「新生代」經典作品：韓東的《交叉跑動》、《障礙》，朱文的《弟弟的演奏》、《什麼是垃圾，什麼是愛》，李馮的《一周半》、《十六世紀的賣油郎》、《孔子》，吳晨駿的《夢境》，張生的《結局或開始》，海力洪的《藥片的精神》等。

在寫作境遇上，他們似乎都曾「新生代」過，以顛覆自命的寫作時期，初生牛犢不知深淺，自顧自狂奔。很快，便有人發覺「慾望」並非止於「身體」，「平面」也可能通向「縱深」，文學不僅僅是「翻筋斗」，而是有它永恆的精神指向，探尋內心隱秘的路既可能來自「私人」也可能遍布世間。於是我們看到，文學延伸到新活力這裏，就有了視域張大、吞吐能力增強、現實品格復歸的傾向。本土的尚未真切的歷史與充滿諧趣的活生生的現實在新活力作家筆下有了厚重而新穎的藝術模樣。

浙江有了個艾偉，還有夏季風、吳玄、趙柏田、畀愚、王手、但及、海飛、柳營、楊怡芬等數量質量都相當可觀的青年小說家，每年的「浙江青年文學之星」獲得者，放在全國文壇格局中，同樣光彩熠熠。

從異軍突起的角度看，這幾年，山東的青年小說完全配得上「崛起的新魯軍」這一稱呼。劉玉棟的《我們分到了土地》、《跟你說說話》、《給馬蘭姑姑押車》，老虎的《地鐵站口的赤腳醫生》、《漂泊的屋頂》，王方晨的《鄉村火焰》、《王樹的大叫》，劉照如的《梁山》、《媒婆說媒》，凌可新的《從前的護林員老木》、《雪境》，李紀釗的《陪老師結婚登記》，盧金地的《吃陽光》、《斗地主》，路也的《幸福是有的》、《蔦蘿行》，宋瀟凌的《生活藝術》、《個別女人》，魯雁的《最後的莊稼》，張繼的《村長的玉米》，王秀梅的《零度火焰》、《彼岸的舞台》，瓦當的《我的父親母親》，南北的《愛情門票》，桑邑的《一直往東走》等等，令人們對一向溫吞的山東青年寫作力量難以視而不見。

新活力正在形成新的文學高地，這樣的高地因基底牢固植被蔥蘢而並不顯得突兀，而且仍在穩健地提升著海拔。我們給他們已有的寫作實績予以及時的關注梳理，從整體上把握他們創作新質和基本走向，對其中有代表性的個案進行言之有物的研究和跟蹤批評，尤其將他們的代表作集中出版，肯定是一件對中國文學現時以至將來極其有益的事情。我們也期待著更多的讀者和專業人士來到這片豐饒多姿的高地，進行文學的勝境游。

也許是「斷裂」事件用力過猛了，此後我們再沒有聽到發自青年寫作群落的更為尖銳的聲音。讓作品默默地說話，總是比宣言、表演或者運動來得厚道紮實。一九九八年之後，諸多非榜樣性的「新生代」作家已經走出「新生代」寫作的套式，展示了新的可能性。即便初試身手的新秀們，也沒有完全遵循現有的「新生代」格套，而是表現出更為豐富的前沿探索熱情。如果我們再用「新生代」來框定他們則是不負責任愚不可及的削足適履之舉。從目前的情況看，從大範圍的「新生代」發展派生出來的青年作家，都在自覺地增強文本的可讀性和現實參与功能。即便是隱喻性的寫作，我們也能讀出更大含量的內容，過去那種狹窄的個人撫慰式的寫作正在為更寬廣的生命思慮所刷新，他們表達著各自獨到的體驗、發現和豐富的想像，而且比以往更多地指向個人生命和精神處境。在將人生與社會場景做充分的情境化理解之上，作家與歷史生活切膚摩擦的痛感正賦予青年寫作以強勁的動力，個人與周邊世界的關係成為他們思考、敘述的主體內容。這就是質感豐盈的新活力。

他們是：畢飛宇、李洱、紅柯、艾偉、荊歌、葉彌等。他們都曾是廣義九-九-藏-書上的「新生代」較有代表性的作家，但是，跟理論上的「新生代」一直保持著明顯的個性距離。他們每個人都有別人難以模仿不可複製的寫作方位，更重要的是，他們的寫作自然地跟本土的風情、心理、歷史、現實發|生|關|系，而角度和力度令人驚奇。他們各自所創造的《青衣》、《玉米》，《遺忘》、《花腔》、《龍鳳呈祥》，《美麗奴羊》、《吹牛》、《西去的騎手》，《越野賽跑》、《愛人同志》、《小賣店》，《槍斃》、《鳥巢》、《愛你有多深》，《美哉少年》、《天鵝絨》、《明月寺》、《猛虎》等不僅標志著目前青年寫作的最高水準，也是當代中國文學發展曲線逶迤延伸到今天的波峰。

江蘇、浙江、山東，是近年來青年小說最活躍的地域。

今日中國文壇，處在經濟文化轉型的時代，駁雜的價值觀念，繁複的人間景象，紛沓的成長印跡，斑斕的想像天地，在已有的文學經驗所能觸及的層面之外，構成了新的寫作的可能性。一批具有相對充足的文學素養、豐沛的感知能力和較為成熟的敘事技巧的青年作家恰逢其時，給我們的文學新時空增添了許多可觀可喜的新活力。

相形之下，近年北京上海的新人顯得匱乏，除了潘向黎、陸離、葉開等持續穩定地發表有一定影響的作品外，很少出現令人眼亮的新星。倒是福建的須一瓜、陳希我、北北，湖北的李修文，四川的麥加，深圳的謝宏，廣東的巴橋、盛可以、黃詠梅、央歌兒、吳君，河北的劉建東、李浩，貴州的謝挺、盛慧，吉林的金銀順、劉慶、王齊君等人，使得中心城市之外的文學力量顯得風情萬種。

葉彌，她的《成長如蛻》幾乎可以看做「新活力」開啟的標誌，這第一篇小說就使她站在了青年文學的至高點上。此後她的《現在》、《耶穌的聖光》等中篇直到一發而不可收的《父親和騙子》、《天鵝絨》、《大叫上天堂》、《明月寺》、《猛虎》、《小女人》等短篇小說，靈感有如天賜，妙筆宛若天成，出落於江南，惹眼于全國文壇。她的長篇小說《美哉少年》將歷史與成長融于少年混沌的直感和天真的流浪，正劇題材在輕喜劇的調子里不再有當事人情緒的峻急感，苦難被出走與返回四兩撥千斤。這種敘事智慧實現了長篇文體的重構，在以往的詩化、散文化的變異經驗基礎上，預示了重生結構性的可能性。在「新活力」領軍人物中，葉彌的藝術創新能力最為醒目，長、中、短篇均達到很高的藝術境界。她也是當今最難以用「風格」、「性別」、「題材」等固化尺度論之的中國作家。

畢飛宇，一個天資聰穎的人，加上勤勉認真地愛惜每一個字句，寫小說難免就成了小說精，成了精依然精益求精。這就是畢飛宇，一個不可多得的獨出機杼的作家。他讓我們知道人的細密的感應往往連筋帶肉地牽扯著他（她）的境遇，人的嚮往以及為嚮往而掙扎的過程往往就是一個時代的悲劇，他讓我們懷著悲憫，看一些原本美好的東西是如何由原初的美好、堅韌的追望走向殘忍的破碎的。《青衣》里的三代青衣在日常生活里的代際衝突變得越來越酷烈。為獲得A角席位而進行的爭鬥，在不同的時代里，顯得那樣虛妄。決定A角的，總是戲外的那個時代的A角。《玉米》從一個少女性格、心理和命運的小小隱秘之地，透視的卻是中國農村乃至整個社會生活的潛在秩序。聰明善感的村長之女以獨有的以靜制動，打擊與父親胡搞的女人；嫁給空軍飛行員的夢明亮的時候光彩四射，暗淡的當口陰森可怖；她看清了自己的掉價跟父親失去權力的關係，咬緊牙關身許只會說「好」的「革委會」頭目。故事以此而告終。《玉米》，也可以看成關於一個純粹的村姑的成長小read.99csw.com說。《玉米》、《玉秀》、《玉秧》，所有的敘述都是屬於人物的，沒有一句故作廣袤之語，但她們的每一個小小的表情都可能充滿了弦外之音。玉米、玉秀和玉秧，雖然分別成長在各自特殊的歷史情境中，但她們也揭出了今天我們生活的底細，那是鄉土中國的活生生的牽心扯肺的寫照。

李洱，從早期的《導師死了》、《現場》、《喑啞的聲音》、《午後的詩學》到後來的《遺忘》和《花腔》，雖然一直沒有離開他寫知識分子的擅長，但是他是青年作家中自我跨越度最大的寫作完成度最高的一個。他用中短篇表達了對現狀的戲謔式的批判之後，接下來的兩個長篇把觸角深深地扎向被遮蔽雪藏的歷史，一部比一部更具內在的顛覆力量。《遺忘》里的故事是荒誕的，荒誕中有著令人驚怵的真實性——表層的傾向是針砭的，指向高等教育某種荒唐頹敗的事實；深在的用意在於，我們引以為驕傲的傳統文化寶庫之中，存在著為某種陰謀尋找堂而皇之的借口和憑據的無限用場，最悖謬的臆想也能從中找到真理性的印證。《花腔》則把觸角伸向了現代史。一個革命時代的風雲人物的消失的解謎過程，在幾個當事者敘事人的講述里，真假莫辨。不管是一個多麼大的人物，是讓他成為烈士還是成為姦細，是死了（包括讓他如何死）還是幽閉起來了，都不是個人（主人公的名字與此諧音，名叫葛任）能自主的，只有最強有力的「花腔」才能決定。不明就理的人們在華麗的花腔引領之下，難以察覺的正是個人生命的呼吸。知識分子與革命的關係、文化傳統與知識者生態的關係、個人與歷史需要的關係，這些二十世紀中重要的文學母題，到李洱這裏，無論寫法還是意識，無論深度還是廣度，無論諧趣性還是莊重性，《花腔》都可看做毋庸置疑的顛峰之作。

——「新活力」，一個雄心勃勃朝氣蒸騰的青年文學圖景，一個以世界文學經典發展史和本土歷史、現實生態為參照系的新的青年文學時代，在不事張揚的建設中，已經蔚為大觀，勢成今日青年文學的高地。

在廣有影響的代表性中年作家和優秀青年作家之間，存在著言說立場和藝術趣味的「顯」與「隱」的分別。當然，這種分別主要存在於「現實主義」與「知識分子」寫作特徵較為鮮明的作家中。相形之下，莫言、閻連科、葉兆言等就幾乎沒有這種中年寫作特徵。

在江蘇，除了畢飛宇、荊歌、葉彌，還有《高跟鞋》、《水姻緣》、《戴女士與藍》的作者朱文穎，《流年》、《拐彎的夏天》、《化妝》的作者魏微，《練習生活練習愛》、《亮了一下》、《甲乙丙丁》的作者戴來（出自江蘇現居河南），他們都是當今中國文壇出色的青年小說家。另有王大進、趙剛、中躍、楚塵、王傳宏、陶文瑜等等。江蘇歷來文人輩出，而且往往引領風氣之先。

艾偉，他讓我們領略到什麼是文學的藝術力量：文字的、思想的、想像的、結構的、時間的、命運的、人性的、欲求的、時代的……各種各樣雜糅起來的力量，變本加厲，摶捏扭曲，虛構與現實之間的界限任你如何折騰，總是難以廓清，令人徒嘆奈何。《越野賽跑》虛構了一匹白色的軍馬，它和現實中的村莊之間，從六十年代中期開始以後的三十年間，構成了互相比照互為隱喻的世界：飛升的想像和動蕩的現實，都是激|情和奇迹的淵藪，膽大妄為的技法下面是放蕩不羈的心緒。艾偉用這部小說淋漓盡致地寫出了屈伸于母土的靈魂史。《愛人同志》探向往日英雄和聖母情結的沉淪過程。主人公張小影寧願靠虛擬的方式等待自己輝煌的「聖母」時代的回返，而當年的戰鬥英雄傷殘勇士已經成為時代的多餘人。在小說裏面，兩性的隱秘、精神與肉體的撕裂、時代變遷與read.99csw.com身心傷痛、光輝歲月的記憶與飽受冷落時的幻想等等，不僅道出了世態炎涼，更呈現了人性的病灶。《愛人同志》也是「新活力」作品中最富現實精神勇氣的佳作。

紅柯，在內地讀者眼裡，通過他我們知道，西部是傳奇的地域。八十年代「先鋒」作家楊爭光的西部傳奇氤氳著陰森的殺氣和人性的乖戾，九十年代張承志的作品把西部的血淚、艱難和仇視以憤激的言語方式表達出來，而到了紅柯這裏，西部的美和乾淨、溫情和英雄性格，成為他個人西部生活感遇之下的真切傾說。《吹牛》里兩個酒醉牧人的對話如迴旋曲般滌盪世俗人心，《美麗奴羊》、《阿力麻里》、《金色阿爾泰》等，我們讀到的是深摯的愛意；長篇小說《西去的騎手》是民國年間發生在西部的壯美凝重、蕩氣迴腸的英雄史詩，戰場的酷烈和人物性格的交手，使傳說中的故事帶上了「尕」氣。它使得日漸慵懶和老氣橫秋的文壇，重新獲得了血性的激活。紅柯筆下的夢幻是自然而然的，因為他所枕著的西部，絕不狹隘凶毒，他寬廣無邊，雄渾無涯，美愛無盡。

不能小覷的寧夏的「三棵樹」——劉繼明、石舒清和金甌，甘肅的葉舟，佳作連連，後勁十足，給世人展現了西北青年小說出色的純正和深遠的文學景觀。

今天，活躍于文壇的中青年小說家在言說立場上的分化遠比藝術形式上的區別要明顯，當然更明顯的是，對這些小說家的對比性選擇有我自己的趣味限定。

這大概也就是種莊稼的和種樹的價值差異所在。套用傳統文論的說法，他們的審美力量的對象化過程和效果肯定不同。侍弄莊稼的過程——選種、翻耕、施肥、除草、間苗、鬆土、澆水、滅蟲……因為有足夠的經驗，從一開始就預設了猶在眼前的美好景象，然後就是上述精耕細作，然後就是豐收在望，然後就是顆粒歸倉。在講求溫飽實用的國度，糧食總是最基礎的物質需要。中年作家的突出本領是把小說里的精神性充分物質化，可以解決「思想」的需要，較為醒目地發揮顯而易見的社會批判功能。總之，可以提供現時代的「精神食糧」。種莊稼的收成自然顯得比種樹可觀，我們可以在媒體上看到許多碩大的西瓜王白菜王土豆王，我們卻看不到年輕的樹王。尤其是有的中年作家習慣宣稱一部新作品寫了多少年，大概是把審美對象化的過程延長到了學農、選地、開荒的日子，但是他年年都有長篇問世。有時一年兩三部，則可視為一年兩三季作業的農場主。種樹是沒有可能如此風光的，長得慢不能當年收益還在其次，關鍵還在於它們的實用性離現今讀者習慣性的對「精神食糧」的緊迫要求普遍太遠，現實更需要實用性的砍伐，自顧自的生長，沒法不被漠視。據說環保時代要求退耕還林，這如果跟文學扯到一起肯定招致譏笑，當然也不該這樣簡單類推。我只希望讀者既重視為我們增產增收的莊稼地，也重視那些有望成材的新生林。

稍作細緻的探察，我們就會從這些新的寫作潮流中發現一些新鮮而又與我們的文學傳統緊密聯結的新因素：

新活力的寫作資源，我們也完全可以無比正確也不無狡猾地說（跟所有的文學成功人士的經驗之談中神侃的差不多），是古今中外而有所偏好，是包羅萬象又有所倚重。

如今的中年作家大都是在精神傾向和小說文體上為八十年代添加不安分因素的驍將。那時候，他們得到了長期壓抑后的迅猛噴發的時機，文學的意識形態性仍然處於強化狀態，只要膽子大一點動作怪一點故事講法新奇一點，都有可能被評論界誇大為「打破禁區」或者「新潮」、「先鋒」，並有可能成為文學史上的劃時代圖標。歷史背景上文學性的蒼白襯托著他們的新探索的陌生效果，等到他們成為中年作家的時候，風格已經基本定九*九*藏*書型，寫作當然還要繼續，而他們以創世紀般的熱情所留下的那些作品，已經成為新一代青年作家的文學背景資料，青年畢竟要有所超越才能獲取文壇准入資格。今天的青年作家身上已經沒有可能被貼上代表思想解放進展的金光，文學處於時代主潮的邊緣，他們努力要生長的林帶還要處在事先已經抽穗結粒的中年莊稼地的邊緣，茁壯成長的難度和勇氣可想而知。因而，言說立場的微妙變化也是時勢所趨。

在「成長」的範疇內，他們所敘寫的個人成長史或成長片段，已經完全不同於父兄輩作家以情緒性理想性記憶構織故事的先驗特質，經由上個世紀九十年代以來的「個人化」寫作影響，無論寫實還是懸幻，呈現與表現的美學觀正在這一代青年的成長敘事實踐中雜糅綜合。

——於是，我們讀到了可以接受的自然和耳目一新的陌生。這就是飽滿著上升氣息的新活力，這就是涵蘊著創新氣質的新活力，這就是根基沉穩枝葉蓬勃的新活力！

在這種雜糅綜合的情勢下，這些青年作家，既重視對外國文學經典的閱讀理解，又對本土文學傳統有某種自覺的接活意識，在同步關注國外文學動態以做參照的同時，對漢語文學的優長及創新傾注著更大的熱情。他們意欲實現的是對十幾年前先鋒寫作技法至上觀念和幾年前「新生代」敘事貼地行進姿態的雙重超越，而且，所探索的層面與現實的生存狀況和精神困境發生更加深廣更加細微的關係。在確有其事和若無其事之間，他們的筆致開闢著屬於文學的張力空間，沒有激烈的質詢，卻有可貴的懷疑；沒有責任的自棄，卻有勇敢的自視。

就像當年告別八十年代中期的「先鋒」寫作一樣，告別「新生代」勢在必行。新生代已經整體上「中年」化了，故事類型化之後，相應的品類規則相對僵化，語風大同小異，敘述上順滑嚴密，沒有什麼明顯紕漏，只是活力和衝勁不見了蹤影。昔日那個善於搗亂的「新生代」形象，用重複性的動作膩歪著讀者，那個正逢「邊緣化」的時代而降生的闖將，已經退到了俗化漩渦的中心地帶，活力已經消散，毫無創新意義的可以複製的「新生代」標準像，已經敗壞了讀者的視覺，在不求表達精神話語的探索中，也漸漸喪失了格調。「新生代」因為不痛不癢、世故圓通，已經在文學前沿消失。

千人一面的文學時代早就成了歷史，文壇的表情總是千姿百態的，「千變萬化」才是它的常態。作為最活躍的文學生力軍，青年小說家們更需要不斷突破定型的拘囿，並隨著不斷的寫作錘鍊，變「小技」為「大氣」，由「雕蟲」而「雕龍」。名噪一時的「新生代」蟬蛻為今日的「新活力」，就是青年寫作不斷自覺調整並有效超越的結果。

九十年代「新生代」異軍突起，如今回頭翻檢，它最大的貢獻是把「日常生活」的藝術觀念與「身體修辭」融為一體，消解既往的英雄戲劇化的理想型寫作，把感同身受的世俗體驗推向前台。人們已經習慣了的精神性的凌空高蹈，到「新生代」筆底已是身體性的貼地逡巡。作家的角色也相應地從代言者或「大寫的人」的製造者，徹底轉換為「人民」的一員或者「個人」遭遇的記述者。敘述的真切性——而不是故事或者精神的感染性——成為衡量新小說的重要尺度，於是對「新生代」的道德指控便隨之而來。你想想，一個高大的英雄挺身而出，指出我們生活的重大矛盾之所在，帶領我們向前賓士，這樣的作品，時代和家長都寄予厚望；而「新生代」辜負的恰恰是對這種美好的神話和童話的嚮往，讓一個個面色與心地不甚清潔的男女閑逛街頭，或大九九藏書大咧咧聲色犬馬，或神情虛弱自我封閉，怎能不讓「良知」持有者嗤之以鼻。到了一九九八年，朱文、韓東等發起的「斷裂問卷」的出現，標志著他們與傳統也可以叫做正統的文壇的對峙達到了最激烈的程度，成為日後經常被人們提起的「斷裂事件」。「新生代」由此也產生了明顯的分化，甚至可以說，「新生代」這一名稱迅速縮略，為「斷裂事件」的幾位核心作家所專署。

荊歌，他的小說一向給人自如的閱讀感覺。九十年代中後期發表或出版的《漂移》和《粉塵》帶著比較明顯的「后先鋒」與「新生代」觀念痕迹，敘述技巧突出，人物行為意識大於對小說本體統一性的考慮，缺少一種相對較為整飭的自然天成的敘事能力；但是到了《槍斃》以後，《愛你有多深》就明顯地展現了一個跨越的勢頭，對長篇小說的文體、架構、人物關係、場景、線索、節奏及內蘊都有不著雕痕的安妥布置，以至於有些細節略顯密集，過於結實。到了《鳥巢》，我們可以覺察到，荊歌終於把快樂的敘述和倒霉的人物融為一體，前面的那些特徵，不必刻意設置，不再是並排的而是相生相剋的，被荊歌隨手摶和任性擺弄就做成了一個漂亮精緻的《鳥巢》。按照成長的年代順序，《槍斃》寫的是少年時期，《愛你有多深》是成年工作以後接近中年的現實，而《鳥巢》應該是在兩者中間，寫大學校園生活。但是正是對這段成長史的寫作，他找到了不遠不近的審美世界，自由地把握跳蕩，放開來添油加醋，不吝不廢，從心所欲不逾矩，聰明絕頂地裝傻充愣。荊歌的小說宣示了一個寫作定理，自由度和完成度成正比。《鳥巢》以及剛剛面世的《十夜談》也將以它的高超的完成度使得目前的中國長篇小說令人刮目相看。

只是，跟上個世紀八十年代中期的「先鋒」作家相比，新活力作家的閱讀資源更複雜，所喜愛的經典更不單一，但是他們在羡慕和學習過程中掌握了適度飛翔的言語方式和王顧左右而言他的小說奧秘。跟父兄輩現實主義作家相比，他們對現實主義的理解更為寬泛，從而導致他們在閱讀中感興趣的並非是「提問」，而是看經典作家是如何把繁複蕪雜的現實生活生氣盎然地活化在文本中，又怎樣在敘述中表達言外之意的。

我們還發現，他們已經具備了在想像與現實資源之間的整合能力和既發問又懸疑的藝術技巧，作者的立場既不寄託于某個人物的命運情感也不表現為社會道德人間倫理的判斷，是世道人心與個人迷夢之間的巨大張力，使得小說彈性足，射程遠。所以不會是純「立場小說」——對了，新活力的探尋方位是那個可以「立」的「場」，不是「立」的炫耀，是「入場」探秘的竊喜。

可是我們看到，今天在中短篇小說領域，在讀者號召力方面，中年和青年或許可以平分天下；但在長篇小說方面，中年作家整體上仍然佔著上風：韓少功、賈平凹、李佩甫、莫言、尤鳳偉、王安憶、張承志、張煒、鐵凝、葉兆言、陳世旭、趙本關、黃蓓佳、閻連科、周大新、范曉青、趙德發、潘婧……提起來就是一長串。而青年作家實在很難湊成一樣齊整的陣容：戴來、紅柯、艾偉、李馮、荊歌、邱華棟、葉彌、徐坤、魏微、朱文穎、劉建東……在藝術形式方面，中年作家走得更遠，青年作家在長篇小說的架構把握等藝術能力方面整體上不如中年老手——可是，在語風以及對歷史和現實的言說立場上，青年作家的超越氣質則是鮮明的，至少，他們褪去了中年作家普遍存在的代言偏執和表達的不自然痕迹，歷史、精神、天理、人慾不再是刻意而為的符碼，小說的人物、場景、敘述、描寫、對話等基本因素不再是作者本人的偏見或「時代共識」的道具。