同樣被稱之為「滑稽模仿的繼續生存」的現象在另外的段落里也看得到，比如說路德維克繼續為了打發與埃萊娜重逢前剩下的那幾個小時，在建築物邊逗留後不久所看到所謂「歡迎加入新市民的生活」的慶典儀式。同樣，這裏吸引他注意的也是慶典中的滑稽模仿成分。但這一回的尷尬不是來自於對涵義的遺忘——就像建築物那樣，而是它轉向即便和它原本要體現的涵義不一定截然對立卻也是截然不同的另一種涵義，另一種涵義完全佔據了它的表面，將它轉變為可笑的模仿。成為純粹的宣傳之後，宗教儀式般的手勢或講演——就是路德維克的老同學科伐里克的講演——所體現出來的神聖，最後只能是一種滑稽的模仿。

「跨出了歷史」。當然，但同時也是跨出了自己，跨出仇恨與無知。因為在露茜生活的那個地方，沒有罪犯與受害者，沒有正義與非正義，沒有勝利與失敗。她向他指明道路的「永遠失去的天堂」（由狼狗和崗哨嚴守的奇特天堂）只是建立在毀滅向他們開啟的消失和光禿禿的、憂傷的平原之上的安息。

而這真實的本質，就像露茜「真實的那一面」，就像眾王馬隊的國王面孔，是永遠也不會被揭開的。

我們知道路德維克的「計劃」出了什麼樣的岔子。他的報復最終歸於怎樣可笑的結果。這一次和很多年前他受到懲罰時一樣，既非真理亦非正義佔了上風。真理和正義只能蒙蔽那些仍然在倚仗它們，更加堅定地將它們叛賣給這個「一切都被遺忘一切都無從修補」的世界的巫術和可笑的易變性的人，因為有可能使之走向反面的巧合和記憶都被毀滅了。只有當路德維克承認這毀滅的廣泛性，發現他關於正義的慾望多麼虛榮，發現以往他在露茜身邊所扮演的角色的雙重性，我們才可以說他徹底告別了他的年輕時代，說他的學習已經完成。

路德維克也許弄錯了露茜的「事實狀況」，也弄錯了自己從前和她的關係，就像後來考茨卡的敘述所揭示的那樣。但縱使這樣也只能加劇他對她的迷戀，他更加珍惜過去她曾給予他、他卻不知珍惜的東西。但是她究竟給了他什麼呢，這個「十分平常」、只會讓人感到「安詳、單純而且謙和」的可憐女孩，對於他這樣一個急欲反抗「跟著這種面孔的幌子一步一步走」的人，她給予他的即便不是「一種全新的、出乎意料之外的存在方式」，也是猛然卸下重負，將存在降至「迷失命運」的廢墟下那不斷延伸的「遺忘的草坪」，「越來越純凈的平靜」。

對於這段描寫，我們得注意兩點。首先，和路德維克前一夜閑逛的那個小鎮上裝飾房屋的天使及其它圖案的雕像不同，——那裡的雕像「滿是裂痕」，「模糊不清」——這個建築物被完整地保留了下來，依然非常堅固，表面也仍然氣勢逼人。但是，在完整保留的同時它又似乎是只剩下了一半，就像它的本源遭到了某種破壞，剝奪了它的存在與分量：它就在那裡，簡簡單單地，沒有人知道為什麼會在那裡，既不是為了紀念那上面的某個聖徒，也不會因它回憶起某個事件，也不是為了吸取某個教訓。這是一個被剝奪了紀念作用的紀念建築，被迫歸於沉默，正如路德維克後來和埃萊娜再次穿過廣場時所描寫的一樣，它被拋棄在這個「就像是上天掉下的一個回不去了的角」的地方。文本所要告訴我們的（我們要注意的第二點），是這堆天使和雲在假裝上天的高深：它無法「展現」無法「涵蓋」這份高深，卻提供了近似的、浮華的模仿，是個仿造的上天，然而它的貧瘠和造作卻是在「沉重的石堆」和雕像徒然豎于其下的「藍得蒼白的上天」的對照之下更加明顯，也更加可憐。

關於這個問題的具體提出方式，是小說本身就告訴我們了的，在小說的結尾處，路德維克明白過來，他的故事和露茜的故事都是「關於毀滅的故事」：「我們，露茜和我，我們生活在一個被毀滅的世界里」。但是「被毀滅的世界」的真正涵義是什麼呢？還有，「生活在一個被毀滅的世界」又究竟意味著什麼？世界被毀滅又如何具體地映射于生存之中，映射於人們的行為、思想和他人的關係中，映射於人們對於自身的意識之中，映射於我們對於時間的運用中，映射于愛與死亡之中？還有：我們怎麼能夠，怎麼可以忍受「在被毀滅的世界里生活」？人類狀況究竟變成了什麼樣？慾望、對上帝的信仰，博愛和美究竟變成什麼樣了？

但是，這樣的一種發現事先卻沒有任何的徵兆和保證；只是隨著時間的流逝和生存的挫折——也就是說剝奪了他們青春中的抒情成分——某些人意識到了。這是《玩笑》中所有重要人物所面臨的問題，因此《玩笑》是一本使歷史世俗化的小說，一本關於毀滅的愛情的小說，同時也是一本結束無知進入成熟的小說。的確，所有的人物，路德維克、埃萊娜、雅洛斯拉夫、澤馬內克、考茨卡年齡都差不多，四十歲左右。他們經歷了青少年時代，而他們那時候的面孔沒有太大的分別，因為時代精神和標志著青春的幸福的激|情在他們臉上留下的幾乎是相同的筆觸。但是時間流逝，他們現在已經屆臨存在的某一點，這份相同已經成了問題，很快就將離他們而去。

通過故事，也就是說通過構築由「試驗性」小說人物組成的虛構的世界，每一部偉大的小說都會發現我們應該生活的這個真實世界的新的一面，或者確切地說：它發現一個新世界（從我們自己的生活出發），這個世界我們以前從來沒有看到過，但是一經發現，我們就會覺得這是一種真實，並且缺了這份真實，我們就不能懂得自己是誰，我們是如何生活的。塞萬提斯：一個作為流浪地和無窮幻覺之地的世界。巴爾扎克：戲劇舞台般的世界。福樓拜：充滿厭倦的世界。卡夫卡：迷宮般的世界。而這些由每一部特別的著作所帶來的發現，小說史立即將之納入自己的範圍，植入它的認知，它自己的目標，確實地銘刻在自己的審美領土上，這些發現於是就成了所有小說家共享的遺產，不管是過去的還是未來的。卡夫卡的發現不會取消也不能取代塞萬提斯的發現；恰恰相反，它們彼此回應，彼此結合，彼此照耀，彼此確定，直至最後卡夫卡的作品成了流浪與無窮幻覺的新寫照，而同時，塞萬提斯也可以被重新解讀為迷宮世界——迄今為止一直未被讀者察覺的那一面。超越了世紀與國家的界限，堂吉訶德成了約瑟夫·K的祖先和兒子。

於是發生了什麼？毀滅中的生存究竟像什麼呢？

但是同一個男人在十五年後又回到了他的出生地摩拉維亞。從小說的第一頁開始他就說，他回那裡是為了完成一項「使命」。而這項他精心準備的任務就是復讎，機會終於來了，他要耐心地、講究方法地利用這個機會，在剩下的兩天里慢慢將之導向最後的實施。於是，我們可以看到，如果說過去流放和俄斯特拉發地獄儘管粉碎了他的一切，至少他還保留了這簇火焰，惟一的一點對自己和自己命運的確信：對造成這一切的劊子手的仇恨，這確信既是道德上的也是觀念上的，是在確信正義，哪怕已經縮減到了他將要賦予它的可笑形式，正義，也就是說修正凌|辱懲罰罪犯的正義仍然是有可能勝利的。因為如果不相信屬於真理範疇的正義的必要性，或者至少說是正義的可能性，就根本不會想到報復。因為如果不相信無辜，不hｔtｐs://rｅａd.9９ｃｓｗ•cｏｍ相信通過簡單的行動就可以贖罪，也根本不會想到報復。報復——哪怕是像路德維克這種「厚顏無恥、低級趣味」的報復——歸根結蒂是信仰的行為。

關於這種矛盾的幸福——我們必須記住是毀滅的幸福，或者更確切地說是毀滅意識的幸福，《玩笑》至少為我們提供了兩段相當動人的描述，這也是小說最精彩的部分。第一段是在第三部中間，當路德維克沉浸在俄斯特拉發灰濛濛的天氣里時，幾乎如同奇迹般地出現了露茜。儘管她從來未曾直接開口說話，像路德維克、埃萊娜、雅洛斯拉夫和考茨卡那樣，儘管她在情節中完全處於次要的位置，甚至純粹插曲性的，然而這個人物就符號與所指的關係而言卻佔據著非常獨特的位置，也許可以說是小說中最重要的位置。就在路德維克到摩拉維亞的那天晚上，他在理髮店中偶然遇見了露茜，哪怕她什麼都沒有做，卻是她挑起了他對於過去的回憶。而在這之後的敘述里，路德維克不斷地想到她，尤其是第二天的午後，在那套他即將要用埃萊娜雪恥的單室公寓里：

我堅持這一點：如果認為《玩笑》所展現的毀滅中有關於某種政治或社會體制的特別描述，這就錯了。當然，路德維克的個人遭遇——他被他的同志判刑，他被驅逐，他被流放到「黑幫」中，以及一切使之遭受代價的社會不幸——是一個典型的恐怖故事，和無數在特定時期發生在共產黨統治下的故事一樣。但是路德維克不是惟一體驗到毀滅的感覺的人，毀滅同樣也觸及了那些能夠躲避政治不幸的人的生活。比如說露茜。比如說考茨卡，在最後的時候，他已經無法分辨「一片混亂嘈雜聲」中神的聲音，那片嘈雜聲已經覆蓋了那田園風光，那片他處身其中、靠了信仰才活到此時的鄉村風光。甚至是國家政權從來不能夠觸及的雅洛斯拉夫，最後也在家中滿地的碎玻璃和鍋碗瓢盆中感到混亂。換句話說，如果說社會迫害和官僚專制的的確確展現了被毀滅的世界的一個方面——或者說其中的一種手段，一種特別殘酷的結果——這毀滅卻不僅限於政治和社會迫害，它所包含的劫掠和毀滅遠遠超出了政治和觀念的範疇。「錯誤」，路德維克想，也就是說毀滅的根源，「是在別的什麼地方，而它是如此強大，它的陰影覆蓋了整個宇宙和宇宙的周圍，覆蓋了無辜的萬物，使之毀滅」。這隻能是一種形而上的毀滅。比專制遠遠古老遠遠廣闊的毀滅，比我們所謂的現代「幻滅」要激進得多，因為它倒空了這些物質里的一切思想與存在，摧毀了所有的價值，扭曲了所有的標準，拆毀了所有的涵義，毀滅之後所留下的只有空白、幻影和混沌。

因此也沒有什麼會感到奇怪的了，當他對付澤馬內克的陰謀可笑地失敗之後，露茜的形象再一次佔據了路德維克的記憶，而在考茨卡的敘述之後，她又最後一次照亮了他摩拉維亞的最後一天，為他帶來類似於他在俄斯特拉發曾經感受過的那份幸福，只是由於那時他不夠成熟並且頑固地想要報復，他沒能保留這份幸福。第二次的幸福時刻是在小說的最後降臨在他身上的，因為在城裡已經沒什麼好做的，他加入了雅洛斯拉夫那個過時的小樂隊。再一次，就像以前在俄斯特拉發時那樣，只不過用了另一種完全不同的語調敘述出來，他體驗到了墜落的感覺，放棄自我，在「被遺棄的小島」上流浪，但奇怪的是，他恰恰在那裡找到了「回家」的感覺，彷彿找到了從前的世界，但已經是一個失去了的世界：

一旦出版時那種為己所用扭曲了主要涵義的外部環境消失殆盡，《玩笑》的「時效性」就遠遠超過了評論界最初所說的社會政治的「小背景」。如果說這部小說反映了某種東西，的確，如果說我們可以說它描繪某種現實，我們現在看得很清楚，這現實不是戰後的捷克斯洛伐克，不是共產黨統治下的歐洲，不是專制國家，不是這些小說想象不需要、可以毫無怨言交給社會學和歷史學的主題。小說感興趣的惟一主題，它惟一的現實——更確切地說是惟一的問題——屬於另一個完全不同的領域，而這個問題遠遠不是只關係到所有專制社會，——儘管小說賦予專制以極其戲劇化的表現手法，這個問題是對所有形式的現代意識提出的，也許在表面上最「自由」的時代和環境里這個問題會被更加堅決地提出，因為這是一個決定我們現代性本身的問題，不停地糾纏它，守候它，在它內部根植一種深深的恐懼，這恐懼是那麼深，因此所有的陶醉與幻覺對它而言都是好的，只要能夠為它提供一點點逃避恐懼的機會。

第一階段的學習是粗暴和早熟的。在第三部通過倒敘，路德維克回到了二十歲左右，他被驅逐出學校在俄斯特拉發營房的那些日子。在那裡，他說，「我遭遇到了人生的第一次失敗」。不得不放棄他認為應當屬於他的本質，一個真誠而博愛的年輕士兵的本質后，他覺得突然被「拋到了生命軌道之外」，傷害他的荒唐的判決將他驅逐出這個世界，而對此他竟無能為力。他服刑的這幾個月，對自己的這種否定簡直如同死亡一般。他的青春突然間到了盡頭。他的青春，也就是說他對自己的那份信任，還有在歷史中，那種能管理自己生活的感覺，認出自己本質，從屬於一個穩定社會的感覺，是的，在這個社會裡，思想和行動彼此一致，善與惡、是與非、犧牲者和劊子手彼此對立，區分清楚。他到俄斯特拉發的時候還是一個反抗的大學生，但很快他就明白了「反抗是一種幻想」，離開的時候他已經成熟了，夢想蕩然無存，同時也毫無遺憾，不再覺得無辜，不再有罪惡感，只剩下了無邊無際的空茫：「我身在荒漠之中的荒漠。」

有些人緊緊抓住青春，拒絕衰老。比如說埃萊娜，儘管她已發胖，臉上也有了皺紋，儘管她那經得起一切考驗的政治忠誠使她威信掃地，她仍然在堅持「尋找一種能使我仍舊擁有過去的那些夢想和理想，能讓我像過去那樣並且永遠那樣生活的愛情，因為我不願意把我的生活分為兩截，我要它自始至終貫穿如一」。讀者很快就會知道這些「過去的夢想」讓埃萊娜掉入了怎樣可悲的陷阱。澤馬內克也差不多屬於同一類人，路德維克十五年後重新見到他，發現儘管歲月流逝，歷史發生了很大變化，他卻仍然「酷似」那個十五年前的大學生。但是與埃萊娜不同的是，他從來沒有喪失地位，受到傷害；與世界與大眾的一致是他存在的內在形式，哪怕他要因此根據時代動蕩的不同而隨時改變，要每時每刻背叛昨天的自己，但是為了永遠保有他內心深處惟一珍視的東西，那就是無知和青春的熱情賦予任何擁有這兩樣東西（或者說假裝擁有）的人的把握世界的感覺和絕對逃避責罰的權力。而最糟糕的是他做到了，不僅僅是在他的「對手」路德維克面前，而是在所有的其他人面前，他是唯一我們可以稱為「勝者」的人，因為他是唯一懂得如何抓住「歷史之馬的韁繩」的人，這就讓他成為現代人最傑出的代表，也許可以說是小說中的「預言家」。

關於這個問題沒有最終的答案，當然。但是小說仍然為我們開啟了某些蹤跡，至少是假設的蹤跡。首先，對於毀滅的認知不具有任何悲九*九*藏*書劇情感。當然，兩者都暗示著生命被驅逐出了命運的軌道，它突然意識到自己的盲目性。但是悲劇是建立在先驗的假設上的，它暗示命定的存在，也就是說屬於無所不能的範疇——超人或是非人——它通過傷害生命的不幸向生命揭示和肯定這種命定的存在，而路德維克和雅洛斯拉夫的發現卻完全消弭了先驗，除了通過滑稽和可笑的模仿。悲劇主體在發現的重量下被壓扁了；而毀滅的主體就像一個被釋放的人，被拋在自由卻無用的輕中。在這個意義上，這主體更像是喜劇中的人物，但是他有可能知道的喜劇，並且他恰恰就是其中的一個人物，既是騙子又是被騙的人，而他無法逃避地成為劇中人。「我一生的全部歷史」，路德維克意識到，「就孕育在錯誤中，從明信片的玩笑開始」。

美的燦爛如何能與可憐、孤凄和遺棄聯繫在一起呢？有所謂的毀滅之美嗎？也許路德維克想說，毀滅的東西本身就包含著一種美，而且只有這種美，這美必然是「最後」的，就像已經不復存在的航道，已經默然的懷念的迴響，毀滅一旦完成以後的可憐的殘片。

在小說第五部的開頭，路德維克在城裡閑逛打發時間等埃萊娜的時候，他穿過一個廣場，那裡豎著一座巴羅克風格的建築物：

但用這樣的方式來讀《玩笑》——也可以說是《情感教育》或《沒有個性的人》——不能說是無遺憾可言的。首先，這不啻為將附屬的東西當成是主要的：因為對於昆德拉這樣一個后巴爾扎克作家來說，歷史文獻向來不是主要的問題。而對於時代和環境的描述，不管它們顯得多麼精確，多麼充滿諷刺或多麼具有批判性，都只是他用來到達最終目的的眾多手段之一，這目的不是歷史學家或編年學者的目的，它是小說家的目的，是屬於藝術範疇的目的。如果說這描寫具有某種歷史時效性，或者它產生了某種政治性的效果，那只是額外的，或者說是出於偶然，更極端地說：是美學意義過於豐|滿所產生的「缺點」。《不朽》的作者通過他自己筆下的人物闡述了這個觀點，在和阿弗納琉斯教授談話的時候，「我」說在他的眼中，最理想的小說是「不能改編的，換句話說是不能陳述的」；我們還可以再添上一句：這小說既不能被當成社會或歷史的畫面來讀，也不是某種政治立場或觀點立場的表達。這是理想，當然，而任何一部真正的小說都不得不包含這個讓人以此種角度閱讀的部分。但是像昆德拉這般剛強的小說家則致力於將這個部分縮減到最小，或者說無論如何都不能讓它成為小說最主要的部分。再說，這正是大學生路德維克努力——但是徒然——想讓審判者明白的：他寄給瑪凱塔的明信片雖然表面上是用屬於政治範疇的詞彙寫成的，可內容和主題完全與政治無關，明信片表達的是愛情。

這種符號關係的錯亂同時影響到它的兩端：這兩端彼此之間不再結合在一起，彼此偏離，符號和意義，詞語和它們的所指在各自的一側自由飛翔，而它們的相遇永遠只能是暫時的、不穩定的，以至於同樣的符號可以具有千種不同的意義，而在表面上沒有任何變化。摩拉維亞傳統音樂就是如此，它相繼地與戰前的愛國保守主義、青年革命者的現代理想主義和老斯大林分子的鐵棒政策相結合。任何的符號、事件和背景於是都成了一種陷阱，因為原先它們所承載的意義完全可以被截然相反的意義所替代。在這種情況下，為任何東西指定意義都一定是一種自我欺騙，或者至少可以說是將自己置入幾乎一定會成為事實的自我欺騙的境地。如果說卡夫卡的世界里真實無處可尋，在這個後來的世界里，真實在這個意義上卻可以說是多重的、任意的、可操作的，因此不僅僅應該放棄抓住真實，更應當放棄追尋。如果說約瑟夫·K無法找到進入城堡的方法，至少他不懷疑城堡是確實存在的，他在努力地到達這個目的地。但是昆德拉的人物，他卻進入一個城堡極易深入的世界，但是一旦我們接近這些城堡，它們就可能坍塌，變成陷阱。迷失在一大堆沒有分量的符號、欺騙性的詞語和滑稽模仿的價值間，除了保持一定距離，不讓它們停下，承擔某種假設或被任何意義佔有，我們別無它法。

這個建築物，看上去只是它應該表現的東西的蒼白的模仿，造作而可笑的模仿，一個圈套似的，在這一點上它和路德維克不久前注意到行人手上拿的奇怪的冰淇淋——就是他覺得很像火炬的紅帽子上的冰淇淋——一樣。但是，在離開建築物后再一次看到冰淇淋時，他有了如下思考：

所以說是愛情小說，但這是毀滅的愛情。或者更確切的說，是對愛情的失望，因為每個人物都會在這樣那樣的時刻發現自己遭到了欺騙，或者說他在愛情上在自我欺騙。埃萊娜如此，剛開始的時候她發現巴維爾和她之間的關係已經不可挽回地越來越冷淡，接著又明白過來她對路德維克的吸引不過是個騙局。雅洛斯拉夫也是如此，他被芙拉絲塔和自己的兒子欺騙了。路德維克更是如此，路德維克自認為露茜是他惟一愛過（或者說想愛）的女人，而當考茨卡和他談起露茜的過去時，當年那個真誠而執著的年輕的求愛者竟似乎被描述成了一個「強|奸犯」。事實上，所有人物對於愛情的體驗都有似於路德維克對於歷史的體驗，在昆德拉的世界里，這是最根本的生存體驗：是無知和盲目的生存體驗。不論我做什麼，不管我是要多麼的清晰和謹慎，存在，事物，包括我自己的真實都無可挽回地與我相錯而過。我以為抓到它的時候，它已經換了地點，換了面孔，走到了它的反面，只在我的手間留下它變形了的外表，有時可怕，有時怪誕。愛，戰鬥，生存，在這樣的條件下，必然是將我推向誤會，成為喜劇。

如果說雅洛斯拉夫的學習（和他一樣，在第六九*九*藏*書部結尾所暗示的考茨卡的學習）是突然產生的，以一種頓悟或出乎意料之外的揭示的方式，路德維克的學習則是一個緩慢而漸進的過程，因此他的敘述佔了小說的絕大部分。他的學習分兩個階段展開，與敘述的兩種時態——過去和現在——相對應，彼此相隔十五年。

然而，一切已經改變。

故事可以這樣來簡述，路德維克的遭遇會使我們想起博卡斯和馬里沃；這是一個情愛的誤會，一出唐璜式的微苦的喜劇，主人公的初衷會因女人心的變化無常和偶然的不可預見性變得不知所以。在這個意義上，昆德拉說《玩笑》首先是「關於愛情的小說」。是有道理的，再說幾乎其他所有的小說在這個意義上都可以這樣說。因為人類生活的複雜性正是在愛情和肉|欲的無窮無盡變化著的魔力與陷阱中被清晰地揭示出來，而這卻是小說家惟一的藝術目的與想象。愛情小說，《玩笑》的確可以稱得上是貫穿始終的愛情小說，因為不僅僅是路德維克和埃萊娜的短暫相遇，所有小說中展開的故事都是各自意義上的愛情故事。路德維克的過去到處都是女人，從當兵的時候開始，就有——甚至可以說是泛濫——美麗的瑪凱塔，一直到後來在俄斯特拉發的那幾年，被露茜迷一般的存在照耀著的那幾年。埃萊娜的一生也只是對愛情迷醉的長久呼喚；還有雅洛斯拉夫，如果不和他妻子芙拉絲塔——自他們第一次相遇開始，她就被尊為「丫頭」與「女王」——聯繫起來看，我們就無法理解他對自己國家的民間音樂的那份迷戀；還有信徒考茨卡，他因為遇到了「流浪姑娘」而改變了，他與流浪姑娘之間始終是一種半肉|欲半憐憫的關係。

當然，這樣一種看待的方式並沒有全錯。不僅僅是因為它回應了那個時代在精神上最迫切的期待，更是因為不可否認，提供了關於政治、社會、觀念甚至是物質現實的——從二十世紀四十年代末共產黨開始掌握捷克的政權起到能夠感覺到日後引起一九六八年蘇聯政權反應的「解凍」最初信號的六十年代中期，捷克斯洛伐克飽受折磨的現實——極其準確並且明晰的視角，的確是這本小說的優點之一。和所處的時代及地點緊密相連，路德維克·揚的命運——和埃萊娜、雅洛斯拉夫、考茨卡及澤馬內克的命運一樣——可以說是一種具體化，或者說是一種戲劇化，在個人的尺度上，揭示了整整一代甚至是整個社會二十年來的命運。從這個意義上來講，《玩笑》之於共產黨統治時代的捷克（或者說是中歐）可以被當成《情感教育》或《沒有個性的人》來讀，如果我們無論如何非要從這個視角來讀的話，這就好像是法國的七月王朝或是兩次世界大戰期間的奧匈帝國：當然是一幅故事性的畫面，但是其中的現實性比任何純粹的歷史性重建都要忠實和深刻，因為在這部小說中，視角並沒有把現實懸挂起來，與它保持一定的距離，而是通過為了在這樣的地方這樣的時代生存已經開始在設法擺脫困境的存在本身，不起眼的存在，腳踏實地的存在，將它放入最具時效性最為具體的範圍。是的，在這樣的存在中，不管是有意識的還是盲目的，光明與黑暗已經辨別不清，就像他們最不起眼的一個手勢，最不起眼的一句話，最高貴或最骯髒思想里的因和果，一切都已辨別不清。也許正是因為這個緣故，歷史學家和社會學家也都帶著一種或多或少有點高高在上的尊敬承認這部小說，尤其承認它是所謂的倫理小說，承認它可以抓住並且表達某種歷史的真實，換了方法就有可能抓不住的真實。

《玩笑》本身的結構也可能會讓讀者有同樣的感覺，這種對於意義永遠變化無法預見的體驗。在昆德拉所有的小說（也許除了《告別圓舞曲》之外）中，這部小說在這點上可以說是相當傳統的，小說的構成以及敘述方式與《生活在別處》，《笑忘錄》，《不能承受的生命之輕》相比，可以說與自十九世紀以來小說這個文學「類型」在形式上的基本要求相去不遠：現實主義和對歷史與地理範疇的基本尊重；主要敘述的線性編年結構（小說是在三天里展開的，而在這三天里，事件幾乎是按照一個小時一個小時來敘述的），其中不斷穿插著以回憶形式敘述的人物對於過去的回顧；情節進展的連續性，傳統上的三大層面相繼出現：序幕與開端（前四部，全都發生在星期五），扭結（第五和第六部，在星期六展開），衝突的結束（第七部，在星期天展開）。甚至《玩笑》中對於第一人稱的運用，也就是說從人物出發的敘述——《玩笑》與《好笑的愛》的頭兩篇是昆德拉僅有的運用第一人稱敘述的小說——本身也沒有與傳統的形式相違背。但是，這裏面全新的同時也是極具涵義的是小說中有四個第一人稱，他們輪流承擔敘述的責任，各人具有各人的口吻、主觀性和風格。和小說形式同樣古老，「我」的敘述技巧從十九世紀開始就開始運用，它結束了所謂萬能敘述者的統治時代，置身於情節之外，萬能敘述者能夠用一種客觀的、脫離的角度看待情節的發展及人物，似乎也能因此對他們進行判斷，了解真實情況。但是，即便是拋棄了這種「上帝之眼」的高高在上，第一人稱的敘述仍然提供了一種獨特的視角，從這樣一個敘事人物出發所揭示的「真實」，其可疑程度並不亞於「先驗」的敘事者所揭示的真實。上帝死了，當然，但是還有個主人，那就是「我」。像《玩笑》這樣創立「復調」敘事者在廢黜敘事者「絕對權威」上顯然走得更遠。自從這很多聲音同時敘述的這一刻起，我們有了那麼多的解釋和形式各異的闡釋，有時是互補的，有時是矛盾的，有的知道旁人所不知道的事情，有的想法與他人的完全不同，於是真實——即便仍然是以「主觀」形式出現的真實——四分五裂，消散迷失，只能成為幻覺，或者，在最好的情況下，成為永遠無法辨清的謎團。誰是真實的露茜，路德維克所敘述的露茜還是考茨卡所敘述的露茜？沒有人能夠說清楚。雅洛斯拉夫和芙拉絲塔的結婚紀念究竟是怎麼一回事情？是像雅洛斯拉夫所回憶的那樣，是遠古貴族禮儀的重現，還是像路德維克看到的那樣，是理想觀念可笑的假面舞會？路德維克本人呢？在《玩笑》的四個聲音中，他白白佔了這麼大的位置九-九-藏-書，我們加諸他身上的信念不可能不被其他三個人對他的看法所沖淡，以至於不論他或其他三個人都喪失了最終發言權。於是真實，路德維克的真實和其他人物的真實一樣，永遠只能是多重的、變化著的，如果不是通過這些變化和這多重性，根本就是無法知曉的。

但是在國外，人們卻以不同的方式來看待《玩笑》。在法國，該書于蘇聯一九六八年八月入侵捷克斯洛伐克三個星期後出版，因為這個巧合，法國的評論界和讀者大眾也滿懷激|情地接受了它。誠然，法國的評論界也注意到小說的文學特質，然而首先卻是將小說當作觀念與政治上的一個勇敢的手勢來看待的。接著，昆德拉遭到流放，他的書在捷克被禁，於是評論界更是有一切理由從政治的角度來閱讀《玩笑》（對昆德拉後來的兩三本小說，尤其是《生活在別處》和《告別圓舞曲》，評論界仍繼續用這種方式來閱讀），彷彿這本書最主要的存在原因是因為它闡述了當時統治歐洲一半領土的「社會現實主義」所帶來的不可推卸的恐怖。「介入」小說，一種證明，一種請求，一種對反抗的呼喚，頗為可悲，《玩笑》就這樣被看成一種社會文獻或是政治宣言，也就是說是官僚斯大林主義控訴案的另一件物證，反抗所有形式的專制的一種時代的「活生生的力量」，而這是一個青春勝利的時代，道德解放的時代，與一九六八年五月革命并行的時代。

如果毀滅正在發生，那又是一個怎麼樣的世界呢？無論如何，這不一定是一個在物質上必然遭到損毀的世界。因為從外表來說，這還是一個未遭到損害的世界，甚至可以說表面上的這樣一份完整恰恰是毀滅的主要特徵之一。在《玩笑》中，房子仍然豎在那裡，街道和廣場並沒有化為瓦礫，大自然在春天也仍然開滿鮮花；人們彼此交談，官員和工人各司其職，情人彼此追求、結合。生活繼續在它原有的軌道上前進，仍然顯得秩序井然。

因此，眾王馬隊的遊行也是一樣。路德維克那天重新看到了馬隊遊行，覺得比以前要有意思得多，因為「誰也不懂得其中含義或要傳遞什麼信息」：「眾王馬隊顯得美妙可能也是因為它所包含的本身意義久已失落，而人們的注意力全都轉到了它本身，它的方方面面，它的形狀色彩。」換句話說，美只可能存在於意義延擱之時，任何錯誤——比如說摹仿都不可能存在的時候；只有此時，真實才會重新閃光。

就算對於像《玩笑》這樣的小說進行政治或是歷史的闡釋，從而將讀者引向附屬甚至偶發的意義也不是很嚴重的錯誤，只要這樣的闡釋——如同這一類的闡釋經常導致的結果——還不至於使讀者無視作品真正的特點和無可替代的價值，這才是能令這部作品作為小說而臻於完美之所在：一方面是它的美，另一方面是它所涉及的現象學和人類學的思考，也就是說照亮我們生存的新穎的光輝；在這裏，我們為了方便起見將這兩點區分開來，但實際上是不能分割，彼此互為需要的，就像內容和形式，靈魂與肉體，詩歌與組成詩歌的詞彙的關係一樣。

但是，昆德拉的主要發現，或者說是主要發現之一，從開始然後慢慢展開的中心假設，恰恰就是將世界當成毀滅的空間來看待的一種感覺——或者說是經驗。這種發現，我們可以說昆德拉所有的小說都無一例外地以自己的方式進行了故事性的闡述，每一次都使之具體化，都重新追問其涵義，延展其內容的故事，彷彿小說事業成了對於這個根源問題的無窮變奏，成了導致小說產生的精神世界的永恆的重新判定，而每一部新的著作都需要重新抓住它，重新思考，這樣才能使它能夠無窮無盡地繼續下去。但是《玩笑》（還有《好笑的愛》中的某些篇目，比如說《誰都笑不出來》或《愛德華和上帝》）在這方面具有獨特的意義，異常清晰，就像很多小說家的第一本書那樣，正因為在我們眼裡，它在這方面的價值還沒有完全完成，——的確，後來《生活在別處》里的四十來歲的男子，《笑忘錄》里的塔米娜和《不朽》里的阿涅絲都有更大的豐富性。——然而，這已經作為意識的端倪而存在了，是在我們眼皮底下漸漸完善的對話，也就是說，是一種學習。

如果前面的話題會讓人覺得應將《玩笑》歸入「哲學小說」那樣一種混雜的文學類別，我對此感到很後悔，所謂的「哲學小說」充滿了泛泛的偉大思想、沒能藏好的「信息」和假設中很具生命力的抽象概念。而昆德拉小說卻完全不知說教與論證。事實上，再也沒有比這部小說更加簡單更加具體的了：一個男人約好一個已婚女人在外省的一座城市裡見面，女人正好在周末去那裡出差；這座城市是男人的出生地，以至於他在那裡找到了彼此間已經很久不聯繫的朋友，於是又重新拾起了一部分過去的記憶；但是他從來不曾忘記過他重新回到這座城市的理由，他是要和那個女人做|愛，這樣就可以讓她背叛自己的丈夫，因為她的丈夫是男人學生時代的同學，正是這個女人的丈夫導致了男人的失敗。男人的願望實現了，甚至遠遠超出了他的希望：女人屈服了，她順利地背叛了自己的丈夫，甚至對於這個引誘者產生了如此巨大如此徹底的激|情，她再也無法離開他而獨自生活。但是男人很快就意識到自己錯了，他的征服是徒勞的：不僅僅是因為女人和她的丈夫之間早已不再相愛，而且這位丈夫也恰好路過這座城市，對於妻子的背叛，他絲毫不感到痛苦，也沒覺得自己戴了綠帽子，相反他很高興，把妻子的新情人看成是自己的朋友。

這些四十來歲的人安然無恙地跨越了成熟的年齡線，並且在小說中（當然也是在他們的存在中）自始至終地保留著浪漫的熱情（埃萊娜）或原封不動的問心無愧的感覺（澤馬內克），但是與他們相反，另外一些四十來歲的人則可以被稱為幻滅的人，其中有路德維克，雅洛斯拉夫，以及在很小程度上的考茨卡。我們可以說這三個人有相像之處，基於《玩笑》是他們「學習」的故事這一點，也就是說他們內心的改變使他們永遠遠離了青春，最終進入了成熟的年齡，毀滅的道德領地。他們的故事只能是一種失敗。這種失敗和所有的失敗一樣，也是經過了強烈的抵抗才發生的最終結果：一直到最後，考茨卡都抱著他的信仰不放，就像雅洛斯拉夫執著於他關於純潔和連續的夢想一樣。九_九_藏_書但是這是失去的刑罰。雅洛斯拉夫發現芙拉絲塔和符拉第米爾都在嘲笑他，於是頃刻之間一切全都坍塌了。他過去一直賦予生命的意義，他用來指導行動的價值和希望，他自青年時代開始就用來確認自己的那張臉，他親人的臉，總之，所有將他與世界相連的一切，所有讓他感到自己在家、祖國和光明中的一切，現在都只是一堆瓦礫，他的心都碎了，獃獃地站著，「乏」，無盡的「乏」折磨著他，而這乏正是成熟年齡的一部分，或者說是完成了向成熟年齡的交付。

毀滅，簡而言之，在我們所謂世界與存在的符號學的錯亂中得到了證實。莊嚴的歷史在開玩笑。用來展現上天的高深的石頭天使宣告的只是虛空。角狀的冰淇淋成了火炬的火焰。粗俗的公民說教表演卻帶上了一種神聖儀式的沉重。一張溫馨的紙片被看成是政治宣言。在事物與詞語，生靈與面孔，行動與思想之間，產生了某種虛空，連接它們的線條被截斷，一切都偏離了航道。不再有標準，不再有價值，因為它們隨時都可能轉向原有的價值的反面，不再有詞語，因為它們也彷彿被施了魔法似的，一秒鐘以前的意義和內容會突然改變，指向完全不同的意義，也不再有原因清晰、結果可以預見的手勢，它們在每時每刻也都有可能背叛導致它們的初衷。

我們正是應當將這些細節（但是在昆德拉的小說里，真的存在所謂細節嗎？），這些毀滅的細小信號和路德維克在結尾處提出的問題連起來看，路德維克在小說最後問道：「如果歷史開了玩笑呢？」這個問題引起了評論界的極大關注，這自然是有道理的，因為它為《玩笑》的中心議題做了一個概括，而且這也是《玩笑》具有如此深刻的「時效性」的原因之一：它消弭了，說得更徹底些，是踐踏了歷史理性的神話——這個上個世紀通過黑格爾和馬克思主義傳給我們的世紀遺贈的最後積累。路德維克意識到，不僅歷史不具有我們所賦予它的意義，也不會賦予個人、階級或種族的行為以意義，不僅歷史的意義只不過是一個第一眼起就準備獻身的婊子，而且歷史本身，這個所謂英雄與崇高的高貴舞台，它所做的也只不過是為了取悅盲目和驚呆了的公眾而上演了一出又一出品味低下的滑稽劇，都是些沒頭沒尾的鬼臉、對白和動作。換句話說，並不是「歷史的終結」體現在路德維克或是《玩笑》中其他人物的生活中，現實——更為可怕和滑稽——和歷史，相反，仍然自顧自地繼續。就讓它繼續吧，無論如何地繼續下去，哪怕有瘋狂，欺騙，哪怕它如同巴羅克建築物和火炬冰淇淋一般，已經不再是那個真正的歷史，就讓這個貌似歷史的東西，讓這個幽靈，可笑而又可悲的模仿繼續下去吧。歷史跨越它自身的毀滅后仍在繼續。

基於這些特徵，幸運的是，如今我們也許得以比《玩笑》的最初一批讀者更加敏感。這裏不僅僅有時間的關係——隨著時間的流逝，在舊的鐵幕之後發生了不少事件，我們幾乎將這之前的一切都忘卻了——更起決定性作用的是昆德拉後來所出版的那些書，這些後來的書在使得第一本小說顯得彌足珍貴的同時（因為在某種程度上它發自於作者的內心），教會了我們以一種更為合適的角度閱讀（重讀）它。

「一九六五年十二月五日完稿」的《玩笑》——米蘭·昆德拉的第一部小說——於一九六七年春天在布拉格出版，沒費多大勁兒就突破了國家審查委員會的重重關卡，也許那時候儘管仍在共產黨的統治之下，但捷克在日後不久我們稱之為「布拉格之春」的道路上已經走了幾年，自由的空氣使得審查機制有點鬆動，對自身也不再是那麼確定。書的發行量很大，在這個幾乎算是獨裁統治下的國家取得了很大成功，受到評論界的廣泛歡迎，評論界感興趣的倒並不是小說所涉及的政治觀點（因為在那個時代，再也沒有比揭露斯大林主義的種種惡行而更加平庸的了），而是它豐富的主題和形式。

對於毀滅的學習——也就是說一個普遍的玩笑——也和現代悲劇中所謂的荒誕情感無關，比如說加繆在他的文章中所表達的那種荒誕。因為如果說荒誕呈現的是世界的無序和冷漠，它還是建立在將人定義為無可救藥地渴求和諧與荒誕的生靈的基礎上的，也就是說它認為人永遠處在青少年時代，因此才會有落到人身上的鬥爭的責任和永遠的反抗。荒誕，從這個角度說，是一種非常嚴肅的存在的視角，而西西弗，每次他舉起石頭挑戰神的不公正的時候，他的「幸福」與重塑世界的年輕士兵和企圖報復的正義化身有著某種相通之處。但是昆德拉筆下人物在放棄反抗放棄匡扶正義時所體會到的幸福則完全屬於另一個範圍。這是一種尤為樸素和幽默的生命與思想狀態，一聲放鬆的嘆息，一種隱退，將精神與心靈從以往意圖與這世界、與自己，與不再能被證明的一種價值、一種重量、一種涵義保持一致的桎梏中解脫出來：