卡梅隆：目前非常多的人工智慧研究，甚至連很多機器人的研究都在創造人類情感，為的就是製造出某種像我們的鏡像一樣的東西，好與我們進行互動。我的岳母已經87歲了，住在俄克拉荷馬州，她經常和Siri交談。她會說：「那就謝謝你了，親愛的。祝你愉快。」帶有南方人的禮貌，她已經給Siri附加了一種個性化的東西，一種人性化的東西。

諾蘭：謝謝。在我看來，靈感之源可能就是《2001：太空漫遊》，而我認為這部電影被低估了。坦誠說，《2001：太空漫遊》這部傑作太了不起了，要想去學它很難，幾乎就是自尋死路。你拍過《異形2》，你明白那是一種什麼感覺。

卡梅隆：沒錯。而且那還是在20世紀40年代。他的預言差不多超前了30年。

卡梅隆：或者是出於你想進入一個更世俗、更合心愿的現實中的慾望。

卡梅隆：我僥倖逃過了一劫，避免風格重複讓我躲過了一次自我傷害，但真的很棘手。

諾蘭：這當然是這部電影本身的意圖，而且觀眾好像也認可了。在我試圖藉助這部電影中的規則所探討的東西和它所身處的世界之間，實現了一個很好的匹配。在科幻電影里，你尤其需要這個。你需要身處於這樣一個時刻，某種程度上這時你所證明的東西在其他人的感覺中，那都是他們周圍世界里的東西。這是一部非常內向化的電影。每一樣東西都像是俄羅斯套娃，往裡，往裡，再往裡。「夢中夢」的創意是大家一直都想嘗試的東西，但它很難。我想，我們終於藉助科幻這一類型開拓出了一條路，把它呈現給觀眾……這條路徑不是讓它成為形而上的東西，而是讓它成為真實的東西，其實更像是虛擬現實。當它進行到一個關鍵點上，觀眾就會對「世界中的世界」這個創意感到興奮。所以科幻類型片證明了「夢中夢」的可傳達性。

卡梅隆：是很天才，而且只是即興地告訴你這是一個神話故事……等一下——很久以前？這裏面可是有機器人、宇宙飛船和超光速星際旅行的。難道銀河系裡也曾有過一種因為太偉大而消失了的亞特蘭蒂斯？它是什麼時候消失的？

卡梅隆：那你一定會喜歡《降臨》這部電影，表達的都是一個意思，我們甚至都無法正確感知時間的方向。它的流動方向很可能是反著的，也可能同時往兩個方向移動。

諾蘭：但你完成得非常出色。

卡梅隆：電影最後有時間摺疊。

諾蘭：說實話，通常並沒有具體的畫面，但概念一定是有的。如果清醒的生活是散文，夢境就是詩。在我半睡半醒的時候，我總會偶爾產生出一些構思的要點。實際上《盜夢空間》中的很多靈感來自我上大學時的一段時期，那時候我沒有多少錢，早餐是免費的，但在早上八九點后就結束了。當然了，那會兒我們晚上通常都會熬夜，與同學們聊天什麼的。因此，我一般差不多都是在凌晨4點才上床睡覺，上好鬧鐘，趕在早餐結束前醒來吃早餐，然後回去接著睡。在這種睡眠狀態中，你能清楚地意識到你是在做夢。而我一般會拿它做實驗，我會試著去控制一個夢，試著在夢境中讓某事發生。

卡梅隆：所以，就像在《2001：太空漫遊》里，像在電影《深淵》里，總有一個更高級的存在，起初的那個黑洞的出現很可能就是他們一手安排的。

諾蘭：我認為，令人憂心的是，如果你看看後來發生的情況，你會發現20世紀90年代的科幻對末世思想的強調大大地減少了。經過「9·11」事件之後，它幾乎又在一夜之間復活了。以《我是傳奇》為代表，一股與20世紀70年代的那種思想有著非常、非常密切聯繫的、巨大的電影浪潮出現了，我們很可能把一切都搞砸了，我們可能要大難臨頭了。要麼是我們自己毀掉這個世界，要麼是外部力量把它毀掉，那種末世思想又非常堅定地回到了科幻作品中。

卡梅隆：但終究都會明了的。

卡梅隆：未來中的。沒錯。

卡梅隆：在我的印象中，最後做成成品電影的那些東西只佔整個電影創作的十分之一。它所呈現的東西只是冰山的一角，更大的實體是構思和設計。

卡梅隆：對這種行為準則你是怎麼想的？有人藉助科幻作品表達過這樣一種思想，就是搞砸了這個地球沒關係，我們會再找一個。

卡梅隆：你看它經過的那些循環。從20世紀50年代到60年代早期，核毀滅的威脅出現在所有的B級怪獸電影中，還有共產主義的威脅以外星人借體入侵的各種題材出現——像《天外魔花》這種類型的電影。科幻作品總能體現出我們的焦慮，我們的夢想，以及我們的夢魘，這讓我非常著迷。

卡梅隆：看著現實被拆解和被替換，總讓人感慨萬千，因為你處在上帝視角卻無能為力。那麼角色的主觀感受怎麼來定位？

卡梅隆：在《盜夢空間》里，我認為也有這樣一個警世故事，講的是你正在掉入兔子洞里而且永遠都不能再出來了——這是選擇的結果——但接下來你又到了一個地方，到了這一步你就不再有選擇的機會了。因為所有的選擇都在開始階段，但他們在一路上把那些機會都失去了。

諾蘭：確實如此，但時間旅行是一個我與基普·索恩長時間辯論過的主題，我們前面談到過他。基普當時正在寫一本科學方面的書——那是一本相當不錯的書，《星際穿越》背後的科學原理他都放進了書里，從頭到尾一個都沒落下。我們剪片的時候他就把相關章節給我發來了，電影殺青之前，給他審過好幾遍。我讀到書中的一個章節，說的是我們稱之為四維空間的東西，就是馬修·麥康納扮演的角色進入黑洞那一刻，遇到的那個球體。這個怪異的東西我們稱之為四維空間，它其實有一個名字叫超立方體，基普的闡述是，它是一個有著四維結構的立方體。在這一章里，基普說，我的所作所為是——我記得他的原話是天馬行空或別的什麼。他說，原因就在於：「他違反自己所定的規矩，從那一刻起，故事變成時間旅行了。」在基普跟前我一直都是誠惶誠恐的，我讓他把電影看了好幾遍，並把所有關於四維空間的事都給他解釋過了，因為那部分讓我扯得離他的科學太遠了。我對他說：「好吧，把時間當作一種維度，不同的學科有不同的見解，量子理論只是其中之一。我的觀點是，我們已經認識了三個空間維度，下一個維度就是第四維，我們稱之為時間。有這種可能性，一種生活在五維世界中的生物將會把我們的時間維度看成是第四個空間維度。」我當時一再把它稱為物理維度。他說：「它們全都是物理維度。你是在濫用詞彙。那應該被稱為空間維度。」我在電影里還是保留了物理維度這個詞，因為我認為它更便於理解。

卡梅隆：你的影片總是在「玩」科幻。我認為《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》實際上都是反烏托邦科幻片。倒不是因為這兩部電影里那些技術非凡的角色，例如那些奪人眼球的東西的創造者蝙蝠俠；而是因為你是在審視一個高度腐敗的國家，那裡只有一名義警是你的解決之道，是你的救主。

諾蘭：用的是萬有引力。

諾蘭：《星際穿越》中呈現的時間理論讓我明白了，如果你願意不把這些概念看成是悖論，而是說願意去設想——我這麼說有點像是個瘋子，但如果我能設想一種方式來觀……

諾蘭：嗯，《回到未來》之後，我看過的一個最近極端的例子就是萊恩·約翰遜的《環形使者》。他真的是在嘗試把過去改變當今的操作進行可視化，我認為這個非常有意思。《星際穿越》的結尾與終結者系列電影非常合拍——因為它講出了這樣一個事實，我們對因果關係的理解，我們對動力的理解，我們對註定的命運的理解都是殘缺不全的，因為我們無法跳出時間之外。

諾蘭：非常反主流並且真正毫不畏懼地用一種非常有趣、非常另類的方式來看待事物。《星球大戰》一出牌就告訴你，這是一個發生在很久很久以前、很遠很遠的一個星系中的故事。你立刻就被帶進了一種另類的思考方式中，用一種不同方式來思考那種被你認為是屬於未來的東西，但它發生在過去。這是一種非常巧妙的辦法，能使你換個角度來看它。

卡梅隆：一個世紀以來的科幻文學都沒預言出互聯網，也沒有預言出個人電腦的威力，更別提它們給社會和技術所帶來的改變了。

諾蘭：他們幾乎已經相信它可行了。這是那種對因果關係的信賴，這個我們前面已經討論過了。在兩部終結者電影中，你對時間旅行的處理都很有意思，它是在堅定地聲稱人能控制自己的命運。但後來故事中的那些事件——結尾處當她開著那輛吉普車離開——這些實際上講的是相反的故事。你會有這種心痛的感覺，他們明白了嗎？他們還不明白嗎？這是一個精彩的戲劇領域。有一個很著名的，但我覺得又與這個不太一樣的例子就是《回到未來》。導演羅伯特·澤米吉斯的這部電影，在我看來，作為一部科幻片被低估了，因為它非常有趣。但它還是獲得了巨大的回報，如果你有可能改變過去，隨後它又對當今產生了一種連鎖反應，那麼未來將會變成怎樣呢？在這一點上電影的立場非常鮮明，它並不贊成命中注定的思想，因為你可以改變過去。它會產生這樣一個效果，作為一個電影人，你會被它帶入那些糾纏不清的局面中。

諾蘭：終究都會明了的，而且它有可能還非常明顯。

卡梅隆：在我看來，那些服裝的質地，演員們與之互動的每一樣東西都感覺非常真實。很明顯，從那座教會式建築的結構可以看出，它就是用來發射一艘星際飛船的，但它給人的感覺卻非常真實。我必須要告訴你的是，旋轉對接的那個場景是我看過的所有科幻電影中最扣人心弦的一組鏡頭，這一直是我想象中的東西。當然了，源頭是《2001：太空漫遊》中的對接鏡頭。但在很多科幻小說中，特別是20世紀50年代和20世紀40年代的小說中它們是太空探索必不可少的技術方法——總是有旋轉對接的情節。與之對接的通常是被遺棄的飛船或類似的東西。它始終是小說中最恐怖的東西，而你最終把它搞定了。我認為你做得非常漂亮。

ｒｅａｄ•99csｗ.coｍ卡梅隆：這種簡單是有意而為的，但披上了科幻的外衣，核心就是「借體重生」的故事。精神聯結的技術的全部思路完全都是編造出來的，基普·索恩是不會為這樣的技術寫書的。但我們又是切切實實憧憬著能夠擁有這樣的技術，當我們有了這種憧憬，你知道，它就對一個藝術家、一個電影創作者提出了一個要求，去為觀眾做點事情吧。

卡梅隆：讓人們跳出他們身邊的那種政治的、社會的、合邏輯的思維定式，換一種視角來審視它。我認為這是科幻要扮演的另一種角色，特別是社會學科幻。這裏面有藍皮膚的人物，或者生著尖耳朵的人物，或者綠皮膚的人物。我們不會去想他們是穆斯林還是墨西哥人，任何因種族或經濟發展水平所引起的歧視都不會出現在我們的頭腦中。

卡梅隆：把這一切調動起來的正是威爾斯，不是嗎？我想他之前並沒有先例，當然，各種以巫術和魔法為背景的東西除外，我認為要以硬科幻來劃分，那絕對是第一例。這本出版於1895年的書，簡直開創了一整個新的亞類型。

卡梅隆：沒有，但我聽說過，馬斯克就是一個靈感之源。他的思維方式跟你很像，都是外向型的。這意味著我們必須要再次激發人們冒險的熱情。我認為自從科幻片擺脫了那種反烏托邦，那種進入兔子洞式的虛擬空間模式后，它一直在做的就是激勵人們探索未知。

諾蘭：我們當時是這樣進行的——我看了肯·伯恩斯（Ken Burns）關於沙塵暴的紀錄片。他們在紀錄片里討論的那些東西，以及他們所拍出的那些畫面，它們感覺比大多數科幻片還要令人難以置信。說真的，這些都是真實發生的事。所以我給肯打電話，我說：「我想用一下你的那些採訪鏡頭，就是你拍的那些親歷過真實事件的人們的鏡頭，我想把它們用到一部科幻電影中，用來代表未來經歷過這種可怕事件的人們的談話。」於是我們把那些真實倖存者與我們的角色剪切到一起。沙塵暴的那個年代他們還都是些孩子，但他們記得那東西的樣子。那些沙塵雲團等一些東西，比大部分科幻片曾描繪過的東西還要極端得多。與你在肯的紀錄片中看到的東西相比，我們已經把規模縮小了。

諾蘭：對，機會都失去了。關於這裡有這樣幾個靈感來源。我一直都對夢境非常著迷，夢境告訴我們的是我們對這個世界的主觀看法，以及這些觀點是怎樣成為思想中的重要部分的。但要說起有哪些參考書籍，首先得說威廉·吉布森的《神經漫遊者》，那些人物已經創造出了他們自己的小主機，在那裡面他們擁有了一個能按照他們喜歡的方式來運行的世界，而且可以永遠生活在那裡。其次，《星際迷航》里有一集關於天堂星球的故事講的也是這種情況。這一切所講的都是會讓你迷失自我的或然現實，某種意義上也會讓你失去自由意志，失去你的自我意識。

卡梅隆：這是所有科幻作品的核心——設問。要是我們能穿越太空旅行，會怎麼樣？要是我們能穿越時間旅行，會怎麼樣？如果我們能遇到外星文明，會怎麼樣？

卡梅隆：聽觀眾倒抽氣的聲音。

卡梅隆：與他合作的都是同樣一群人，《現代啟示錄》的編劇約翰·米利厄斯（John Milius）和那幫非常反主流的傢伙。

諾蘭：他們簡直是樂此不疲。但他們確實應用了很多直覺——這也是基普告訴過我的其中一件事，有很多是直覺。而且我在創作過程中通過直覺產生出的一些東西，給他留下了深刻的印象。他是這樣對我說的，作為一個物理學家，要想真正理解某樣東西，你必須去感受它。這和我們這些電影創作者的路子完全一致，這讓我非常著迷。時間概念就是其中的一部分，時間理論能讓我設想出一種方式去觀察一個因果關係已經不再有意義的世界，我由衷地相信真實情況很可能就是這樣的。

諾蘭：讓我感到興奮的是這個創意——如果你還沒看過電影，這裏要劇透了，但是……這個創意確實讓我興奮，「他們」——你也了解很多科幻電影中的「他們」——這些更高級的智慧就是未來中的我們。

諾蘭：某些最優秀的科幻作品會告訴你，就算你能做到，也未見得就一定是好事，也有可能一點變化都沒有。我想有某種東西一直都在對我們的靈魂講關於時間旅行的事，這麼說有點宿命論但同時也會給人以某種安慰，因為它告訴人們錯誤總是會發生的。

諾蘭：一點也沒錯。

諾蘭：像這種事情要分情況說，如果觀眾抓住了要點，如果他們明白了其中的意圖——不過到最後還是有點耍滑頭——那些嘆息聲就不是抱怨。

卡梅隆：那他是把數據發送給傑西卡·查斯坦扮演的那個角色了，對嗎？

諾蘭：坐在電影院的後排看它非常好玩……

卡梅隆：沒錯，就像電子遊戲升級時的分支結構。

卡梅隆：這並沒有那麼簡單，但人們必須相信它行得通。

在這裏，他要坐下來與卡梅隆進行一場令人興奮的談話，內容涉及他為《星際穿越》（這部影片的劇本是諾蘭與他的弟弟合寫的，弟弟喬納森·諾蘭，又被稱作喬納·諾蘭，是他經常的合作者）所做的廣泛研究：時間旅行的錯綜複雜，自由意志的概念，以及科幻類型片中那似乎可以無限挖掘的潛能。

卡梅隆：是啊，藝術家是想不到這種東西的，這就是問題所在。幾十年以來，好萊塢的設計師們年復一年地在設計著宇宙飛船。而從《飛俠哥頓》開始，宇宙飛船都是在一頭有一個尖兒，在另一頭有幾片尾翼，當它們登陸一個行星上時，都是尾部向下降落。但等到阿波羅登月艙出來的時候，它卻看起來與之前任何人所設計的東西都不一樣，但當你回頭再分析它時，才發現它之所以是那個樣子，都是有原因的。

卡梅隆：銹跡斑斑加上油滴和水滴，有一種觸手可及的質感。

卡梅隆：輪迴。

諾蘭：非常直白地加進去了。因為喬納的感受太強烈了，於是我就在我的草稿中非常明確地寫進了基於它的內容，我們本來已經在這部電影中創造了一種非常內向的文化。我的意思是，我的另一部電影也就是我們待會兒會討論的《盜夢空間》，我確定那是一部非常符合內向文化的電影。這部電影的結構在某種程度上是採用了iPod操作界面的那種分支網路結構，就是iPod剛出來時的那一代。它所講的就是世界中的世界，而且很含蓄。

卡梅隆：我認為，要說哪些東西不是科幻，這很容易——寶劍和巫術，《指環王》——奇幻。但要說哪些東西是科幻，有時就比較難了。我會說《蝙蝠俠：黑暗騎士》是一部帶有某種社會學觀點的科幻片，《星際穿越》顯然是科幻片，《盜夢空間》顯然也是。它們用了一種能進入夢境的機器，如果這裏面沒有機器，那就很難說了。

諾蘭：你見過埃隆·馬斯克（Elon Musk）嗎？

諾蘭：他一直都想看。儘管我們有那樣的電腦，他們也有其他各式各樣的電腦，他們還有所有的方程式又都會做各種數學運算，但他們不會像我們那樣奢侈，能花上數月的時間不斷去渲染那些數碼效果。我們的視覺效果總監保羅·富蘭克林（Paul Franklin）與基普一起工作——他可是個超級科學迷，他們採用了那些真正的方程式並將其輸入了渲染管道。而當我們開始看那些圖像時，大家都非常震驚，圍繞著黑洞的吸積盤（accretion disk）提升起……

詹姆斯·卡梅隆：科幻電影是我們共同的主題之一。可能大部分人都不會把你想做一個科幻電影製作人，或者不會把你定型到這一類型片中，但你已在這方面做過嘗試，並且帶給大家數部獨具特色的作品。或許從《星際穿越》開始談比較合適，它非常具有代表性。《星際穿越》是一部非常標準的科幻類型片：聚集了未來、面向硬體等典型科幻元素。是什麼把你引向這個主題的？

卡梅隆：想不到你是受《黑客帝國》啟發，不過，你做出了在電影史上獨一無二的東西，就那種俄羅斯套娃式的現實，它除了驚悚刺|激之外，理解起來也是一個挑戰。我曾在電影院里看過《盜夢空間》，但後來又與我當時11歲大的女兒一起看了藍光影碟，我女兒非常精通電子遊戲、虛擬現實和動畫片這些東西，所以她理解起這部電影來一點問題都沒有。對一個11歲大的孩子來說，每件事情都順理成章，所以不用想破腦袋就能跟上影片節奏。但我被那種設定迷住了，你實際上是在設置一個智力迷局，邀請觀眾與你以及你電影中的人物一起來破解它。片尾那個不停旋轉的小陀螺……最後的那四個電影畫面每個觀眾都能明白其中的意義，因為它的意思再明白不過了。

卡梅隆：但卻失敗了，那是一種螺旋式的下降。

卡梅隆：或許他自己也一直想看看它。

諾蘭：「沒有命運，我們創造命運。」但如果你看一下你的故事，這並沒有……

卡梅隆：大部分物理學家都是這麼做的。

卡梅隆：對於我們從來都沒收到過任何地外文明信息這一事實，你是怎麼想的？

卡梅隆：沒錯，在《時間簡史》（A Brief History of Time）里。為了嘗試解決時間是往這個方向走還是往那個方向走，他們花了好幾十年的時間。

卡梅隆：我始終記得《異形》里那一幕，戴著帽子的哈利·戴恩·斯坦通（https://read.99csw.comHarry Dean Stanton）站在那間垂著鐵鏈的房間里。那好像是一間冷凝室，淅淅瀝瀝地直往下滴水。那滴水聲讓你瞬間融入角色的身體里，這種方式少有電影使用。恐怖片也好、科幻片也好，電影類型姑且不論，很少有電影能這麼成功地讓你產生身臨其境之感。

卡梅隆：經典的範例就是《星球大戰》，那幫傢伙，那些自由戰士——所有那些被帝國稱為恐怖分子的人。這部電影能使我們居安思危——當然了，我不是在這裏為恐怖主義做辯護。

諾蘭：人們最經常問我的一個問題就是，我為什麼對時間這麼感興趣。我說，因為我一直活在其中，我們彷彿被困在時間中。我們真有這種感覺，這並不是一種抽象的、哲學式的說法。我們竭力抓住每分每秒，我們拍下來一切。我們絕望地想抓住當前的現實，但它總會流逝。這一直都是文學作品中的一個特色，即使是那些並不涉及時間旅行的作品。它是人類境況中非常重要的部分。科幻允許我們做的，時間旅行允許我們做的，就是去設問，要是我們能做到呢？要是我們能保留住那一刻呢？要是我們真的能重訪那些瞬間呢？

諾蘭：以日本動漫為例子，其中末世題材的規模是相當驚人的。再早一點，你還會看到哥斯拉等相關主題。而當時的人們並沒有意識到它們的象徵意義。我想我們今天坐在這裏，我們也沒意識到……

卡梅隆：比如時間膨脹。

1998年，導演克里斯托弗·諾蘭的電影處|女作故事長片《追隨》（Following）贏得了評論界的一片盛讚，兩年後，《記憶碎片》（Memento）這部扭曲了時間、讓人目眩的驚悚電影又讓他迅速躋身於好萊塢一線導演的行列。從那時起，他贏得了現代傑齣電影創作者之一的極高聲譽——憑藉過人才智以及對電影工藝精益求精的不懈追求造就了數部有史以來最大胆、最令人矚目的震撼大片的導演。他的三部由克里斯蒂安·貝爾（Christian Bale）擔當主演的蝙蝠俠電影——《蝙蝠俠：俠影之謎》（Batman Begins，2005）、《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises，2012）為超級英雄電影留下了一個黃金標準；他還完成了兩部頗具影響力的科幻電影——2010年的《盜夢空間》（Inception）和2014年的《星際穿越》——在壯觀場面雲集，來往多個維度的頭腦探險的基礎上，仍然能以角色塑造和情感表達取勝。

卡梅隆：而且我愛這個。我真的很敬佩這樣一類電影，因為科幻片一度曾在各種浪潮中左右飄搖。20世紀60年代和70年代的科幻片屈指可數，直到《星球大戰》出現，它既是希望和頌揚，也是一種冒險。科幻片當時真的已經進入了死角，而且也不是很商業化，造成這兩種情況的原因，就是它對人類太悲觀了。人類的本性就這樣持續不斷地被科幻打擊了二十多年，然後《星球大戰》出現了，喬治·盧卡斯說：「去他的吧。讓我們來點好玩的。」倒不是說它不夠重量級，它是重量級的。

諾蘭：聽觀眾倒抽氣或呻|吟的聲音，然後趁著人們還沒發現我之前溜出去。

卡梅隆：那是又一部偉大的試金石。

諾蘭：對。正是在這個地方，基普有一次反覆看了好幾遍，最終他明白了我的意思，並告訴我我們沒有違反事先定下的規則。物理學真的是不容馬虎的，它真的是鐵板一塊……我是用這種方式來給觀眾解釋的，本質上來說，那個四維空間就是一台機器，是高維度生命體把它建造出來的，讓馬修·麥康納扮演的角色去做那些事情。

諾蘭：而且這樣會少掙很多錢。我說得好聽，但事實是，科幻帶給我們了一種能理解和掌握的機制。你回顧一下《阿凡達》中的那個世界，在原來的電影中，它的核心是一個極其親切和簡單的情感故事，其他所有東西都是圍繞它而展開的。它打動了世界各地的人。

諾蘭：我想最終的評判標準將根據人工智慧的發展來決定。因為我認為圖靈測試（Turing test）思路，嘗試模仿人類智能的思路，可能都會被證明是膚淺的。而人工智慧更有可能的發展路線是，它所能做的事情要遠遠超過人類，它在某項特殊任務上的表現要比人類更優秀……用《終結者》中的天網來舉例，就人工智慧方面來說，是什麼因素激發了它，使它變得有了自我意識？這類思想的意義實在是太深遠了。

諾蘭：在拍《星際穿越》時，我們曾深陷於這個問題。光是這裏面涉及的距離就非常讓人傷腦筋。根據我們在宇宙中的位置，距離問題是讓人百思不得其解的、最難的事情之一。就算我們下決心與其他星球或其他文明建立聯繫，他們也實在是離得太遠了。光速在時間和空間中的局限是真實存在的。有一天我給我的孩子們是這樣解釋的，我與基普也多次談到過，可以用望遠鏡實現時間旅行……望遠鏡所望見的天體，不僅來自極遙遠的遠方，也來自極遙遠的過去。

諾蘭：我認為這種技術就像是時間旅行。感覺那是某種讓我們無法抗拒的東西，就像那種渴望進入別人意識中的想法，以及通過互聯網和社交媒體中披的「馬甲」，讓我們在虛擬現實中嘗試另一種身份。

卡梅隆：絕對會失敗，而且顯得很傻。

諾蘭：正是這樣。都是些非常內向型的東西。因此就《星際穿越》來說，感覺是時候該「向外延伸」了，尋求出路，並回歸冒險精神。

諾蘭：這是整個進程中最讓我著迷的部分。基普·索恩（Kip Thorne）是偉大的物理學家之一，最初，拍這部電影的創意就來自他和製片人琳達·奧布斯特（Lynda Obst），然後他們又指導了我弟弟。我不會說這個創意講的都是真實的科學，因為它本來就不是一本教科書，它只是用來拍電影的，但它是基於真實科學的。從我開始與他會面並與他交談，他讓我明白當你掌握了那些物理概念，那些天體物理學的概念，它們會為你提供一個巨大的「發射台」，給你許多關於相對論以及其他科學理論的故事靈感。

諾蘭：影響力巨大。所幸現在還沒有人想出機器人殺手。實際上，就在我說……

卡梅隆：那是由巨大的引力透鏡所造成的翹曲。

諾蘭：我認為我們誤讀了自由意志這個概念的含義，我們總把自由意志與因果關係的思想聯繫在一起。如果把一部電影當成是你的人生，你可以讓它後退——我們之前討論過《記憶碎片》這部電影——它雖不是時間旅行，但思路是一樣的。你實施了復讎的想法，你反轉了時間線——你得到的是什麼呢？在那個場景中，《記憶碎片》實際上與其他很多科幻電影沒什麼兩樣。

諾蘭：特別是在道具與布景設計方面。我總是把這部電影比作太空版肯·洛奇（Ken Loach）作品。因為它與肯·洛奇電影中的那種粗糲感和幾近壓抑的質感如出一轍，還透著一種凄涼。

諾蘭：是巧妙地繞開了，但在這樣做的過程中，他創造出了這種簡單的、極具象徵性的省略語言，超前性簡直令人難以置信。在他的創作中，人類歷史上最偉大的探險變成了一種日常：我們就要到達木星了，我們就要到達木星的衛星上了，吃點預包裝食物，聽聽你的父母為你的生日點播歌曲的廣播節目，因為光速延遲的關係，那些節目可能在8~10個小時之前就播出了……《2001：太空漫遊》很明顯是一部傑作，我想你我都同意這一點。但對於我們這些後續的電影創作者來說，那實在是一個太難以企及的標杆。換種更為尊重的說法，任何一部科幻電影，例如《星際穿越》，都可以說是在與《2001：太空漫遊》對話。因為，如果沒有《2001：太空漫遊》，你是拍不出的。

如果你是一種兩維空間的生物——作為一個兩維生物你只能觀察到一個維度。作為一個三維生物你只能觀察到兩個維度。所以，只有一個五維空間的生物才能觀察到四個維度。我說這些的意思是，第四個空間維度在我們的感知中它就是時間。基普之前給我教過一個知識，就是萬有引力是能夠跨越維度的一種力。那是真正的物理學，也是我們完全能理解的東西。因此，當馬修·麥康納扮演的角色進入那個四維空間時，你看到的是一個用三維世界表現出的四維世界。他並沒有在時間中旅行，他穿過了那個團塊，他退出了那層膜——在膜理論中就是這麼叫它的——他之所以能看到過去，是因為他在時間中穿梭就像是在一個物理維度中移動。在電影的前面安妮·海瑟薇有一段這樣的台詞：「或許對他們來說」——他們指的是那些高維度的生命體——「未來是一座我們能爬上去的高山，而過去是一條我們能鑽進去的深谷。」都是建立在這種思想上的。

諾蘭：絕對相信。後來，他又說起了這個，世界上有那麼多的照相機，為什麼就沒有一個能抓拍到一張外星人的照片和其他什麼東西。我想隨著時間的推移，他的目光又轉到那個即時性問題上了，此刻我們正在被外星人訪問嗎？但你看他當時拍那部電影時的樣子，他是全身心投入那種思想中的。

卡梅隆：完全正確。它會變成一個超自然的故事。

卡梅隆：某些細節上有出入，但毫不生硬。

卡梅隆：我不認為那是一種抱怨。我認為那是倒吸一口涼氣，或是一種驚悚的感覺。

諾蘭：非常對。而且我認為正是這個，使他看見了某種他真正下決心想看，並在他有生之年能看到的東西。我認為關於外星文明的數學運算是非常吸引人的，但我也清楚——在一定程度上，這是拍《星際穿越》時與基普·索恩一起長期工作的結果——我意識到了一些局限性，我們所能觀察到的宇宙，我們能去的……因為我們距最近的恆星太過遙遠，讓人氣餒。

卡梅隆：已經有掠奪者無人機了，不是嗎？但從歷史上看，科幻在預言未來方面一直都做得很糟糕，但在舉著一面哈哈鏡來映照當今以及未來去向趨勢方面倒是一把好手，你同意這種觀點嗎？

諾蘭：絕對是，而且它帶來了一股清流。盧卡斯在電影中做了一件不同的事情，他從歷史類比的角度來拍這部電影，他把它拍成了一部西部片或者說武士電影。

卡梅隆：這些事情我們還會重新經歷一遍，這是不可避免的。

卡梅隆：是啊，他的導演源於激|情。

卡梅隆：對了，那個蟲洞。

諾蘭：沒錯。那個蟲洞，是這樣的。

卡梅隆：在《星際穿越》里，你給那些機器人選擇了一種非常新穎的外形和運動方式。

諾蘭：但《2001：太空漫遊》就是一部電影，不是嗎？它都沒按任何電影套路來拍。就在我們著手拍《星際穿越》的時候，我們對著劇本討論，怎麼才能真正超越我們所在的維度，讓人們信服？怎麼才能超越人們所了解的那些東西？怎麼才能跳進一個黑洞里？如果你回頭再去看看《2001：太空漫遊》，你會意識到有一件事情是庫布里克當時就做到了而至今卻無人能及的，那就是：省略。凡是那些能用技巧表現出來的東西，他都會選擇不去直接展示，比如微縮攝影、視覺效果，以及在當時他還實現不了的技術。

卡梅隆：我們都想讓你再回來拍更多的科幻電影。《敦刻爾克》你已經完成了，所以真實戰爭的殘酷你也已經經歷過了。

諾蘭：是有一點點過分，想必他也同意這個說法。但我當時想，對這東西他是真的有激|情，這裏面一定是有原因的。當然了，後來我意識到，他當時已經掌握了所有的資料、所有那些方程，基本上只要找一台合適的電腦輸入指令，就能生成一幅圖片，而在這張圖片上，科學能真正告訴你這東西應該是什麼樣子。

諾蘭：我跟設計師內森·克勞利（Nathan Crowley）提的簡要要求是：「儘力去貼近建築大師路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）可能會設計出來的機器人。」極度簡約，材質講究。無論如何都不要試圖讓它模仿人類的運動方式。

諾蘭：又回到那個話題了，我們回到科幻中的陰謀論。我能拍一部電影說這個世界就要終結了，而且這才是故事的開頭。我覺得能這樣做本身就很吸引人，這就是喬納最初的提議打動我的地方，它一下子就把我抓住了。這個創意是這樣的，地球是一個蛋，而我們是從這個蛋里孵化出來的，我們離開這裏的命運終究不可避免。事實是否真的是這樣，我不知道，但給人的感覺像是真的。

卡梅隆：這是對我們的能力、我們的潛能的一種頌揚，它實際上是有點老派的科幻。某種程度上，它回歸到20世紀30年代和20世紀40年代的那些科幻潮流中去了。我們終衝出宇宙，我們將做出壯舉，這是我們註定要做的事情。產生做這種事情的意識，是自然進化的下一步。庫布里克也會這樣說的。

原因。我當時想，我或許將來去不了太空，但去水下是我完全能做到的。背上一個氧氣瓶去看看那些我以前從沒見過的東西吧，它源於同樣的探索慾望。

諾蘭：它會變成超自然的。

諾蘭：我想任何一個拍科幻電影的人都有著他自己的或然現實……我也曾與雷德利·斯科特談過這個話題，作為一個電影創作者，在這個世界中迷失自我，也是樂在其中的。你能在一個或然宇宙中生活上好幾年，或依據製作某部電影的時間長短而論。但這裏面肯定也存在著危險，這裏面肯定有一些放縱自我的成分。

卡梅隆：他是相信這個。

卡梅隆：實際上，它是最早一批認真對待氣候變化問題的電影之一，探討美國可能會因氣候變化而產生的後果或正在產生的後果而變成什麼樣。

諾蘭：沒錯。黑洞是一個非常有趣的東西，基普很早以前就對我說過：「如果你們進展到了這一步，我想先與你們的那些搞視覺效果的人員聊聊。」作為一個電影創作者，這就有點像是在說：「來，我們就把它做成我們想要它成為的樣子。」

卡梅隆：科幻有一面是在頌揚人類的潛能。還有一面指向我們各種各樣的心魔和缺陷，我們可能永遠都意識不到自己的潛能，同時，技術又把我們身上所有的負面特質都給放大了。我愛科幻中的這種陰陽兩面性，它極度樂觀同時又極度悲觀。

諾蘭：但另一樣東西是，對科幻的預言是否精確，你的評價標準也在隨著時間的改變而改變。小時候我第一次走進迪士尼的未來世界館（Epcot Center）時，他們有一個類似信息亭的視頻聊天的地方。在當時那就是未來，儘管好像有點可笑。足以確定的是，這種FaceTime的創意，這種視頻聊天的創意，沉寂了有幾十年之久。但當你看《銀翼殺手》或《2001：太空漫遊》的時候，它們裏面也有很多視頻對話的鏡頭，不管怎麼說，這種技術進入繁盛期的過程是可以察覺到的。與此類似，我想下一個該輪到《2001：太空漫遊》中出現過的人工智慧了。

卡梅隆：是這樣。它通過想象力的解放撥正了船頭。但你要是經過了20世紀60年代的那些民權運動、騷亂和戰爭——還有反主流文化中的那種人性意識的釋放，那麼，它會以那種方式來顯露自己也就順理成章了。

諾蘭：我們堅信，我們會不斷探索這個宇宙並在其中擴張，因為它就在那裡。它真的就在那裡，並不是虛構出來的。那種作為一個物種卻永遠都不知道那裡有什麼的想法——而且永遠都去不了那裡——感覺上就不對頭。感覺這與人類天性中的某種東西是相抵觸的。這是非常重要的起點，我們想儘力挖掘的是把世界拋在身後的道德依據。我覺得人們不是這樣來看電影的，我覺得人們不是這樣來看科幻作品的。科幻是用來探索的交通工具，它不必非得是一個警世故事。儘管在《星際穿越》的開頭，它可能是一個警世故事，某種程度上它又不是，因為它一直在這樣說：或許這就是一個自然過程；或許到了一個階段，地球就不再想要人類了。

諾蘭：是很不易，但我認為你做得非常出色。而彼得·海姆斯（Peter Hyams）就沒那麼幸運了，他在電影《2010》（1984）中的成就被低估了。原作小說我小時候就讀過，你明白的，阿瑟·C.克拉克的所有作品中機械的成分總是非常多。這一部也是有關機械的，就是你剛才描述過的那些東西。所以電影中就有這樣一個場景，發現號正在旋轉，而他們必須從中間進入到它裏面去。用真實的物理方法做一下嘗試，並能親眼驗證牛頓物理學，這讓我非常激動。因為《星際穿越》中的很多東西都是與量子物理學有關的，是阿爾伯特·愛因斯坦以及他以後的那些科學家的理論，而回到艾薩克·牛頓，回到那些你能抓住並感受到的東西上，對一個電影迷來說，這似乎才是更重要的。

卡梅隆：總會發生，而一旦因果被拆解，歷史就會被擦除。這是「終結者」系列電影里的大秘密。在第二部中，片中人物薩拉·康納在桌子上刻下這幾個字，「沒有命運」。我比較支持沒有命運的這種思想，沒有命中注定。

卡梅隆：你認為我們有自由意志嗎？

諾蘭：我認為它屬於那種還需要觀望的事情，但我同時認為我不會等那麼久。我看《第三類接觸》的加長版DVD——那部電影太了不起了，而且它是一個奠基。描繪那個瞬間所用的那種方式，前所未有，它真的帶著一種嚴肅和真誠。你看花絮部分的史蒂文·斯皮爾伯格當時接受的一個採訪，他完全相信外星人的存在。

諾蘭：細節上的出入無傷大雅，但你從不故意掩蓋。它既好看又便於理解，因此非常令人興奮。尤其是這兩部電影放在一起。

卡梅隆：然後你把這個內容加進了《星際穿越》中。

諾蘭：看這段歷史時，我總覺得非常有意思。我相信喬治·盧卡斯本來是琢磨著如何拍《現代啟示錄》（Apocalypse Now），結果卻一鼓作氣地拍出了《星球大戰》。

卡梅隆：我今天剛看到一個波士頓動力公司（Boston Dynamics）的新機器人的圖片，它有腿有輪子，基本上可以跑酷（parkour）。它有兩條不是胳膊的小胳膊，那兩個東西不是機械手，而是兩個小的動力平衡檢測裝置。這東西靈活得令人難以置信，也快得出奇，它會快速跑過一段距離后再通過身體向後彎曲使自己停下來，這時那兩個小檢測裝置就會發揮作用。它完全是非人類造型的設計，它看起來既不像任何一種動物也一點都不像人類，但它工作起來真是無懈可擊。然而，因為它在功能上的完美表現，我還是能把它看作某種美麗的東西。它能靠著腿部的推動向前移動，跳上桌子，穿過桌子后再跳下來，著地的時候它會縮成一團，身體向前傾再向後傾，像一個玩滑板或玩滑雪板的人那樣停住。我認為，機器人的樣子可以像任何東西，人們將來會根據它們的功能，根據它們執行一個或多個任務時的能力來評判它們。

諾蘭：時間旅行故事的潛能是無限的。你比任何人都清楚——早在我們之前，你就在兩樣東西中間一邊搖晃一邊問，是這種時間旅行嗎？還是那種？你可以隱藏在那些悖論里。

諾蘭：是的。

卡梅隆：說得很對。

諾蘭：觸手可及，沒錯。

卡梅隆：我們也許沒有完全意識到我們正在做什麼。

諾蘭：這個內容斯蒂芬·霍金在他的書里經常談到。

諾蘭：看看那些研究是否會繼續下去，或者看看人們關於機器人技術是否還能實現新的突破，一定會非常有趣，「實際上，並沒有什麼特別的理由非得把機器人做得很像人」。你見過工廠里的機器人，它們在外觀上沒有任何像人的地方。它們就只是以功能為主的機器。

卡梅隆：假設還有以後，一切終究都會明了的。

諾蘭：我認為物理學強烈支持一種觀點：我們的時間觀極度不完整，而且有可能會產生誤導，它只是一種我們用來應付生存的一種方式。科幻是探索這個問題的一種方式，時間旅行通常會建造一台時間機器，在時間中旅行，回顧一下H.G.威爾斯的《時間機器》，用這種方式來考慮問題非常令人著迷。

諾蘭：科幻電影，對我來說並不是一種類型片，它是一種心理狀態，是一種處理問題的方式。

諾蘭：是的，現實世界在某種程度上已經追上我們了。但這正是科幻影片激動人心的原因之一。比如《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》——它的一系列推測與國家裡的階級和階級分化，以及因此所造成的緊張關係密切相關。而我們能夠通過科幻電影對它進行更加深遠的演繹。我認為從這種意義上說，正是科幻片、推理小說和科幻小說才能從整個世界的發展趨勢出發進行推理，預測出我們去向何處，只要科學的部分不要像《星際穿越》中那樣多就好。

卡梅隆：我想先換個話題。對於外星文明或外星生命形態你是怎麼看的？你認為外星人的存在是毋庸置疑的嗎？或者它屬於那種我們還要觀望的事情？

諾蘭：像這樣的東西你是無法設計出來的。

諾蘭：你可以從多個不同的角度看待時空旅行，當我拍攝《星際穿越》時——它並不是一部時間旅行的電影，但它具備這種元素……

諾蘭：當你用望遠鏡尋找最小的星星時，目標離你越遙遠，你所看到的便是越加遙遠的過去。從理論上說，你可以製造出性能更強的望遠鏡，那麼你也就能看到更久遠的過去。這的確是個燒腦的想法。

諾蘭：我當時靈機一動，想著，要讓電影有真實感，假設我們就把當今的樣子放入未來會怎樣？我們可以以NASA的科技為例，我們觀察NASA的那些東西的外觀和聲音，還有那些按鈕以及所有東西的樣子。我認為這會讓電影具有真實感。

諾蘭：而觀眾很清楚這一點，影評界也非常清楚。把我拉到這個特別的類型上來緣於我弟弟原本為史蒂文·斯皮爾伯格寫的一個劇本。我們最後做的和他最初的草稿完全不同，但第一幕卻一直保持著原來的樣子。從某種意義上說那種對未來的想法——嗯，並不是真正的反烏托邦故事。它幾乎是當今人們的某種田園生活理想，回到農村，回歸更簡單的生活方式。

諾蘭：如果你審視一下科幻片中的那些末世思想，會發現它們往往是一波一波的。20世紀70年代有一股非常強大的末世思想浪潮，《星球大戰》完全是反潮流的。

卡梅隆：早期科幻片中的那種英雄氣概，掙脫束縛，讓我們去其他星球探險——這是吸引我去潛水的諾蘭：那麼細小的聲音你都記得，那可能算是最細微的細節了吧。因此，所有這些東西都是我們的試金石。關於《星際穿越》我們後來又做了一個決定，說來有點滑稽，觀眾在看電影的時候竟沒有一個人注意到，但我認為這個決定不錯，就是我們決定不讓裏面的任何東西帶有未來色彩。我們決定不試圖迫使自己走進未來，去玩那種我稱之為「猜猜看」的室內遊戲：「猜猜40年後人們的褲子會是什麼樣式？」諸如此類。如果那樣做，你一定會失敗。

卡梅隆：起初，將他送往那裡去的的確是自由意志。他選擇了那個任務，他去了那裡。假如他不去的話，未來的他們就一點勝算都沒有了。在我拍的前面兩部「終結者」電影中，我面對的是這個問題，但如今我們正在醞釀一些新東西。如果天網沒有派那個終結者回到過去，那塊成為天網發展基礎的晶元就不會被發現，那天網還會存在嗎？所以，它實際上是自己創造了自己。這差不多就像是量子粒子正在產生，同時又正在消失，只不過是在一個宏觀範圍里。

諾蘭：你說得對，科幻能讓人們不帶偏見地去思考。

卡梅隆：我曾選擇把我生命中的8年時間——那個時期，我像這樣的整塊的8年時間已經所剩不多了——花在潘多拉星球這個有眾多角色雲集的世界里。有人可能會認為那就是某種形式的執念，但我真的是十分享受，而且作為一個藝術家，我覺得我能在那些畫面里表達任何我需要表達的事情。因此，我感到怡然自樂。我確信在半路上我還會說：「為什麼我不在70毫米的膠片上做點像戰爭劇這樣的真實的東西呢？」……說回來，你是不是通過在夢境中找到靈感，然後把那些畫面應用到了你的電影中？

諾蘭：是的，它的外形是根據功能來設計的。我一直都是一個視覺效果的超級愛好者，特別是當你進入了最後的純CG動畫階段，基於演算法的程序操作階段。這時你不必再用一個藝術家的眼光來處理它了。你要做的只是：「好了，假如這套演算法輸入進去後會是什麼效果？假如把這個程序裝進去渲染這些圖像會是什麼結果？」接下來挑出你喜歡的那些東西就行了。所以，說到底你還在用一個藝術家的眼光在看它，但你也在嘗試創作出一些有趣的東西，一些偶然發現的奇異的東西，它會在鏡頭中產生這樣的光暈，它會把這個做成這樣，把那個做成那樣。到最後，黑洞的構造實在是太成功了，以至於基普真的根據它寫了一篇科學論文，這就是不折不扣的回饋。他給了我們那些方程式，我們造出了黑洞，然後他才能拿著這個給他的同行們看，並且說：「好了，這兒有一個可視化資料。」

卡梅隆：我們願意讓這種想法存在。我們迫切需要那些外星人存在。

卡梅隆：那也是自尋死路。

諾蘭：科幻總免不了假設一些關於此類事情的警世故事。對此我很欣慰，因為……受過科幻啟發的人們非常、非常了解這樣的危險。我認為在探究這類危險、探究它們將會往何處發展方面，科幻是一種很有用的方式。而這種危險通常是始料未及的……《黑客帝國》（The Matrix）絕對是一個激發我拍出《盜夢空間》的靈感之源，這部電影實際上是在告訴你這種思想：喂，我們周圍的世界並不是真實的，它就是柏拉圖的洞穴（Plato's cave）。這是個非常古老的命題：我怎麼知道我周圍的這一切都是真實的？

諾蘭：這是一種緩慢的輪迴，慢到人們都意識不到。當我第一次給我的孩子們放那部電影時，有個孩子問了這樣一個問題：「為什麼那些機器人會講話？為什麼那台電腦也會講話？」電腦會講話這種概念在他們看來就很傻，那是在Siri問世之前。於是我就想：「噢，對啊。在他們看來一台電腦是一個沒有主動性的存在，在他們看來電腦就是一個工具。」就像一台打字機一樣，就像是一樣工具，它只是某種能讓你實現上網等事情的東西。它不是一種集中智能，它沒有主動的人格。然後Siri出現了，所有關於人工智慧的研究以及那種輪迴又一次開始了。

諾蘭：而且在某個未來——我們總有辦法進化到能生活在五維空間里——原因和結果，過去和未來，除了作為一種空間維度外，都已不復存在。你由此能接觸到的世界——繞過很長一條路，終能回到原點這。這就回到《終結者》的創意上，讓你回到時間旅行的概念並在時間旅行中完成使命。如果你說你來自五維空間，那麼時間在你看來不過是一種空間維度，原因和結果都失去了意義，因果關係將不復存在了。那麼，自由意志就必須得用一種完全不同的方式來重新定義了。儘管當馬修·麥康納扮演的庫珀在藉助四維空間與過去互動時，他是在以一種迫不得已的方式來完成使命。但他同時也是在踐行自由意志，我認為《終結者》中所發生的情況也是這樣的。

卡梅隆：為什麼我們對時間旅行如此痴迷？我猜這麼解釋比較合理，為了找補錯誤。或者寄希望于亡羊補牢的可能？

諾蘭：是的。

卡梅隆：當你展現出引力透鏡和黑洞附近強烈的空間扭曲時，你已經位於科幻坐標軸上最科幻的那一端了，但你還要近乎苛刻地讓它更靠近端點，併為此諮詢業界頂尖的專家。

卡梅隆：沒錯。傳奇，神話。約瑟夫·坎貝爾的原型。

諾蘭：你再回頭看《2001：太空漫遊》，他們有iPad，他們真有iPad，電影創作者沒有白費工夫把這些東西設想出來。你再看看史蒂文·斯皮爾伯格在《少數派報告》里所做的那種操作界面。

諾蘭：我想即使觀眾無法分辨出你的設定，他們也能感覺得到。我倆前面討論過那個四維空間的結構，我曾試著去解釋它。這東西你一旦解釋起來，它的複雜性簡直令人髮指，但我當時堅信——而且如今依然相信——如果作為電影人的我們理解並堅持這些規則，觀眾的感受一定不太差的。

諾蘭：拍《星際穿越》的時候，我和我弟弟經常說的就是，那個世界不是一個反烏托邦世界。它瀕臨滅亡，但它不是一個反烏托邦世界。這部電影理論上講的是人類最善良的本性，講的是人們最終獲得成功。而且從這方面講，它還是非常樂觀主義的。它的衰落又非常的悲觀主義，但我認為這兩面都非常吸引人。

卡梅隆：是可以，而且你還可以反覆無常，讓觀眾感覺不到你這裏面的規則。說到規則的創建，你在電影中一直都做得很棒。有時它有一定的挑戰性——在電影《敦刻爾克》（Dunkirk）中，3個交織在一起的獨立故事，以3種不同的速度向前推進，理解起來就有一定的挑戰性。但你先把它以字幕的形式分別展現出來，然後再播放故事。同樣的方式也出現在《盜夢空間》和《記憶碎片》中。九九藏書

諾蘭：漸進式的下降得很快。所以，某處有一個時鐘在倒計時，在催促著他們離開這個星球。我想對我本人和喬納來說，在我們在香港拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士》的時候，有一個時刻對我倆在電影上的發展都產生了深遠的影響。那裡海港的前面有一個球幕電影院，當我們勘察環境的時候，我們就去看了一場IMAX版的《華麗的荒土：月球漫步記》（Magnificent Desolation: Walking on the Moon），片中有湯姆·漢克斯，講的是登陸月球的內容。電影中有這樣一個片段——那真是一部拍得很不錯的電影——但其中有一個片段在說，他們感覺他們不得不同意登月騙局這種說法。說起來這裏面有種讓人倍感痛心的東西，這些人感覺他們得在這部電影里表達這種思想。

卡梅隆：《2001：太空漫遊》中的電腦哈爾早就料到了。《2001：太空漫遊》出來后沒幾年，就有了電影《巨人：福賓計劃》（Colossus: The Forbin Project），這部影片講的是製造出一個全人類規模的人工智慧嘗試。這個人工智慧後來走上了邪路，並且開始接管電網並統治世界。這種被一個聰明的巨型計算機統治世界的創意流行了好一陣子。我認為第一個想出這個構思的是斯坦利·庫布里克，但可能有人會有異議。《2001：太空漫遊》實際上討論的是，我們是如何給哈爾帶上鐐銬並把它束縛起來，是我們輸入的指令把它逼瘋了。我想，實情更有可能是——我們想方設法對它們進行控制，實際上卻將其往我們本性中最邪惡的那個方向轉變。

卡梅隆：可是，科幻那偉大的良性循環不就是這樣嗎？我們想象出一些東西，然後由一些非常有才幹的作家寫成科幻作品並提出創意，然後啟發科學家實驗，研究得出結論。科學研究也經常受科幻小說啟發。

卡梅隆：不過，儘管有一些人覺得到最後他們是上當受騙了，但在大部分觀眾看來，這個結局還是非常令人滿意的。

諾蘭：實際上，我想將來一切會一目了然——我們都受過什麼影響，我們曾擔憂過什麼。但我認為科幻在這一點上並不非得有自覺意識，如果它有自覺意識，那它就變成說教了。它必須得有趣，必須留在它自己的娛樂圈子裡，這樣才能吸引觀眾親近它。正是因為這個原因，它才使觀眾以不同的方式來看這個世界，而不是反過來。

卡梅隆：說起探險。我本人就是《國家地理》（National Geographic）的忠實探險迷。我自己也嘗試一些探險，大部分時候是在海洋里。如果可能的話我也想去太空探險，如果可以，我想去火星。我和我妻子談過這個話題，她說：「你可是有5個孩子的人。」我說：「我知道。我可以從火星上給他們打電話啊，不過有30分鐘的延遲而已。」

卡梅隆：那麼在我的理解中，不管你穿過時間傳送物質，還是發送信息，始終是有東西在移動。

諾蘭：肯也是這麼說的，那真是太嚇人了。

克里斯托弗·諾蘭：一直以來我對科幻電影就很關注和喜愛。有兩部電影對我具有深遠影響：1977年喬治·盧卡斯的首部《星球大戰》和因為這部電影的成功又得到再次發行的《2001：太空漫遊》。電影當時是在倫敦的萊斯特廣場劇院（Leicester Square Theatre）放映的，是我父親帶我去看的，那次觀影經歷令我印象深刻。巨大的銀幕，而我當時只有七歲，但它就像是某種試金石一樣被留在了我的思想里揮之不去，電影以及電影銀幕怎樣才能打開一個超越了想象的世界，並且讓觀眾深入其中。

諾蘭：對此我有一點不同的意見……看看威廉·吉布森想出的那種很形象的互聯網，尤其是《神經漫遊者》，在那個發展階段已經很超前了，還有《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?），我讀這本書的時候還很小，因為我對《銀翼殺手》特別入迷。這本書非常特別，太與眾不同了。我不知道你是否還記得，有默瑟教（Mercerism）這種概念；還有這樣一種機器，如果你把雙手放進機器里，這種有移情作用的機器就能把你與世界上的其他人聯繫起來。

卡梅隆：它是一台時間機器。

卡梅隆：不幸的是，那種程度的煽動行為已不再是科幻了。

再看《西部世界》——我說的是那部電影原作，不是我弟弟拍的那部電視連續劇——儘管那是一部講機器人的電影，但所有東西都更像是虛擬的。有一個小的細節，在《逃離地下天堂》（Logan's Run）中有這樣一個片段，電影的主人公想在他卧室里彈出的菜單上選出一個約會對象，但他總是不滿意。所以，他把菜單向左拉，向右拉。這些設想都沒有差到十萬八千裡外。我想科幻所預言出的東西里也有分毫不差的——例如阿瑟·C.克拉克提到的地球同步衛星——儘管這種情況極其少見。

卡梅隆：通過手勢來操作的界面，當然了，我們現在也有了。

諾蘭：我認為這非常能說明問題，《終結者》為什麼經得住考驗，作為續集回顧前情時，為什麼給人的感覺不是事後補上去的。感覺就像它一直都存在於第一部電影的世界里。因為那部電影中有一種嚴謹性……沒有那種利用時間悖論強行續命的感覺。

卡梅隆：他巧妙地繞開了。

卡梅隆：可是他還能發送信息。

諾蘭：我同意你的看法。

諾蘭：對，它既令人沮喪又讓人著迷。偶然的片刻里你真的能讓某事發生，你真的能引導你的夢境。那實在是太令人陶醉了，那簡直就是一種超能力。這實際上就是這部電影的真正起源。在好多年裡，我嘗試各種類型片想把它做出來。但我實在是想不出傳達它的辦法，而《黑客帝國》的出現引導了我，讓我看到怎麼做能讓觀眾把它理解清楚。

卡梅隆：這種叫清醒夢。

諾蘭：嗯，我認為那些電影——對我的啟發不是去潛水——始終都在我的腦子裡，我知道終有一天我會想要拍一部這樣的電影的。而且在我看來，IMAX攝像機就是在翻拍我大腦中的畫面。因為在創作那些巨大畫面的過程中——以及當你最後在IMAX影院的巨大銀幕上放映這些膠片上的畫面時，這種感覺是最強烈的，就好像那些東西本來就在那裡，你只是正在往出調取。為了拍《星際穿越》，我們把過去那些偉大的科幻片都看遍了，當然少不了《2001：太空漫遊》，還有雷德利·斯科特的《異形》。

諾蘭：沒錯。它也允許你有顛覆性的思想，真的是這樣。因為在一部超級英雄電影或一部爆米花電影里，觀眾是會接納的——我們就在這些領域里工作，並且熱愛它們，我不會用任何方式的術語來貶低它們，因為我愛拍這些電影。但它們允許你用極端的方式來處理事情，用觀眾感到安全的方式來處理那些最有意思的極端想法，觀眾樂意搭這趟車。比如說，你創造出一個反烏托邦未來的體驗。我把目光放在煽動行為上，放在那些可能會發生的糟糕的事情上，但這並不會帶給觀眾壓抑感。

諾蘭：我通常倒更情願去討論推理小說，我想這也是促使我去掉了《星際穿越》裏面的未來主義思想的原因之一，實際上《盜夢空間》也是——後者也是有科幻前提的。但我告訴我的每一個部門：「不要未來，這個故事就在當今。這隻是一個當今世界里發生的故事。」因為我認為推理小說在推斷趨勢方面非常擅長，它能告訴我們那些趨勢都是什麼，至於那些趨勢將把我們帶往何處，並不一定非得要它預言出來。

諾蘭：一點沒錯。

卡梅隆：這就有點過分了。

卡梅隆：對我來說，《2001：太空漫遊》也同樣是一個重要的轉折點。我是在電影首次上映時看的，那時我14歲，比你要大一點。我在多倫多看的這部電影，我記得，當時我是電影院里唯一一名觀眾。當時放的是70毫米膠片的巨幕版，我被驚呆了。不論是它的波瀾壯闊，還是一部電影從任何意義來看本質上都是一件極致的藝術作品的這種事實，都讓我震撼不已。不知為什麼，那種感覺從來沒在我身上發生過，我愛上了看片子。那時我還不會用「電影」這個高級的術語呢。

卡梅隆：但在設計方面，你忍住了立異求怪的衝動——這點貫徹於你所有的電影中。我最敬佩的東西就是這種較真，這種為了合理性而謹遵的操守。你在《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲里就樹立了這種不妥協精神，你沒有把它拍成一部電腦動畫汽車……嗯，我們先接著談下一個話題。你認為時間旅行是不是真的有可能？

諾蘭：如果你想通過數據分析來證明，可以看看卡爾·薩根的想法，他用數學來分析「其他星球上是否有生命」的問題，那些數據將會告訴你，有其他文明的可能，這些文明曾存在於過去。地球之外存在有智慧生命的可能，而且歷史久遠。要是把它放到文明史中來看，這些生物可能會是誰呢？《星球大戰》就變得相當有可能了。

卡梅隆：這會走向一個極端，之前你談過這個。