波伏瓦：是對於最後的定稿來說。

薩特：是的。

薩特：是的。

薩特：感覺也是超驗的。

波伏瓦：首先是因為你關於自己談得太少。

波伏瓦：但你寫它是在那種情況……

薩特：它們是對眼前生活的速寫。例如關於那不勒斯的一天，這是讓它為收信人存在的方式。它是自發地完成的。私下說說，我認為這些信是適於發表的，但實際上它們對那些收信人才具有意義。在我的心中有一個隱隱約約的想法，這些信件在我死後可能發表。但我不再寫這種信了，因為我知道，一個作家的信是會發表的，但它們並不值得發表。

薩特：也許是這樣。總之，他們把書給了我。一本厚厚的很值錢的書。這很奇怪，因為他們一般對我們是不會這麼大量的，你知道。

波伏瓦：再問一個問題。你說你對自己的形象或自我不感興趣。那麼你樂於進行這些談話嗎？

波伏瓦：正像自我是超驗的一樣，還有……

薩特：我在戰俘營，一個德國官員問我需要什麼東西，我答道「海德格爾」。

薩特：是的，又回到這上面來了。我寫了模仿滑稽劇和小歌劇。我是在拉羅舍爾發現小歌劇的，我常和中學的朋友去市立劇院，在看戲中受到影響，我開始寫一個戲劇《奧拉突斯·科克勒斯》。

波伏瓦：噢，是的。

波伏瓦：故事中是有這個管弦樂隊，而後來有一個輕步兵或步兵，他認為自己很漂亮。這個故事里發生了什麼事？

波伏瓦：我也非常喜歡它，此外我還非常喜歡《阿爾托納的隱居者》。

波伏瓦：為什麼最後你沒有發表這部小說？它的題目是《流放》。

薩特：我寫哲學時差不多不打草稿。寫文學我要連打七八遍草稿，每一頁的七八段作為單獨的一組。我寫三行，在它們下面畫一橫線，然後第四行是寫在另一張紙上。哲學沒有這種情況。我拉過一張紙，開始寫上我頭腦中醞釀的思想——那大概是不久前才有的思想——然後一口氣寫完。可能這一頁紙還寫不完，得好幾張紙。然後到某一張紙寫完時我停了筆，因為我有個地方寫得很不好。於是我進行修改，接著再往下寫，一直寫完。換句話說，哲學是我向人們講的話。它不像一部小說，那也是向人們說話，但是以另一種方式。

薩特：我還記得兩行：「我是米修斯·斯克沃拉，我站在這兒；我是米修斯，米修斯。」後來在巴黎高師時我寫了一個獨幕劇《我將有一個好的葬禮》。這是一出滑稽劇，是寫一個人描述自己死亡的痛苦。

你關於法國革命作了大量的研究工作。

波伏瓦：你想用詞語之網去捕捉義大利的印象；但這破壞了對旅行本身的描寫。

薩特：對的。在馬克思看來，哲學應該被取消。我不這樣看問題。我認為哲學仍在未來之城中。但毫無疑問的是，我參考過馬克思主義哲學。

波伏瓦：題目是《食物》，你可以談談這個小說嗎？

波伏瓦：因為它要求讀很多歷史方面的東西嗎？

薩特：對。這是我仍然保有的思想，它並不產生於我，但對我是必要的。

波伏瓦：噢，真是這樣！你對於馬拉美所有的詩都有一個非常細緻的解說。你為什麼不出版這本書？

薩特：正是這樣。我必須研究長達五十年的一個時期，必須去考察有助於了解這五十年的一切必要的方法，不僅僅是作為一個整體來考察，而且要考察它們各自的細節。

波伏瓦：是的，人們在劇中看到一件醜惡的事情，特別是拷打的情景。確切地說，你為什麼寫這戲劇？

薩特：是的。

波伏瓦：這麼說來，《心理》是你放棄的第一本書？

波伏瓦：這一場非常糟糕。

波伏瓦：對，你對這個戲劇想得很多。但它從沒有真正成形。

薩特：《蒼蠅》，這是我的老主題了——一個敘述詳盡的傳奇故事，一個運用於當代的傳奇故事。我保留了阿伽門農和他的妻子的故事，俄瑞斯忒斯殺死他母親的故事，復讎女神的事情，但我給它另一種意義。事實上我給它一種同德國佔領有關的意義。

波伏瓦：你也參加了演出。

薩特：跟你一樣，我同奧爾加·科薩克韋茨是朋友，她在迪蘭手下學習怎樣當一個演員，她需要有一個機會在一個劇中演出。我對迪蘭提出，由我來寫一個。

它們的成功總是有問題的。這不像一本書。如果一本書寫得好，它就能盛行很長時間，大概三個月，然而你可以確信它取得成功。但是對於一個戲劇，一次成功可能變為一次失敗，或者一次失敗可能變為一次成功。這是很奇怪的。這樣，巨大的成功通常導致很壞的結果。例如，布拉瑟有兩次都把我的那個劇弄得很糟糕——這個劇他演了一些場，然後他要麼度假去了，要麼就越演越差，這個劇就算完了。

波伏瓦：為什麼不值得？

薩特：第二天上午我再看頭天寫的。我一般每天寫十頁左右。這是我一天可以完成的最大工作量。

薩特：確實是的。例如，《默努肯的1789年》是由演員創作的，他們自己創作了這個劇本。

薩特：是的。在這一點上我認為寫作並不很困難。問題在於人們之間的談話，他們反覆說那些他們不得不說的話。

波伏瓦：更清楚地解釋一下吧。

薩特：我寫它時確實是雄心勃勃的，我放棄它是因為我不能及時地找到最好的表達方式。

波伏瓦：以後它們一定會發表的，因為它們是那樣有趣和充滿生氣。

薩特：是這樣的。

薩特：我不是那樣喜歡它，但我仍然很高興寫了它。

薩特：是的。德國人不理解它。他們只是把它看成一個聖誕節戲劇。但法國戰俘一看就懂，我的戲劇感動了他們。

薩特：沒有，當然不會上演，我又寫了一個獨幕劇作為巴黎高師的諷刺劇。每一年都有一次戲劇表演，是給校長、他的部下、學生和家長們看的。我寫了一出。演出是非常令人噁心的。

波伏瓦：還有一九九藏書本書也是寫了很長時間又放棄了的：《阿貝瑪爾王后或最後一個旅行者》，那是什麼時候寫的？

波伏瓦：是這樣的。

薩特：是的，僅僅保留了一部分……後來幾乎在同時我寫了中篇小說，是關於一個女子管弦樂隊從卡薩布蘭卡到馬塞的旅行。

薩特：它說的是一個小姑娘孩子氣地看到午夜的太陽，我記不清楚到底是怎樣一回事了。

波伏瓦：我們不再逐一去談你的全部戲劇了。我希望你談談你的戲劇作品和嚴格的文學作品之間的區別。

薩特：嗯，我要說的顯得有點奇怪；一本書是死的。這是一個死的物體。它放在桌上而你並不是密切地注意到它——你和它之間不是完全一致的。在一定時期，一個戲劇卻不同。你活著，你工作，而每天晚上都有一個地方在演你的劇。這是非常奇怪的，你住在聖日耳曼大道，卻知道在街角處的安托萬劇院……

薩特：她看到他的一生，而觀眾看著這個舞台，看到相繼亮燈的「房間」。他們看到他一生中的所有事件，包括他經受的折磨和最後的死。而她分娩了，孩子生下來了，長大成人，經歷了所有被預示的場景，但在最後他是一個了不起的人，一位英雄。

波伏瓦：對，你對威尼斯作了大量的描寫。而且，你發表了關於威尼斯的那一節。你發表了這書的部分內容。

薩特：我不知道。我只知道他們來。還有許多人在工廠上演《恭順的妓|女》，反應很好。

我放棄它是因為我對它厭倦了。

薩特：確實如此。我從《存在與虛無》發展到一種辯證法的思想。

薩特：從《心理》的思想來源看，可以這樣說。《心理》是描述那種稱作心理的東西。用哲學語言說就是，一個人怎樣體驗主觀性。《心理》解釋了這個。它也涉及情感、感覺……

薩特：我是受史克拉委託寫的。

波伏瓦：她很長時間沒有演出了。她想去演出，而你也想讓她演出。這樣你就對自己說，我要寫一個戲劇。

波伏瓦：這麼說來它是與你1948年或1949年寫的那些東西完全不同了？

波伏瓦：她頭腦里構成了一幅圖畫：夜深時在天空有一輪輝煌的太陽。後來她看到了真正的午夜太陽，那是類似一個拉長了的微弱的光，沒有任何奇妙之處。你對這個故事考慮得不太多。

薩特：我總覺得自己會幹這一行的，我八歲時在盧森堡公園玩，我常常玩那些木偶，戴上手套那樣的東西讓它們活動。

波伏瓦：這裏似乎應該更詳細地解釋一下；人們向你建議寫《方法問題》。但你為什麼同意做這事？

波伏瓦：你為什麼保留了《情感論》——順便說一下，你這樣做很對，它是很不錯的——而把《心理》的其它部分捨棄了？

薩特：是的，當時我有很大的興趣。

薩特：是的。

薩特：《真理傳奇》。

薩特：起初，很難找到主題，我有時在書桌旁坐兩個星期、一個月甚至六個星期來尋找主題。有時我的頭腦中會閃現出隻言片語來。

薩特：是非常糟糕。此外，第一幕僅僅有一個綱要。以後我又逐漸充實它們。整整一年。……你記得嗎？

薩特：這是一個我在魯昂聽到的女子管弦樂隊，它同卡薩布蘭卡一點關係也沒有。

薩特：正是這樣。有一個主題我總在想它但我一直未能抓住。一個人，她的母親懷孕了——她因此而大為生氣。

波伏瓦：是的，這是有點奇怪。那麼，這就是說那段時間你在讀海德格爾。

薩特：是這樣的。

波伏瓦：你是對法國人說，「自由吧，恢復你們自由的意志，去掉他們企圖強加給你們的懊悔。」看到自己的戲劇演出時，你有什麼感想？觀眾和你的作品都在那兒。這跟一本書的出版有什麼不同？

薩特：是這樣的，除了在戰爭期間。戰爭期間我每天都要記下進入頭腦的任何東西。但我把這看成一件不很重要的工作。文學開始於選擇，否棄某一方面而接受另一方面。這是同寫日記不一樣的事情，寫日記時的選擇實際上是自發的，不可能得到很好的解釋。

薩特：開始，我根據一個主題工作，然後我放下它。我忽然想出一些短語和對答，我就記在筆記本里。這些形式多少都弄得有點複雜，然後我把它們搞得簡練易懂一些。《魔鬼與上帝》就是這樣寫成的。我記得我編造的一切和我後來終於放棄的東西……

薩特：我沒有想過這事。我原以為你會不同意發表它的。

波伏瓦：這一切都非常有意思。以後你繼續寫嗎？

波伏瓦：你談到斯大林主義。

波伏瓦：你對我說過，她們做出各種姿態，是那種在著名的龐培秘密宗教儀式的行宮中可以看到的。

薩特：我已經到了同戲劇分手的年齡了。好的戲劇不是由老人寫出來的。一個戲劇有某種急迫的東西。人物出場說道，「早上好！過得不錯吧！」而你知道，兩三場后他們將被捲入一個緊迫的事件中，有一個對他們可能是很糟糕的結局。這事在真實生活中是很少的。一個人不是在緊迫的狀況中。一個嚴重的威脅可能正逼近一個人，但他不是在緊迫的狀況中。然而你不可能寫一個沒有緊迫的戲劇。你要重現這種緊迫感，讓它為觀眾所感受。他將在自己的想象中活躍著一個緊迫的時間。他們將擔心葛茨是不是會死，或者他是不是去同希爾達結婚。這樣，你的戲劇在演出時，它會使你處於一種經常的緊迫狀態之中。

薩特：胡塞爾無疑是把情感看作先於意向性的。

薩特：那是我對倫理學研究的一部分。我關於馬拉美的那一篇還要長些——大約兩百頁。

波伏瓦：它上演了嗎？

薩特：我是在1958年我的危機時期寫的。

波伏瓦：你少年時代又回到寫戲劇的想法上來了嗎？

波伏瓦：還有另一件事。你很少再看你自己寫的書。但你經常重看自己的戲劇，因為它正到處上演或者開始重演。再看它rｅad•９９csｗ•com時，你覺得自己看到了一個新的東西嗎？你有這種感覺嗎——它好像成了另一個人寫的東西？

薩特：是的。是這樣的。

薩特：完全不同。我有一些關於它的筆記。這整部著作實際上是非常重要的。

薩特：經常有一個模糊的主題出現。

薩特：在某種程度上講，我已是一個歷史的紀念碑。但不完全是。我好像重新發現了一個人，我一開始就常常想到要做這種人。這個人不是我，但又是我，因為他畢竟正在講話。人們為他們自己創造了某個人物，而這就是我。這是一個「我-他」和一個「我-我」。這個「我-他」是人們創造的，同時又是以某種方式同自我發|生|關|系的「我」。

波伏瓦：你覺得如果是研究一個事件，花的時間要少些，例如法國革命。

波伏瓦：大概這使你很沉痛。

薩特：對。但在辯證法的水平上已有對它們的某種預示，這在我說來已經夠了。

波伏瓦：你是這樣做了，但這裏沒有另一個動因嗎？從1952年開始你大量閱讀了馬克思的著作，哲學成了一種政治性的東西，由此看來，波蘭人要你寫這篇文章就不完全是偶然的了。

薩特：讓我想想。那時我同你在那不勒斯，我們準備去阿馬爾菲。

波伏瓦：對。

薩特：是的，我開始談到斯大林主義。

波伏瓦：但就這整個東西而言——你沒有把它稱為你的《倫理學》，它是一個對人類態度的現象學研究，同你關於尼採的隨筆相關聯——你為什麼放棄了它？

薩特：關於《阿貝瑪爾王后或最後一個旅行者》我已經寫了很長一部分，還做了很多筆記。

薩特：是的，這個劇演得很好，我感到非常欣喜。對一個劇的第一次演出我不是太樂觀。因為這還談不上證實它就一定好。

波伏瓦：這應該是客-主觀的。

薩特：也可以把《聖·熱內》稱為一部哲學著作。……後來通過寫《辯證理性批判》，有些東西又回到我心中。

波伏瓦：然後它在維爾森劇院上演……

波伏瓦：你從來沒有那樣做過。

薩特：行。

波伏瓦：但總的說來你這個晚上還是過得挺有意思的。第二天我回來時你很有興味地對我談到這事。你的這篇小說就是講的這個特別的夜晚吧？

薩特：我準備寫一部倫理學的著作，是為邀請我講學的美國大學準備的。開始我是為了發表而寫了四五篇演講稿，後來我就只是為自己寫作了。我有一大堆筆記。順便說一下，我不知道現在它們在哪兒，它們應該在我的房間里。一大堆關於倫理學的筆記。

薩特：嗯，我想我當時說「我不再有思想」時，是漫不經心說的，我甚至那時也是有一些東西的……

液伏瓦：噢，對了！有一次你對我談到「《啟示錄》的四個騎手」。

薩特：我演朗松，那個校長。

波伏瓦：當你看到《蒼蠅》在布拉格上演時，我想你也應該高興。

波伏瓦：你剛才說，你模模糊糊地覺得它們大概會發表的。

薩特：因為捨棄的部分是重複了我所吸收的胡塞爾的思想。我用不同的方式表達了它，但仍然完全是胡塞爾的——沒有獨創性。而《情感論》有獨創性，這就是我保留它的原因。這是對於某種稱為情感的體驗的一個徹底的研究。我說明它不是獨自產生而是有對意識的一種關係。

薩特：的確是這樣。她們首先報告這些動作名稱，然後非常下勁地模仿各種姿態。我離開了那兒，有點瞠目不知所措，下樓時我遇到那兩個帶我來的年輕小夥子，他們等著我。我給了他們一點錢。他們去買了一瓶蘇威葡萄酒，我們在街上喝了它。我們吃了點東西，然後他們跟我分手。他們帶著我給的一點錢離去了，而我也興緻索然地走了。

波伏瓦：你為什麼打算寫它們？後來你為什麼又放棄了？

波伏瓦：噢，對了，是在科西。那是在《噁心》之後，你想把它收進一個短篇小說集……這小說集後來出版了。你談談《午夜的太陽》這篇小說吧。

薩特：我現在不寫戲劇了。這已經結束了。

波伏瓦：重要的是你寫了那些東西。

薩特：我所考察的義大利仍然是很有意義的，雖然不是對於旅行者。

波伏瓦：這是當然。

波伏瓦：你最喜歡你的哪一個戲劇？

波伏瓦：後來你寫了《自我的超驗性》，發表了。

薩特：我在戰俘營讀海德格爾。可以補充一句，我早就通過胡塞爾了解他了，比讀他自己的東西了解得更好。我在1936年就讀過他的東西……

波伏瓦：你是雄心勃勃的，你想把它寫成兩者兼而有之：歷史的——例如你想通過談論基督戰勝紀念碑來洞察義大利的整個歷史——同時又是主觀的。

薩特：它不可能是很好的。

薩特：可能是這樣。

薩特：寫了很長之後我發現它使我厭煩。

薩特：我打算寫它，但我一直拖著沒寫。

波伏瓦：但攻讀哲學對你說來同樣重要，這使你在德國呆了一年。我問過你，你是怎樣寫起《存在與虛無》的，你卻答道，「因為戰爭。」

波伏瓦：你受這個事實影響吧：現在法國的戲劇幾乎不再是作家的戲劇了？

波伏瓦：看你寫《辯證理性批判》時我好像是在看一個運動會中的絕技表演。你是在科里特拉納的作用下寫作的。

波伏瓦：嗯，我不這樣認為。你可以說說你有哪些書是沒有出版的嗎？

薩特：是這樣的。我喜歡《魔鬼與上帝》。這是一個巨大的成功。

波伏瓦：我記得這事。這真糟糕，我想問你另一個問題。即使一個人不是自我陶醉者，他也有某種關於自我的形象。我們談過了你小的時候和稍大一點時的自我形象，那麼你現在的自我形象呢？你六十九歲了。以你為題的論文、書目提要、傳記、訪問記和作品是那麼多，有那麼多的人想見到你，這對你有什麼影響？所有這些有什麼作用？你認為自己是不是已被划為歷史紀念碑式的人物九九藏書或者……

波伏瓦：有些自我創立的東西。

波伏瓦：是的。在寫《共產黨人與和平》時你開始創立一種歷史哲學。

波伏瓦：你為什麼又放棄了？

薩特：實際上，我的信有些像日記。

薩特：是《死無葬身之地》。我打算用這種方式揭示法國公眾在戰後對抵抗運動戰士的冷淡和逐漸忘記他們的現象。這種現象是資產階級大復活的表現，資產階級在不同程度上是德國人的幫凶。他們對關於抵抗運動的戲劇大為惱火。

波伏瓦：噢，是的，我知道。

薩特：原來的本子不是很好。我重新寫過，在《現代》上發表。

波伏瓦：但這個解釋不太令人滿意。

薩特：因為我想知道自己的哲學究竟處於何種地位。

薩特：嗯，就戲劇說來，它們獲得成功時你當然是高興的。你很快就知道這個戲劇是一次大失敗還是成功。但戲劇的命運是很奇特的。它們可能完全失敗，或者正好相反，即使第一次演出失敗了，它們仍能重新獲得成功。

薩特：從表面上看是這樣的。但首先是同辯證法的關係；如果你看過我的那些筆記本——可惜它們都不在了——你會看到辯證法是怎樣以其自身的方式進入我的寫作之中的。

波伏瓦：《情感論》是《心理》的一部分吧？

薩特：不是史克拉選擇了丁多列托，而是我對他說，我將要寫丁多列托。

波伏瓦：它們為意向性所激動。

波伏瓦：這給了你這樣的力量——在一些並不是外來人組成的觀眾面前演出，它是屬於中產階級的戲劇。

薩特：是的。我沒有再寫它。最後它概括地描述了一個我虛構的旅行，而這個小姑娘的印象多少是我自己的。

薩特：確實如此……

薩特：因為它一直沒有寫完。我常常放下然後又回到它。

波伏瓦：我看到你寫《辯證理性批判》，氣勢真嚇人。你幾乎完全不再看一遍。

波伏瓦：我接著看你最後一幕的手稿，我感到吃驚。你也同意我的觀點。你看出那不是一個家庭事務會議，只是一個父親和兒子之間發生的事情。

薩特：《魔鬼與上帝》。

波伏瓦：是的。

薩特：它應是一篇重要性不下於《存在與虛無》的書。

薩特：雖說是這樣，我還是寫了一些與哲學有關的書，例如《聖·熱內》。

薩特：噢，對的。我也很喜歡這次演出。

波伏瓦：還有另外一些你思考過但沒有實現的文學或哲學著作嗎？

波伏瓦：你在一本書中對尼采進行了研究，很重要的，寫得很長，我覺得寫得非常好。

波伏瓦：一本書的成功給你的快樂要比一個戲劇大嗎？

波伏瓦：這是不是說，在今天的這個人物和你年輕時夢想的人物之間有著完全的一致？

薩特：差不多是的。當我乾著私人的事情時，當我去看某人或為某人做某事時，這個自我就再現了。這時這個自我就再現。但是在文學中，我正在寫作時，這個我就不再存在。在五十歲或五十五歲時——在寫《詞語》之前——我常常夢想寫一個故事，地點是在義大利，寫一個年齡跟我相彷彿的人同生活的關係。這會有濃厚的主觀色彩。

波伏瓦：在這以後是《蒼蠅》。談一談你寫它的情況。

波伏瓦：還有另一個故事，同你給奧爾加寫的那封關於那不勒斯的長信有關係。

波伏瓦：我模模糊糊記得這事。我們還要回到一件事情上來——那些你沒有寫完的書。

薩特：因為現在我沒有很多的事情可做，我不得不多少注意到自己……我不是什麼都沒有……

波伏瓦：你在《詞語》中談到自己，在關於梅洛-龐蒂和尼贊的文章中也談了一點點自己的情況。但對於你十一歲以後的情況，你沒有寫過一點自傳性的東西。你從不記日記。你經常記下那隨時湧入你頭腦中的思想，但你從來沒有一段時間是天天記日記的。你甚至從來沒有想到要這樣做。

波伏瓦：為什麼僅僅因為年老了，你就不能再恢復那種緊迫感？相反地，你應該想到，「我的日子畢竟不是很多了。我應該說那些我想說的最切近的事情，很快地說出它們。」

波伏瓦：確實如此；但他沒有研究它。

波伏瓦：戲劇中有一個讓人煩惱的事——觀眾，幾乎總是些資產階級分子。有一次你說，「說真的，對那些來看我的戲劇的資產階級分子我沒有什麼可說的。」

薩特：我從來沒有那樣做過。或者說幾乎沒有那樣做過。

薩特：對，它是發表了，它又被人遺忘，它消失了，然後又被勒邦小姐再版。

薩特：是的，從沒有成形。

波伏瓦：在《自我的超驗性》和《心理》之間有一種關係。

薩特：因為我倦于寫哲學。你知道的，這總像是同哲學纏在一起。至少我擔心是這樣。我寫了《存在與虛無》，我感到很疲乏。總之，這是一個非常可能的續集，但我沒有完成它。我寫了《聖·熱內》，它可以被看成是哲學和文學之間的某種東西。後來，我寫了《辯證理性批判》，我又開始暫停下來。

波伏瓦：工人們喜歡這個戲劇嗎？

波伏瓦：噢，不錯，我好像仔細看過這些厚厚的筆記。……但在我看來，它們似乎還沒有包含像溯逆和惰性實踐這樣非常重要的思想。

薩特：我沒有放棄它。那些筆記後來大都派了用場。

薩特：嗯，寫這些信的活動本身使我快樂和充滿激|情，這時的激|情要比想到一個作家的信會被所有的人讀到時強烈得多。我很樂於在信中玩弄一下詞藻，但做得並不過分，沒有太濃厚的學究氣。我自以為是實現了自發的文學。現在我不相信這種自發文學，但那時我相信。簡單些說，我的信就是我的生活的證據。

波伏瓦：你的作品有另一個方面是我們完全沒有談到的，它非常重要，這就是你的戲劇。……你是怎樣寫起戲劇來的？它對你有什麼重要意義？

波伏瓦：你是怎樣發現自己有新思想的？因為有些年你對我說，「不，我不知道自己是不是可以九_九_藏_書再寫一本哲學書。我不再有思想。」

波伏瓦：它同其它戲劇有什麼一致的地方？例如，同《禁閉》的關係？

波伏瓦：你寫給我的信中談到它，你說到，從這時起你打算認真地寫一寫戲劇。《巴理奧納》是介入的戲劇。你假託羅馬佔領巴勒斯坦來暗指法國。

薩特：天知道。它就像那個關於午夜的太陽的小說一樣，一次我同你作徒步旅行時，把它失落了。

波伏瓦：但你是怎麼繼續從《方法問題》前進到《辯證理性批判》的呢？

波伏瓦：是這樣的。

薩特：盧萊奧幹得很不錯，為以後的演出搞了一個很好的樣板。他所實現的東西正是我寫這劇本時內心所看到的情景。

薩特：有過那麼一次，工人階級觀眾來看我的戲劇。這是《涅克拉索夫》。那時我同《人道報》、共產黨的關係很好，他們讓工廠和巴黎近郊的許多人來看《涅克拉索夫》。

薩特：嗯，我為寫《存在與虛無》做了很多筆記。其思想都是建立在我在奇怪的戰爭期間寫的一本筆記的基礎上，這些思想直接來源於我在柏林的那些年。我寫那本筆記時手頭沒有一本書，這樣我自己重新改寫這本筆記。我不明白戰俘營里德國人為什麼給我海德格爾的東西。至今這對我仍是一個謎。

波伏瓦：你把它們看成是意識以外的心理對象。這是你的主要思想，是不是這樣？

波伏瓦：是的。

波伏瓦：戲劇給你最大的愉快是什麼？是看它演出、想它是好還是壞？或者是因它獲得成功而愉快？總之，作為一個劇作家，你最愉快的時刻是什麼時候？

波伏瓦：為什麼？

薩特：是的，《巴理奧納》是在那些被捲入的觀眾面前演出。當然如果另外一些人理解了這齣戲，就會禁止它演出。但所有的戰俘都知道它談的什麼。在這個意義上說，它是真正的戲劇。

波伏瓦：有家庭事務會議的那一部分……

波伏瓦：它的獨創性是把意向性用於情感，用於情感的表達，用於體驗情感的方式，等等。

波伏瓦：我看到你寫戲劇的方式，我覺得你在醞釀戲劇作品時有大量的準備工作是同舞台聯繫在一起的，而短篇小說和長篇小說在紙上就完成了。

薩特：提醒人們記起那些抵抗戰士們，他們受到拷打，他們是勇敢的，人們在那時談論他們的方式是有些卑鄙的。

波伏瓦：你在德國攻讀哲學時也沒有放棄《噁心》的寫作。你在兩個方面都花了時間。

薩特：波蘭人以哲學方式向我提些問題。這樣就產生了《方法問題》。波蘭人發表了它。我想在《現代》上發表它，你也勸我這樣做。

波伏瓦：雖然你寫它時是很有興趣的。

薩特：我很願意。請你注意，如果我談得很糟糕，如果受到傷害，我是很生氣的。

波伏瓦：這個女子管弦樂隊在《延緩》中又出現了。

薩特：那是在1950年到1959年。我大概寫了一百頁。我相信有二十個地方我提到那種平底船造成的嘩嘩聲。

薩特：是這樣的。

薩特：對。寫《方法問題》時，我寫得很快，我的思想又得到清理。這些思想是在我積累了三四年的筆記中匆匆記下來的……這些筆記你知道……

波伏瓦：下一個戲劇呢？

薩特：對。

波伏瓦：我在那不勒斯同你分手，因為你對阿馬爾菲不太感興趣，我要自己一個人去。這樣你獨自一人在那不勒斯呆了一晚上。

薩特：寫《辯證理性批判》的整個期間我都在服用這種葯。

這是產生《方法問題》的某個階段。

薩特：是的。我想談一談這個人逛妓院的情況，和他對那不勒斯的觀感。

波伏瓦：他們是怎麼給你的？

波伏瓦：為什麼？它不是很好嗎？

薩特：我是很喜歡寫。

薩特：你記得，我們聽到戴高樂的突然行動的情況，我們正離開巴黎出外度假，我們去義大利，在羅馬我寫了《阿爾托納的隱居者》後面的一些場次。

薩特：我認為，一部小說是為了給人去讀。而在哲學中我是向人們作解釋——我可以用筆這樣做，也可以用舌頭、用嘴這樣做——正像現在這樣來表達我的思想。

薩特：是的。

薩特：《方法問題》只是方法論；它後面還有哲學，有我開始解說的哲學辯證法。我在結束《方法問題》三個月或三個月之後，開始寫《辯證理性批判》。

波伏瓦：這不相同。它是被拒絕出版的。它只有一部分發表了……但有一本書是完全值得考慮的，就是《心理》。確切地說，這書是怎麼回事？

波伏瓦：我們回到你為舞台工作的方式上來吧。

薩特：是這樣的。

波伏瓦：是的，但你畢竟十分樂於寫信。

薩特：至少是沒有像我那樣認識。

薩特：是的。

波伏瓦：在《存在與虛無》中完全沒有辯證法。

薩特：是的。我的戲劇作品已成了過去的東西。如果我現在去寫一個戲劇——實際上我不會寫——我將給它另一種形式，為了它能同今天的趨勢一致。

薩特：是的，在《興緻》上。

薩特：我寫信時不帶有文學目的。

薩特：從一個旅行者的敘述角度來看，這的確是一種自我破壞。

波伏瓦：我們大概是考慮到它的結構不適當——它不可能達到你的其它小說的水平。

波伏瓦：後來你常說，你再沒有像你寫《存在與虛無》時那樣的思想和直覺了。

波伏瓦：大概是因為海德格爾比較得當局的歡心……

波伏瓦：有一天你說，你受那些名作家的生活情況影響很大。事實上伏爾泰、盧梭和其他人的信件都是很重要的，並且都發表了——是這促使你寫信嗎？

薩特：我遇見了兩個那不勒斯人，他們願意帶我看看這個城市。大家都知道這是什麼意思。這是去看一個隱秘的那不勒斯，主要指妓院。而事實上他們帶我去了一個妓院，一個有點特別的妓院。我們進了一間帶有長沙發椅的房間，它靠牆擺著——這房間是環形的——另一張長沙發椅在當中，是一個圍繞著柱ｈtｔpｓ://ｒｅad.９９ｃsｗ.ｃｏｍ子的圓形沙發椅。鴇母讓那年輕人出去，然後一個年輕婦女和另一個不那麼年輕的婦女進來了，兩人都是一|絲|不|掛。她們相互在干一些事情或者不如說假裝在干一些事情。年紀大的婦女長得很黑，扮演男人，而另一個，大約二十八歲，很漂亮，扮演女人。

薩特：不錯，是這樣的。我發現了意識就是虛無。

波伏瓦：一個對於人類各種態度的現象學的描述。還有另一些東西你沒有完成。你寫了一個關於丁多列托的長篇隨筆，你已在《現代》上發表了一小部分。你為什麼放棄了它？

薩特：沒有這種感覺。這劇會繼續演下去的，你看到的只是演出。

薩特：在我看來，它是一個長篇隨筆，不是哲學的。實際上我一直運用著哲學思想。

波伏瓦：……正在演這劇。你發現《死無葬身之地》寫得很不合意。雖說是這樣，從另一個角度看，你也喜歡它吧？

波伏瓦：寫文學作品時你從來不用科里特拉納。

波伏瓦：在《存在與虛無》之後你開始寫一個倫理學方面的著作。

薩特：不是這個意思。我從沒有對自己說，「嗯，這差不多就是我年輕時想望的，如此等等。」我沒有這種意思。我很少想到自己，這些年來我完全不去想這事了。

薩特：我又寫了一個戲劇，我記得是叫《埃皮梅泰》。諸神來到一個希臘村莊，他們想要懲罰這個村莊的人，村裡有詩人，講故事的人和藝術家。最後悲劇產生了，普羅米修斯趕走了眾神。在這之後他遭到可悲的下場。我覺得這個戲劇的表達形式很差勁。我僅僅把它看成是一個起步。

波伏瓦：感覺，情感。這是一個很值得重視的著作，它涉及到整個心理領域。

薩特：不是心理分析，是一個描述。

波伏瓦：噢，不錯。這也是由偶然因素造成的，與當時的境況有關，因為波蘭人要求你……

波伏瓦：這是不是真正影響你的一個因素？

波伏瓦：記日記這種寫作似乎可以稱為未加工的文學，你在這方面是很有特點的。你的信寫得非常漂亮，稱得上是書信體大師，特別是在你年輕時。我們分離時你常給我寫很長的信，而且不僅僅是給我。你有時給奧爾加的信長達十二頁，對她談到我們的旅行。在你服兵役的時候和我去旅行時，你給我寫了非常非常長的信，有的甚至是連續兩星期每天都寫。這些信對你有什麼意義嗎？

波伏瓦：換句話說，你不可能用錄音機寫文學，卻可以用它來寫哲學。

波伏瓦：噢，對，我記得你讓我翻譯了他的很多東西。好像還是在魯昂的時候，我們談到過他。對的。同時，《存在與虛無》又是來源於你在《想象心理學》中的發現。

薩特：《噁心》是很重要的。

薩特：即使它的演出效果很好，這僅僅表明一種可能的趨勢……直到它接著演下去並且一直反應很好，這時你才會體驗到真正的愉快——這整個事情就合為一體了。你同觀眾有一個真正的聯繫，如果你願意，你可以在某一個晚上去劇院，坐在一個角落裡，看看觀眾有怎樣的反應。

薩特：寫文學不可能用科里特拉納，因為這東西影響靈感。我記得在戰後我試著用它寫《自由之路》。寫的是瑪志厄回家前在巴黎街上徘徊這一段。寫得糟透了。他走過好多條街，每一條街都使他產生各種聯想。

波伏瓦：確實，這對劇作者說來是個難耐的時刻。看你的戲劇的首場演出時我沒有一次不是非常焦慮的。

薩特：《心理》是我從德國回來后寫的，是在讀海德格爾特別是胡塞爾的東西一年以後。

波伏瓦：《蒼蠅》對你意味著什麼？

波伏瓦：應該說你的戲劇常常是由於一個特別的原因而寫的。你想處理的不是一個主題問題。例如，你想為萬達寫一個戲劇好讓她演出。

波伏瓦：在你同馬克思主義的關係中……

薩特：因為它們除了少數情況，都沒有經過充分的推敲。例如狄德羅給索菲·沃朗德的信。就我說來，我匆匆寫下它們，什麼都沒有刪改，除了我要寄給那個人我從不費神去考慮讀者會怎樣看。這樣，在我看來，不能把這些信說成是文學作品。

薩特：對的，但現在關於戲劇我沒有什麼可說的。

波伏瓦：從什麼時候開始？從你開始介入政治嗎？

薩特：的確是這樣。

波伏瓦：記得很清楚。我們當時在聖尤斯塔喬廣場，在我們住的旅館附近。

薩特：我那時是一個戰俘，每一個星期天我們一伙人都到一個大穀倉去演戲。我們自製了一些座位，因為我是一個知識分子，能寫，他們請我提供一個戲劇在聖誕節上演。我寫了《巴理奧納》，寫得很糟糕，但還是有點戲劇的味道。不管怎麼說，直到寫這個戲劇時，我才真正喜歡上戲劇。

波伏瓦：對你說來，寫一個心理分析的東西是太唯心主義了……

波伏瓦：現在你怎樣看待自己同戲劇的關係？

波伏瓦：它談的主要問題是道德和政治的關係吧？

薩特：我不太喜歡這次演出。我和迪蘭是朋友，我們談到這劇的演出。我對舞台知識了解甚少，我對他談的那些東西超出了我已知的範圍。我感到導演的工作是那樣重要，明白了自己所寫的東西與舞台上實際出現的東西差距是很大的。這是在我寫的東西的基礎上完成的，但這又不是我寫的東西。後來，寫別的戲劇時，我再沒有這種感受了，我覺得這是因為，我那次插手自己作品的演出。

波伏瓦：在我看來，你是認為其中現象學的東西太唯心主義了。

薩特：在《蒼蠅》中我想談自由，我的絕對自由，我作為一個人的自由，而首先是被佔領的法國人對德國人的自由。

薩特：對，它的一部分發表了。

波伏瓦：你實際寫作時，對文學或哲學有什麼不同的態度嗎？

薩特：對，我還準備去研究一些事件。我想真正深入到歷史的本質中去。

波伏瓦：後來呢？我想我們應該談談《巴理奧納》。

波伏瓦：是這樣的。