，「對自己心醉神迷」，而弗雷什曼只清楚地知道一件事：「認真地注視著人的內心，而忽略著外部世界無足輕重的細節」。但是，浪漫情人尤其需要的，就是看到多於他眼前的東西，別人的裸體並不能滿足他，他體會到的慾望也不能滿足他；讀過布勒東的《瘋狂的愛》和巴塔耶的《色情主義》之後，他需要詞語、典雅的感情、崇高的意義和形而上學。事實上，這是浪漫主義情人的特徵，就是不滿足於美，不滿足於身體的脆弱，後者只是世界的脆弱以及不確定性的形象，相反，他要在愛情中尋求他的存在的一個增大，尋求他的力量或者他的「生命密度」的一個證據，也就是說，尋求逃脫他固有的有限的非嚴肅的一種方法。

可以把《好笑的愛》看作是米蘭·昆德拉創作的第一部敘事作品，如果不怕出現歧義的話，我們甚至可以把完成於「一九六五年十二月五日」的《玩笑》和時間署為「一九六九年六月」的《生活在別處》，在某種程度上看作是屬於《好笑的愛》系列或者範圍的作品，就是說，由美學和精神的同一種探索所激發和養育的小說，而它們在某些方面是這種探索的機會、場所和實驗室。

抒情的愛和我們可稱之為遊戲的愛的這種區別，被《座談會》和《哈威爾大夫二十年後》描繪得再清楚不過了，其對立的一邊是哈威爾和弗雷什曼，另一邊是哈威爾和記者。而這種區別也表現在小說集的最後一篇中，這次，這種區別構築的故事屬於惟一的和同一個人物。

在一九八八年的一次採訪中，昆德拉也提到《誰都笑不出來》的寫作在其藝術創作的演變過程中所起的關鍵作用。「在三十歲前，」他說，「我創作過好幾類東西：主要是音樂，但也有詩歌，甚至有一個劇本。我在多個不同的領域工作——尋找我的聲音，我的風格，尋找我自己。隨著我的《好笑的愛》的第一個故事（寫於一九五九年），我確信『找到了自我』。我成為寫散文的人，寫小說的人，而不是其他的任何什麼人。」

就像《愛德華和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》，《誰都笑不出來》在某種意義上構成了這一發現的敘述（敘述之一）。這故事講的是一次失敗。敘事者徒然地自以為精明，卻失去了全部：他的工作，他的名譽，甚至他愛的女人。他尤其失去了他的天真，他的那些期待，對他自身自由的信仰。一句話，他贏了。

多虧這種與內容的多樣性同樣出色的形式的多樣性，閱讀像《好笑的愛》這樣的一部短篇小說集，就是參加一次想象力和精湛技藝的盛會。我在第一篇小說中不能預知在第二篇中將看到什麼，同樣，在第二篇中也不能預知第三篇，很快，越是往後讀，我就越是變得準備接受一切，只等待該出現的那篇小說的一件東西：它將是另一件東西，它要實現一種不一樣的敘述可能性，但這一可能性卻跟以前的可能性一樣漂亮，一樣出人意外。小說集的線性軸，總之，如同即興演奏的軸，由惟一的驚訝，由新事物的喜悅推進。

就像小說般的真實總是與浪漫的謊言相比較，作為這沉思基礎的「假設」跟有關愛情的話語中的傳統內容徹底決裂了，特別是跟在「一九五九年至一九六八年」間，藉助被人們稱之為性革命的東西而取得勝利的思想體系決裂了。這種假設，這個沉思的主題，昆德拉在《小說的藝術》中簡要地做了解釋：

因為，無經驗的年輕男人的運氣和他們精力的源泉就是這樣：就像弗雷什曼面對伊麗莎白的裸體，他什麼也沒看見。更有甚之：如果他希望他的熱情抵抗住正窺伺著熱情並使他保持激動狀態的滑稽，他什麼都不應看見。記者一旦和弗朗蒂絲卡上了床，就必須保持對她的身體和她的話語毫無感覺。同樣，愛德華為了成功地與女校長睡覺，必須把她喬裝為虔誠的阿麗絲，稍後，還要把後者喬裝成異教徒。甚至在《讓先死者讓位於后死者》中的不太年輕的戀人，也只有在假裝互不相識的情況下才可以完成性|愛，她是為了忘記自己是誰，他要贖回原來的他。這一切的發生就像肉|欲的激動在這些有情人身上需要誤會和現實的屏蔽一樣；他們只有被蒙住雙眼才能勃起。

在像《好笑的愛》這樣的一部短篇小說集中，這種統一性的某些歸納手段表現得很明顯。第一，也是最簡單的，在於扣在整部作品上的惟一題目的選擇，它可以把讀者的注意力轉移到各篇小說彙集在其中的那個共同的語義空間。這裏，做得最漂亮的是，這個題目——《好笑的愛》——同時說出了短篇集相互矛盾的兩個本質，統一性和多樣性：統一，因為雖不屬於其中任何一篇小說，但仍然適合所有小說；多樣，因為，很簡單，題目中的「愛情」用的是複數，這是昆德拉所有敘事作品中的惟一一個。

《好笑的愛》的賭注，我們可以說，是要讓愛情接受散文的考驗，在存在中詢問愛情，也就是說與價值和含義無關https://read.99csw.com，而通常，這些價值和含義，不僅在文學中，而且在我們的思想、我們的話語、我們的行動本身中都註定與愛情相關，在提高或者貶低愛的實踐的同時，恰恰使得愛成為極其嚴肅，或許是現代主題中最嚴肅的一件事。可是，小說家要做的，是「驗證」愛情的語義附加含義，就像過去驗證政治、歷史、自我等等的附加含義一樣。在人們把愛從籠罩著它的詩意和神聖中分出來時，用小說的方法從「下面」注視它時，它還剩下什麼？在現代社會的陷阱中，愛的情感變成什麼？性|欲變成了什麼？在那裡，所有的價值都貶值了，在那裡，含義成為不穩定的和成問題的，在那裡，嚴肅不再有基礎。

短篇小說集固有的美學挑戰，是把最大的多樣性和最強的統一性組合在一起，讓讀者感覺他們一直在變換世界，同時也一直在同一個世界。每篇短篇小說，事實上，其本身是完整的，篇幅不能長；每一篇都用它的人物、它的情節、它的背景和它固有的風格構成一個世界，因而它無需延長或者由另外一篇解釋。它有它自身就足矣。而短篇小說集表現出來的第一個特點，恰恰是構成集子的各組成部分的這種非連續性，就是每篇小說的個性和完全的獨立性。如果不是這樣，如果書的所有部分需要相互依存才能使其閱讀和理解完整的話，人們所面對的就不是一部短篇小說集，人們或許已經走上長篇小說之路。短篇集依靠每篇敘述的完全獨立，也就是整體的多樣性。

在《被背叛的遺囑》的另外一段自述中，昆德拉回憶了蘇聯佔領捷克斯洛伐克的最初歲月對於他意味著什麼。在完成《告別圓舞曲》后的六年中，他什麼也沒有寫。「我以為自己的寫作生涯從此結束了，」他說，「那時，我惶恐不安。為了能重新感到腳下尚還踏著一方堅實的土地，我打算連接以前曾做過的事：寫《好笑的愛》某種意義上的第二卷。」「這是何等的倒退！」他還說。這或許是一個倒退，因為一位藝術家不會滿足於重做他干過的事情。但同時，倒退確認了《好笑的愛》的奠基性特徵。在空虛中，在藝術創作和精神思想的紊亂時期，小說家自發重歸的正是這部作品，就像重歸到仍然可以溢出新事物的惟一源泉。實際上，「倒退」，重歸《好笑的愛》之鄉正是不久可以打破僵局，按照當時看來儘管意想不到、事實上卻在這些小說的「模具」中預示的和安排好的手法重新創作，在十五或者二十年前，昆德拉已經從這些小說開始了他的「散文創作的第一步」。「還算幸運，在信手塗鴉寫了兩三篇『好笑的愛之二』以後，」《被背叛的遺囑》的作者接著說，「我明白我實際上正在寫一些全然不同的東西。」這些全然不同的東西就是後來的《笑忘錄》。

另一個手段是，它用「搭扣」每篇小說和另一篇或者另外多篇小說聯繫到一起。搭扣有時可以是人物，有時是情景，有時更是思考或者主題動機，這些主題不斷復現在短篇集（也在讀者的記憶）中，編織了一張交流和反饋之網。哈威爾大夫在兩篇小說中的出場就是最明顯的例子。還有很多其他的例子。例如，在《座談會》中，弗雷什曼的女朋友就像《誰都笑不出來》中敘事者的女朋友一樣叫「克拉拉」。同一篇小說中，名為「撒尿」的一節讓人聯想到《搭車遊戲》中的段落，而《搭車遊戲》與它前面的一篇（《永恆慾望的金蘋果》）的聯繫是度假的氣氛和駕車旅遊的主題動機。還是在《座談會》中，死亡的出現（哈威爾被比作「帶走一切的死神」，而伊麗莎白的「自殺」，就如同這一隱喻的效果，哈威爾認為它是「跟投入到一個情人的懷抱中那樣，投入到死神的懷抱」的一個未遂行為）連接了正好叫做《讓先死者讓位於后死者》的下一篇小說。

人們輕易就能舉出大量同形的例子，這些同形使短篇集的不同部分相互聯繫。我們還是要補充一個重要的細節：復現從來就不是簡單的重複。同一個動機或者同一個情景在從一篇小說流動到另一篇小說時，不斷經受著形式或者意義的改變，這些改變讓人們每一次從不同的角度去看同一個動機或者情景，因而這些小說，通過它們藉以在短篇集的空間中相互呼應的這些聯繫，最終發展到相互表示內涵，並通過這點，獲得一種附加的含義。一個說明就足夠了。我們在《好笑的愛》中至少看到三處脫衣服的場面：《搭車遊戲》中年輕姑娘的，《座談會》中伊麗莎白的和《愛德華和上帝》中女校長的。這三個場面中，伊麗莎白的「偉大的脫衣舞」儘管沒有脫掉衣服，卻無疑最撩人，也最悲傷，如哈威爾所言，因為它事實上體現了一種哀求：伊麗莎白請求他人看到漂亮的和有誘惑力的她，就像她看到的她自己一樣。然而，《搭車遊戲》中的年輕姑娘的裸體也向她的男伴提出這樣的哀求，但為的是讓他不再把她看成她所不是的那個女人，為的是讓他最終還給她平常日子里每天的衣服。至於塞查科娃的裸體，裏面無疑有一些漫畫手法，因為，除了突出人物身體的醜陋外，遠沒有顯露出任何東西。但是，不管怎樣，另外兩個場面的悲哀波及它，並把一個悲愴的背景加到主導它的滑稽人物身上。

我們敢打賭，愛德華，依照哈威爾和馬丁的榜樣，最終將娶一個比他年輕不少的女人，而他的朝三暮四將是他永久不衰的忠實的表達。

愛在非嚴肅的土地上衰落，這正是老練的情人，收集者所懂得的。另外，他的力量和他那些手段的效力也源於此。「內行人」，如哈威爾，這位愛的專家沒有愛的幻景。沒有其他東西指引他，除了那總是新的、總是變化的慾望的永恆的再生。激發他的只有他對美的愛和他從色情遊戲的萬千驚喜中得到的愉悅，這種愉悅在他眼裡被簡化為存在的不可預見性和存在的輕。但是，這種「清醒的和覺悟了的」意識遠沒有降低他的慾望，遠沒有損害他的愉悅，相反，卻增加了這種慾望和這種愉悅並無限地提高了它們的價值。

在這方面，最有意思的是小說集的最後一篇《愛德華和上帝》。在這裏，敘事的主要部分以第三人稱出現，但再次是一種不同類型的第三人稱，接近我們在伏爾泰的《老實人》中所見到的第三人稱：很吃力地隱藏一個放肆、狡獪的「我」，第三人稱在作品中不能約束這個我到處自我表現（「我應該提醒注意……」；「另外，我應該補充說……」），甚至藐視書中人物，直接同讀者對話（「但我請您……」；「請相信我……」；「啊，女士們，先生們……」）。這些修辭的效果，我們可以說，是合情合理的：它們一直就屬於短篇小說的藝術。在文本的結尾部分，人們漸漸聽到另一個聲音，它這次以第一人稱複數表達，而它的介入，事實上凝固了行動的進展，並啟動了敘事的另一種形式，沉思的形式：「讓我們思考一下」，這個聲音說，或者，「讓我們在這兒停一下……」。無論它多麼謹慎，無論其使用在這兒顯得多麼羞怯，這種敘事方法仍然構成《好笑的愛》的手段之一，無論誰，讀過《不能承受的生命之輕》或者《不朽》，都知道這種手段是多麼重要。