弗雷克斯：就在你寫那個劇本的時候，你曾想過你的創意會對現實世界產生影響嗎？

弗雷克斯：或者你電影中的情節將在現實生活中實現的念頭有過嗎？

弗雷克斯：《沙丘》中的「香料」對應的就是石油。

弗雷克斯：你在電視片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中親自採訪了六個人：吉爾莫·德爾·托羅、喬治·盧卡斯、克里斯托弗·諾蘭、阿諾德·施瓦辛格、雷德利·斯科特和史蒂文·斯皮爾伯格。為什麼你要挑這幾位？

卡梅隆：對，我認為他指的是科幻影片已經毫無爭議地成為最商業化的類型片了。近幾年最熱的影片幾乎都是科幻或奇幻電影。像《指環王》（Lord of the Rings）、《變形金剛》（Transformers）……

卡梅隆：當我還是個孩子的時候，我就對類型片的分界十分較真，不是因為我是某個影迷團體的一員，或者我要與其他孩子去討論這些東西。在我的心目中，《迷離檔案》屬於硬科幻，它與《陰陽魔界》（1959—1964）之間的區別是非常明顯的。後者是異想天開的奇幻，一定角度上說還屬於恐怖奇幻，而《迷離檔案》往往會多少迴避開奇幻的主題。但《陰陽魔界》曾算得上風靡全國了，直至現在，喜歡《陰陽魔界》的普通觀眾也多過喜歡《迷離檔案》的，而且《迷離檔案》在播出了幾季之後就被停掉了，但我真的想象不出還有比它更好的電視劇，我還收集過它的卡牌。你可能不信，我還真有《迷離檔案》的集換卡，不過集換卡上總是出現描述錯誤。當時，我怎麼都不能理解，這麼粗製濫造的東西也會被發行出來，尤其還印在集換卡這類玩意兒上，他們會為《迷離檔案》里的外星人胡亂編造一些愚蠢透頂的描述，而這些內容與劇集一點關係都沒有，對此我感覺怒不可遏。

弗雷克斯：你認為這種興奮感是出於什麼？是這種影片中的什麼，使你產生的快樂要遠超過其他類型的影片？

弗雷克斯：你是不是感悟到了編導的這樣一種意義，它能激發全人類作為一個整體向著更好的自身躍進，以及能指出通往這種改良的可能途徑？

詹姆斯·卡梅隆：嗯，這個問題本身有一個瑕疵，因為從我還是個幼童的時候開始，到進入青春期之前，再到我變成十幾歲的青少年，我自始至終都是一個超級科幻迷。而當我成為一個有抱負的電影人時，卻讀了大量非科幻的書籍，寫的東西里科幻也不佔多數。可以說，我經歷了從「輸入」到「輸出」的蛻變。

弗雷克斯：你帶給科幻的不只是科學，還有好的敘事方式。我想就《終結者》和《異形2》兩部影片中都存在的對立統一做一個簡短的總結。你讓《異形2》中的兩個主要角色之間建立了令人難以置信的對立統一關係，異形女王和西格妮·韋弗扮演的女主角，她倆都是要保衛自己後代的母親，相信再找不到比這更強烈的對立統一關係了。而在《終結者》中，一位懷孕的婦女為了保住自己的性命和她未出生孩子的性命，與一個象徵著死亡的終結者機器殺手之間的搏鬥，也是一種對立統一。

弗雷克斯：正統科幻真的也在與科學漸行漸遠嗎？你不認為在媒體中我們還是能看到很多對科學的敬意嗎？

卡梅隆：《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia），對吧？原來它最終變成了是在講石油。所以，香料就是對應了石油。赫伯特或許是在批評美國人和英國佬強行劃分整個美索不達米亞平原的做法。不按宗教派別和部落邊界，隨意就把這個地區劃分成為不同的國家，於是就導致我們如今所面臨的所有問題，因為劃界的人根本不了解當地的那些文化。可是赫伯特用《沙丘》就把這事給講明白了。他所講的弗雷曼人（Fremen）就是聖戰組織，弗雷曼人在某種程度上就是阿富汗的那些軍閥，或者當今社會的那些恐怖分子。如果你今天再讀《沙丘》，你又會產生出完全不同的觀點。我們再來看看《星球大戰》，一群來自沙漠的傢伙，一幫爭強好鬥的反叛者與一個擁有特種武器的大帝國為敵。這不就是聖戰者組織與蘇聯之間的對立情形嗎？在當時這應該是一個參考點。順便說，我敢肯定《星球大戰》從《沙丘》里借鑒了不少東西，可是捫心自問，我們怎麼能給《星球大戰》里的那些叛軍歡呼呢？明明就是為帝國一方效力的呀。因為你是一個美國人，那麼你就正在為帝國效力，事情就這麼簡單。你或許並沒穿著帝國暴風軍（Stormtrooper）的白色鎧甲，也不是真正的死星上的守衛者，可是你要知道，你在為帝國效力。

卡梅隆：對於科學的尊重，或者單純就興趣來講，各個作家程度不一，作品類型之間也存在差異。我認為大部分是對科技感興趣，尤其是科技周邊的那些分支，如人工智慧、互聯網、虛擬現實等。我認為現在很少有湯姆·戈德溫的《冷酷的方程式》（1954）這一類的硬科幻，更別說阿瑟·C.克拉克的硬科幻，但也有引人注目的例外，如《火星救援》和《星際穿越》。我不相信《星際穿越》是根據一部文學作品改編的，但它是流行文化的一個典範。

弗雷克斯：是的，在我看來卡爾·薩根（Carl Sagan）把普及科學知識作為他的畢生的使命，就是為了使人們能認識到科學在人們日常生活中的價值。科幻作家也在做一樣的事情：讓科學家喻戶曉。

卡梅隆：嗯，科幻創作者總是在超前那麼一點的地方徜徉，試圖弄明白這一切都意味著什麼。然而這一切都已經被徹底瓦解了，矽谷最新發布的產品竟超越了科幻作品的想象，甚至是尚未付諸筆端的構思。所以，現在的問題是，隨著時代的發展，你想象出的未來與你正生活于其中的未來之間的差距正持續不斷地縮小著。然而，早在20世紀40年代、50年代、60年代，以及再往後推，在科幻小說中那些已經被廣為接受的事情——星際旅行、超光速旅行——那一切，卻依然距離現實很遙遠。因此，已經怒放的是我們與技術之間的那種近期的、日積月累的共同進化，而科幻小說中那些關於征服銀河系之類的古老而宏大的主題，卻依然無法企及。早在20世紀30年代，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）和約翰·W.坎貝爾（John W. Campbell）就已設想過征服銀河系的計劃，而到了今天，我們距離那個目標依然還是那麼遙遠。在20世紀60年代和70年代，我們去過幾次地球的公轉軌道，我們上過幾次月球，但從那以後就再沒去過。自1972年以來，也再沒有人離開地球去過別的行星。因此，說來也挺滑稽，我們曾到達過一個高度，然後又掉下來了。如今我們只是派機器人往外飛，並且完成一些了不起的事情。我們讓機器人飛到了太陽系的邊緣，如果你要算上旅行者號衝破日球層頂（heliopause）等事迹的話，機器人實際上已經遠遠飛離了太陽系。

就看過影片的觀眾來講，《阿凡達》好比織了一張四處延伸的大網，每個觀眾身上哪怕只發生那麼一丁點的變化，全球就一定會產生出可察覺的改變，因為看過這部影片的觀眾超過數千萬人次了。所以，或許它只是一粒沙子，不得不摻入其他眾多的沙粒之中，但它使人們改變了他們看世界的方式，改變了他們的視角，使他們變得更加寬容了，或許投票的時候不再那麼不假思索了，那麼，也算是做了好事。我認為一部影片是否真的起到了好作用，是無法衡量的，但作為一名藝術家，你必須去嘗試。

卡梅隆：絕對有。

卡梅隆：我認為科幻會向我們展示那是怎樣成為一種可能的，它能提醒我們希望還是有的。我認為我們天生就有做這件事的能力，我們天生就擁有做這件事的探索精神、求知慾，以及解決問題、分析問題的思維和意識。我們已不自覺地把利他主義和同情心融入了我們的慾望之中，甚至使其成為一種需要。但科幻也能告訴我們技術是怎樣誤入歧途的，是怎樣被變成了武器的，它掉過頭來就反咬了我們一口。因此，我認為科幻作品能揭示出朝向未來的希望和恐懼，這方面它做得要比其他任何體裁都好。

卡梅隆：知道，「天網綜合征」和「終結者綜合征」是如今正被討論得熱火朝天的東西。早在1982年我寫《終結者》的時候，DARPA（美國國防高級研究計劃局）和美國國防部還在為這事是不是純科幻而糾纏不清呢。如今問題已迫在眉睫，你會給一台自動機器人賦予一種不受約束的殺戮能力嗎？比如一架無人機或一艘無人潛艇，你會賦予它殺人權嗎？現在有很多的無人設備可能會讓我們的軍方、他國的軍方，或者恐怖分子都大叫一聲「該死」。因為在某些狀況下，指揮與控制鏈或許會被嚴重削弱，或者你有可能與機器失去了聯繫，又或者你可能正處於無線電靜默狀態，那麼你所想要的就是放掉它，讓它自己去干。你可能想要研發出一種武器，去對抗你所認為北朝鮮和俄羅斯正在研發的武器。你是不是認為俄羅斯人還在問他們自己是否應該那樣做呢？我不這樣認為。普京已經公開宣稱，「首先研發出強大的人工智慧的國家將會統治世界」。原話如此。所以，這甚至都不是你想不想去研發它的問題，而是為了能與其他那些傢伙競爭，你必須去研發它。因此，每一個好點子、每一條新技術一經問世，只要它有被用來製造武器的可能，它總會被用來製造武器，這一點完全不可避免。

卡梅隆：沒錯。《破曉——公元2250》（Daybreak—2250A.D.，1952），你知道，這些故事講的都是一個帶著太空貓的傢伙，以及諸如此類的東西，還有海因萊因的《穿上航天服去旅行》（Have Space Suit—Will Travel，1958）。在有分級制度之前，這些書就已經屬於青少年科幻了。

卡梅隆：對，在很多講生化人和人造人的故事中，人造人總是要比它的創造者更魅力超凡，也更有意思。我一直覺得，在《弗蘭肯斯坦》的原作故事中，那個怪物要比維克多·弗蘭肯斯坦（Victor Frankenstein）有趣得多。而在這個故事的很多不同化身中，這種現象也一直都存在。

弗雷克斯：如果我們與其他星球的生命發生了接觸，你認為他們會是接近《阿凡達》中納美人的樣子呢，還是會更像《異形2》中的異形生物，抑或是《深淵》里的那些友好的地外生命？

弗雷克斯：你那時就喜歡電影，也是常去影院看電影，那麼，當你看奇幻或科幻電影時，你會有特別的興奮感嗎？

弗雷克斯：嗯，你的回答完美地說明了你與其他科幻電影創作者的不同之處：你很清楚自己的科學。你已經做了研究，並把常識應用到了這些學問中。

弗雷克斯：這其中是不是有很多是被政治動機所驅使的呢？

弗雷克斯：你會定期讀科幻雜誌嗎？

我不得不為異形創造一個基本合理的社會或一種等級關係，重塑了它們的生命周期，關於異形女王是否像白蟻蟻后那樣有一個巨大的卵囊和產卵器，所有的卵都是她產出來的，這一點雷德利·斯科特和吉格爾在上一部電影中從來都沒交代——事實上，他們對此曾做過交代，但後來又從電影中剪掉了。它們本來有一種奇怪的生命周期，它們會把一些人類宿主包裹在繭中，然後把卵產在裏面，抱臉蟲最後會從這些宿主身體里鑽出來，但這對我來說根本就講不通。我琢磨把它拿掉是個明智的做法，因為他們並沒把它放到電影里。所以這個創意是這樣的：它是一種像昆蟲一樣的寄生生物，就像掘地蜂，它們會麻痹毛蟲或其他一些宿主，並把卵產入這些宿主的身體中，然後這些卵會孵化。然而異形有不同的生命周期，它的生命周期應該有兩個部分，因為卵會孵化出一隻抱臉蟲，而抱臉蟲又會把第二種卵產入宿主體內。所以那個大的卵裏面是抱臉蟲。然後抱臉蟲又把它自己的卵注入一個宿主體內，以寄生方式繁殖後代——非常像掘地蜂的幼蟲在一隻死毛蟲的身體內孵化出來——最後出來的是一隻真正的異形，它將長成一隻成體。假設一下，當它們需要一個女王時，某個地方就會出現一個，這與蜜蜂的情形相同，當蜂群需要一個蜂王時，它們能通過外激素或其他的某種信號刺|激產生出一隻新蜂王。給生命周期再加一層的想法我想雷德利和吉格爾並沒有真正考慮過，但在我看來這才能講得通。而且我還把異形女王的尾巴設計成一種毒刺，它可以用來麻痹獵物。

接下來又有了另外一個問題：它為什麼會有那樣一個分成兩部分的生命周期？答案就是適應。掘地蜂的幼蟲並不適應宿主體內的環境，但它下一階段的成蜂卻能有效地攻擊那種毛蟲。所以，我的關於兩部分生命周期的想法是，當抱臉蟲把它的卵或胚胎產入宿主體內時，一個適應的過程也就此開始了，而最後破腹而出的那個生物將會帶有一部分宿主的特徵。就異形來說，它出生時長著手和手指，還有腿和帶有肘關節的胳膊，實際從身體構造上來看，它完全就是普通人類的樣子，只有頭部的發育完全是非人類的。我知道這個創意被用到後來的一些電影中變成了狗版的外星人，我想甚至一度還有一個牛版的外星人。因此，這種發生在代際或代內生命周期里的變態發育是適應環境的結果。理論上說，這種生物要麼是基因工程改造的結果，要麼是為了適應任何地方的宿主而自然進化的結果。所以，如果你在考慮如何能掌管一個星系，這就是你可用的方法。你必須能夠適應任何目標宿主種群的化學成分和生命形態，而如果你打算從一個星球去往另一個星球，那些宿主將會是你從未見過或之前從沒接觸過的有機體。要是生命周期中不包含那個變態發育的階段，你是不可能完美適應環境，並捕獵那種宿主種群的。我所說的就是這樣一個概念。

卡梅隆：不，我不這麼想。我認為寫好的科幻作品的難度與寫好的犯罪劇本或好的法律劇本的難度一樣，即使你不懂你所寫的東西，如今你不是非得當一個科學家才能懂科學。任何一個能訂得起《科學美國人》（Scientific American）雜誌的人都能變成一個懂科學的多才多藝的門外漢。實際上，我甚至同意這樣一種觀點，這個世界上大部分的重大決策都需要懂得科學，如果我們的立法機構不了解科學，我們作為公民也不了解科學，那我們的民主就岌岌可危了。因此，我們都必須懂點科學。也因此，要論前提條件，科幻作家僅需要懂稍微多一點的科學就夠了，或者與廣大讀者所懂的不相上下就行，但有件事必須做得好一點，那就是能從一種講故事的角度把素材都組合起來，然後呈現給讀者一種他們之前根本想象不到的東西。

卡梅隆：說得很對。「這就是民主是怎樣伴著雷鳴般的掌聲——永遠離我們而去的。」

弗雷克斯：好，我們來稍稍談一下怪物的話題吧。在你看來，一部真正偉大的科幻怪物電影是怎樣造就的？

卡梅隆：我們很幸運能採訪到這幾位流行文化中的頂級科幻從業者……在我看來，要找幾位電影人並對給他們帶來巨大成功的類型片進行評論和回饋的話，卡梅隆：沒錯。那是他們想與全世界人分享的東西，那些想法就在他們的腦海中，作為電影製作人他們需要把它呈現出來。作家也是一樣，有些作家的創作方式視覺感十足，他們在作品中清晰地勾勒出的某個瞬間，能讓你在腦海中想象出來那個畫面。也許過了好多年，當你看到作品被改編成的電影時，你會說：「哈哈，那正是我在腦中所看到的樣子。」又或者，像我16歲的女兒克萊爾說的：「我是不會去看那部電影的，它根本不對。它不會是我想象中的樣子。」

弗雷克斯：那算是好事嗎？

卡梅隆：完全可以，科幻作品正是從這個層面來挑戰你的思維窠臼。它也許不能迫使你的想法就此不同，但它可以提供一些方法，使你透過不同的鏡頭來看事物；可以提供一種不同的視角。你剛剛遭遇了一種具有潛在威脅的外星文明，並且他們對宇宙的看法也與你不同，如果你能不受部落主義影響對待他們，那麼對於那些與你對世界有不同看法的人，你又何嘗不能做到這一點呢？

卡梅隆：我認為需要有更多探討信仰與科學之間的固有衝突的科幻作品，因為在我看來，信仰是迷信，而科學是通往真理之路，僅僅作為個人觀點。我不一定非得把我的個人觀點都表現到我的作品中，除了在《阿凡達》中西格妮·韋弗所扮演的格雷絲身上，我比較明顯地表現了一種積極正面的科學素養。我們會僅僅因為宇宙過於浩瀚而無法給出我們簡單的答案，就索性依賴我們對這個世界已經產生的認知上嗎？我認為這將是針對人類意識的終極測試，就像一個試驗。我們總想把宇宙摺疊成類似某種生活手冊之類的簡單東西，就像你剛買了一個新的割草機，你就想學會如何讓它幹活。你將會得到一個生活手冊，它也會告訴你你需要知道的每一件事，而且你永遠沒必要去做任何研究和革新，也沒必要去展望宇宙，因為所有的答案都在那裡了。而如果人類真就這樣安於現狀了，那麼我們也就真的劫數難逃了，全人類的試驗也不過是在浪費時間，這是我個人的思索。我能不能把它寫成科幻作品呢？如果我的首要身份是科幻作家，一個文學創作者，我就會把這該死的主題寫出來。它肯定會成為我作品中占支配地位的主題，貫穿於我的整個成年生活，這一點我可以保證。

卡梅隆：我認為如今已經有了為數不少的一批機器人專家，他們正致力於在機器身上模擬出人類的情緒和情感，如此一來，這些機器就能執行諸如照看老人和患者、照管孩子、開展教育等工作。機器將與我們變得一樣，這是不可避免的事情，我們將來會照著自己的樣子來製造它們，它們的智能會和人一樣，也會有和人類一樣的情感和情緒。因此，將來的機器人基本上就是人類，但它們將成為奴隸。我們想要的是一批可隨意支配的、人格更低劣的人，我們想要奴隸，我們想要能控制的人類。這才是所有這一切的目的。我曾在一個非常高級別的閉門會議上與幾個頂級的人工智慧科學家對話，當時有人問了這樣一個問題：「你們的目標是什麼？」其中一個科學家回答：「我們的目標，簡單來說，就是創造出一個人來。」於是我就舉起了手，大家都知道我是那個創造「終結者」的傢伙，所以，我舉手的那一剎那，他們立刻爆發出一陣大笑。我說：「是這樣，我不想在這裏成為帶著成見的反對派，但我聽到的是，你想創造出一台具備了人格的機器。一台不但具有分析意識，還有認同感的機器，一個有它自己權利的獨立個體。那麼我就想，你也已經申明了你的最低目標是要把它造得和我們有同樣的智力，至少不比這個差。」而他說：「完全正確。」我繼續說：「你如何阻止它背叛我們呢？」然後，當然了，大家都笑了。我說：「別，我是認真的。你將如何阻止它形成它自己的動機，而這個動機又正好與我們自己的動機相抵觸呢？」然後他說：「這個非常簡單。我們只要給它一些目標，一些我們想讓它有的目標就行了。」我說：「噢，得了，這算不上是什麼新觀念了。這樣的觀念我們已經有了幾千年了。我們為它起過名字。它被叫作奴隸制。你認為一台比我們智力高的機器將會甘心當我們的奴隸多長時間？」說真的，他們可聽不進去這些。

弗雷克斯：你認為是該像《銀翼殺手》（1982）中那樣把機器人造得與真人一樣呢，還是該把人造生命的外表做得更具功能性，使它們看起來不像人，以免人們認為它們真的有人性，而對他們產生情感聯繫？

弗雷克斯：一個科幻作家是不是得有這樣一種道德責任感，一方面要匡扶科學的正義，另一方面要去反映現實世界中的一些話題？

卡梅隆：是的。科幻從來都不預言未來，但如果我們聆聽並注意它了，它能阻止某種未來的發生。

弗雷克斯：那為什麼科幻電影製作變得如此受歡迎，主要是因為怪咖們的逆襲嗎？

卡梅隆：是啊，這是個好問題，尤其因為在這之前我的問題是關於情感的。我問：「你們有沒有想過讓一台機器擁有自我意識、有生存意識和認同感，讓它擁有情感是否有必要？」我又說：「在你回答之前，讓我把我問題的意思再特別說明一下。我們所擁有的情感並非缺陷。我們有了情感，那是因為情感自有它們的用處。大自然選擇情感的理由是：建立緊密的社會聯繫、社會互動和相互之間的依賴，這些對我們都是有益處的。情感是適應的結果。是它們造就了我們，使我們成為在這個星球上有支配地位的一種意志。你認為你們能創造出這樣一種意志來嗎？如果沒有情感，僅憑著認同感、目標感和生存的意願，那它將來會不會把自己關掉，或者變得有自殺或抑鬱的傾向呢？」而他們的回答是：「是的，我們認為它必須有情感。」好了，這下人們就有了一個有感情的奴隸。你不但剝奪了它的自由，它自己也能感受到這種被奴役的滋味。

卡梅隆：我認為他們與以上的任何一種都不像。他們也許是殖民者，也許是一群帝國主義者，他們也許拿走他們想要的東西，他們也許比我們發達。如果他們有理由來地球，那理由可能不會是我們，我們可能只是他們的絆腳石。

弗雷克斯：當我還是個孩子時，科幻作品吸引我的是它蘊藏著的一種感性，或者說一種心態——你想怎麼稱呼它都行——在感知著不公、失衡以及我們周邊文化中那些行不通的事物的同時，總在提醒著我們：「是的，你是對的，然後這裡是一些可能的補救……」

弗雷克斯：那麼科幻能從概念上打破這個僵局嗎？

弗雷克斯：有些人提出，要成為一個講故事的好手，你就必須得寫出一手的經歷：「寫你所知道的東西。」對科幻來說，這個很難但也並非不可能。舉個例子，很多科幻作家實際上也是科學家，個別人甚至真的去過太空。寫出好的科幻作品是要比寫其他類型作品難嗎？

弗雷克斯：你對我說過，宇宙中最兇猛的力量就是母性的本能。

卡梅隆：要我說，與匡扶科學正義的道義責任相比，透過娛樂的鏡頭來評論我們這個時代，批評當今政治形勢與社會環境的道義責任要來得更重要一些。或者，至少read.99csw.com要讓這個鏡頭四處挪動一下，並帶著那麼一點質疑，好讓人們能用一個全新的視角來看事物。在這個我們自以為更加開明的時代，我們確實看到人們都帶著難以置信的偏見，墨守成規教條。縱觀當前全世界的民粹主義和孤立主義的規模，在這方面我們實際上是在倒退。或者，退一萬步來講，根深蒂固的教條主義觀點赤|裸裸地表明，我們正處在自由的泡沫之中，或許自由一直就是一種虛幻的泡沫，因此，在某種程度上，我們的社會革命和社會啟蒙之路並沒有我們所想的那樣卓有成效。這基本上意味著我們得付出雙倍的努力才行，因為無論要取得何種進步，我們多少都得仰仗于那些能打破成見的人，而這些人卻是在這種成見中長大的，或者都被灌輸過這些成見，要麼是他們從學校里學來的，要麼來自他們父母的耳濡目染。科幻對這種社會的進化所做的貢獻一直都是非常大的，它提醒並要求人們衝破自身所困的泡沫，超越所處的現實，把目光放得更長遠一些。

卡梅隆：這絕對是科幻中最基礎的主題之一：什麼是人類？我認為科幻作家定義這個的方法是，相信自己是人類，你就是人類。哪怕你只是一台機器，哪怕你只是一隻有智慧的狗！問題在於，什麼是人類？一種擁有與人類一樣甚至超過人類的情感意識的生物又算是什麼？它難道不該得到與人類一樣的權利、尊重和尊嚴嗎？但說到底，我認為大多數情況下，科幻作家們並不是在寫我們與外星種族相遇時的實際情形，因為這多少與我們當前的生活不太相干。真正的問題是如何講述一個與外星人相遇，然後學著理解他們、接納他們並與他們互動的故事。不妨假設一下，接觸一個我們並不了解的文明，這將會怎樣影響我們的文明演進？

卡梅隆：所以，它的效果也有可能不夠好，因為它也不完全符合這種成功尺度，第一次嘗試的時候，感覺有點像使用特洛伊木馬。我們拭目以待，我不會縮手縮腳，但同樣也不會做過了頭，而把某種信息填鴨式地硬塞給觀眾。我會試著講出一個好的故事，這個故事被限制在一個主題框架之中，觀眾既可以接受這個主題也可以完全不買賬，即使他們不買賬，也不妨礙他們欣賞這個故事。我並不信奉唐·柯里昂（Don Corleone）的價值觀，但我仍然喜愛《教父》（The Godfather）這部電影。因此，並不是非得認同了一個角色的價值觀你才能追隨這個角色、關心他，並與他一起嬉笑怒罵。

卡梅隆：一點沒錯。那麼，我們所不了解的文明都是什麼？我們的確是不理解「9·11」襲擊背後的那些極端教條的恐怖主義宗教文化，否則我們早就可以預測出攻擊的可能性，並已經阻止它了，而現實就像被外星人攻擊了一樣猝不及防。事件發生的第二天，我有兩個反應：一個是我想把他們全都炸沒影兒；另一個是我想去學阿拉伯語，真的就像我把正在做的電影創作工作全都停掉了那樣，然後試著站在他們的角度來理解這個世界，因為我感覺這是阻止此類事情再次成為必然的唯一途徑。然後我才意識到，我們根本就不了解這些人，我想我們現在對他們的了解要多些了。這個「他們」如今顯然已嚴重分裂成太多的相互對立的派系，這就更需要堅持不懈的努力，我們要不斷去了解其中的那些集團、教派和宗派，以及諸如此類的東西之間的個體差異。但我認為對於大多數美國公眾來說，對此幾乎是一無所知的。如今你讀像《沙丘》這樣的書，你會發現所有這一切都早已經在書里了。弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）或許是在寫聖戰者組織（mujahideen）以及他們與蘇聯之間的鬥爭——我不知道時間是否能恰好對上——但書中的確寫了發生在19世紀和20世紀的一系列的事件，這個時期也是遊牧的貝都因人的阿拉伯文化與帝國軍隊之間齟齬不斷的時期，那是不是在寫大英帝國呢？你明白的，誰都有可能。

卡梅隆：認為擁有先進技術的外星人一定擁有與之匹配的社會學、哲學和精神生活上的高度發展，這種想法是很荒謬的。這些傢伙的技術多半是從別處搶來的，這就好比是某個毛頭小子偷了他爸爸的汽車鑰匙。只憑某個人從一艘宇宙飛船中走了出來，你根本弄不清你將要接觸的對象是什麼。聯繫實際生活，開車的人或許知道車是怎樣工作的，但很多人並不知道。多數人不知道手機是如何工作的，多數人弄不懂基礎的電子學，但這不妨礙他們整天使用這類東西。這麼做不見得會把他們都變成更優秀的人，通常情況下，這反倒把他們變成了更差勁的人。

卡梅隆：這就自然引出了這樣一個問題，有什麼事情是這個世界本未打算做，卻因為一部新「終結者」電影而做了的呢？有意思的是，過去常被我們認為是科幻的一些領域，世界如今正變得離它越來越近，但反過來說，這些領域還是離我們一如既往的遙遠。我們離星際旅行的距離不見得就比雨果·根斯巴克那個時代的人們更近。但我們離《終結者》的距離卻近的令人髮指。

弗雷克斯：與二戰後我們對德國科學家所做的事情差不多。

弗雷克斯：你有沒有認真考慮過著手拍攝一部外太空探險題材的片子？

弗雷克斯：恐懼統治著當今。

卡梅隆：我或許得說是海因萊因。海因萊因寫過許多嚴謹的和不太嚴謹的時間旅行故事，都影響重大，包括《你們這些回魂屍》（All You Zombies，1959），這是一個終極的時間旅行故事。故事中的主人公通過時間循環變成了他自己的母親，也變成了他自己的父親，沒有比這更棒的故事了。你得在一面大大的黑板上畫出一個複雜的雙向流程圖，才能弄明白故事里所講的一切都是怎樣發生的。

一方面，喬治·盧卡斯為視覺效果和科幻故事情節做了大量工作，但他完全明白自己在做什麼，他在做一部太空歌劇。他當時已經拍過一部反烏托邦科幻電影，《五百年後》（THX 1138），但這部影片沒賺到任何錢。所以他當時說：我再也不拍這種題材的電影了。我想，《星球大戰》為科幻電影打入主流流行文化做出了巨大的貢獻，但同時它也多少造成了一些傷害，它削弱了科幻電影對當前社會弊病的關注，而這正是反烏托邦科幻電影的關注點。反烏托邦科幻片想要說的是，如果這種趨勢一直持續下去會是什麼結果？如果機器窺探我們的趨勢一直持續下去會是什麼結果？如果武器研製的趨勢一直持續下去會是什麼結果？如果監控和基因操縱的趨勢一直持續下去會是什麼結果？結果就是《美麗新世界》（Brave New World），就是《一九八四》（1984）。如果核武器與其他武器系統失控式發展的趨勢一直持續下去會是什麼結果？結果就是《海濱》（On the Beach），以及其他一些核戰後、浩劫后的故事。

弗雷克斯：那裡是一個衝突點嗎？

所以，要尋求對科學的某種理解和尊重，對普通人來說，接觸科幻作品是一個方法。不幸的是，科幻作品變得越是流行，卻反倒與它所恪守的科學原則離得越遠。如今你看到的基本都是科學玄幻，宇宙飛船一扭頭，就能在幾小時或幾分鐘之內到達另一個星球，甚至是一瞬間——絲毫不顧及任何物理定律。太空旅行就是「萬金油」，可以用到你所能想象到的任何一種冒險幻想故事中，哪怕它本質上就是一部武士電影、西部片，或魔法故事。科幻小說里的科學已經所剩無幾，近年來幾個引人注目之作例外，比如廣受歡迎的《火星救援》。按照影片主人公的說法，為了活下去他必須實施「科學使其成為可能」行動，他這樣做了，而且觀眾也被這個故事迷住了，以至於這部電影票房大賣。這不是一種隱喻，這就是我們的處境。我們必須讓科學使其成為可能。我們必須開始質疑，胡亂修補基因組意味著什麼，製造能消滅全人類的病原體意味著什麼，改變全球氣候，使原本主要局限在一個地區的病原體蔓延到其他地區又意味著什麼。一個地區瀕臨消亡的植物物種遷移到了另一個地區，動物要麼跟著遷徙要麼滅絕，我們本質上是在向這個星球自然史上的第六次物種大滅絕衝刺。我們實際上已經創立了一個新的地質年代，科學家們如今已經有所意識，並稱之為人類世。因此，我們需要明白，是科技讓我們陷入了這種境地，而將來使我們擺脫這種境地的，也只能是科技。

卡梅隆：嗯，我認為嚴格來說，一部真正偉大的科幻怪物電影必須包含一隻科幻的怪物，而它必然來自我們對科技的濫用或我們對科學和自然規律的誤解，以及我們的狂妄自大——自以為可以像上帝一樣無所不能，製造出超級人類；或者自以為能控制自己毫不了解的超級物種，並且擅自將它投放到這個世界上。當我們把某種像轉基因食物這樣的東西帶入真實的世界，並根據推斷對它給予肯定，但萬一我們胡亂擺弄基因組而致使結果適得其反呢？實驗室里可能會產生出什麼樣的可怕東西來呢？結果經常會給人類的錯誤或人類的傲慢一記耳光，當然了，追溯到源頭就是《弗蘭肯斯坦》，那個最早的科幻怪物。可以說，它總是在強調人類的脆弱或者我們在理解上的無能，這在很大程度上一直都是科幻怪物的本性，我們實則缺乏真正理解未知的能力。

另一個方面，過於注重社會效果，喋喋不休地進行說教，也可能把藝術效果扼殺在搖籃里。在《阿凡達》第一部中，人們沒有看到這種說教出現。它就是一幅巨大的、光彩照人、多姿多彩的奇景，充滿了絢麗的東西。續集也將會有專人把關，以免直接出現那些激進的、過於環保主義的主題。我敢斷定特朗普將會為此發推特的。

弗雷克斯：那就是成功的尺度。

卡梅隆：不言而喻，顯然這就是我正在做的事。《阿凡達》以及它的續作就是因這種意義而拍攝的。而更重要的問題是，這樣真能奏效嗎？我不知道。就《阿凡達》而言，對某些觀眾它是奏效的，而我認為90%的觀眾只是欣賞到了其中的美麗、奇遇，以及其他類似的東西。僅有10%的觀眾把它當作一種行動呼籲而誠心接納了，最起碼把它看作是一記警鐘，警醒我們看到彼此間的不寬容，看到我們缺乏對自然界的尊重等等一些問題——正是這些問題，如今正從根本上毒害著我們的文明，威脅著我們的生存。

弗雷克斯：你是否認為，人工智慧在科幻中表現得太過黑暗，可能會導致公眾對人工智慧以及它給人類的潛在好處產生過度的謹慎。

卡梅隆：不是。科幻很長時間以來都非常書獃子氣，它幾乎全部由美國白人男性的書獃子所寫，讀者群也是這些人。這種情況佔主要部分，其中也有一些女性作家，但她們大多都頂著一個像「安德烈·諾頓」這樣模糊性別的名字，以至於大家都覺得作者是個男的。或者她們會起一個筆名，或者索性就用她們姓名的縮寫，比如D.C.豐塔納（D. C. Fontana）——當她給《星際迷航》做編劇的時候，人人都以為她是個男的。那個時候，科幻還沒有為女性做好準備，因此它所描寫的都是男性向的、技術主宰的世界或宇宙——征服太空、征服原子能、與機器人搏鬥，都是非常男性化的幻想。而一些非常優秀的女性作家一直就存在，但都被遮蔽在陰影之中。直到20世紀60年代或70年代，她們才走到了幕前，此時的科幻從性別的角度上才變得平等多了，無論是它的主題、作者的人數，還是讀者人數均是如此。也因此，比起我成長時期以及更早的年代來說科幻變得主流、開放得多了。

卡梅隆：對，並且它成為了第二部電影的核心。她去賽柏達公司（Cyberdyne）並試圖把那裡炸掉的這整段劇情原本也是第一部電影的一部分。在第一部電影中，薩拉和凱爾無意中讓一座電腦工廠成為結束戰鬥的地方，而終結者機器人的殘骸也陰差陽錯地落入了幾個電腦專家的手中，他們又把它轉交給了你在第二部電影中看到的那些傢伙。但很顯然，我們知道這裏面還有更多的事情。她實際上是從一本電話簿中查到賽柏達電腦公司的，終結者機器人也用同樣的方法查到了她的電話號碼，這也正是他們製作那些土製炸彈的原因。她打算去賽柏達公司，打算把那個地方給炸掉，她要扭轉局勢以其人之道還治其人之身。也就是說，天網不是要阻止約翰·康納的出生嗎？我也要在天網出生之前就把你幹掉。所以在這個故事中有一種對稱性。但這樣一來，我卻完成不了它了，我沒有那麼多預算。這個場景太花錢了，我們最終還是把這部分給拿掉了。隨後我們編了一個簡單得多的故事，我們讓她在結尾時只勉強保持著生存狀態，到那時她也不太明白該做些什麼。但通過《終結者2》，我們看到她最終做出了正確的決定。

弗雷克斯：你認為我們註定會自造出一個末世嗎？還是說，沒有註定的命運，我們締造命運？

卡梅隆：對，可以是關於種族的，可以是關於性別的，也可以是關於那些在社會中被禁止和被壓制的事情。我想對於很多人來說，絕對是大開眼界。

弗雷克斯：他們擁有異於常人的眼界，一種藝術家獨有的眼界。

回到我剛才所說過的話，並且再修正一下，在《終結者2》的結尾，我們把她實際上已經成功阻止了審判日的這個事實給去掉了。所以影片在最後說的那些關於自由意志的話我們並不知道。審判日是否還存在，影片中也沒有給出定論，但她有了希望。她有希望，不但是因為她自己踐行了自由意志，還因為她看到那個終結者也踐行了自由意志。如果一台機器能理解人的生命的價值，並且能因為這種信念而發生改變和做出行動，那麼它就有了自由意志。我覺得這個地方非常有意思，因為在那之前終結者並沒有自由意志。它本來有可能被派來殺約翰·康納，而且干這樣的事它本來連眼睛都不會眨一下。但是，約翰·康納在未九_九_藏_書來把它給抓獲了，並且把它的程序重寫成了一個保護者。直到這會兒，它執行這項任務時也沒帶著任何特別的情感依戀。但它是一台學習型電腦，因為它一直在學習和模仿人類的言行，從哪一刻起這種模仿變成了它的本性，又是從哪一刻起終結者開始真正按照自己的意願行事？那一刻就是他為繞開自己不能自我毀滅的程序，而創造出一個變通的方案的時候。當他把控制器交給薩拉，讓她把自己送入熔化的鋼水中時，他就從造反的天網那裡挽救了整個人類。這一刻就是他反抗自己命運的一刻，我認為這個地方很深刻，最起碼達到了一部電影應有的深度。

弗雷克斯：從社會學和歷史的角度來看，為什麼你覺得現在是講科幻故事的合適時機？斯皮爾伯格說過，科幻在過去常被當作飯後的甜點，但如今它是正餐牛排。

「輸入」階段是從我孩提時代開始的，最早的來源是電視，是電視里播放的每一部B級科幻電影、B級怪獸電影，再加上一部分A級片里的電影。《奇異的旅程》（Fantastic Voyage，1966）上映時我應該只有12歲，幾年後有了《人猿星球》（1968），當時我感覺再沒有比看電影更讓我喜歡的事了——再沒有比看一部奇幻或科幻電影更讓我喜歡的事了。所以不管是《辛巴達七航妖島》（The 7th Voyage of Sinbad，1958）還是《伊阿宋與阿爾戈英雄》（Jason and the Argonauts，1963），或是在電視上反覆播出的哈里豪森（Harryhausen）的《飛碟入侵地球》（Earth vs. the Flying Saucers，1956）、《金星怪獸》（20 Million Miles to Earth, 1957）等電影，只要是太空主題的，不管是電影院里放映的還是在電視上播出的，我都會看，百看不厭。這也影響了我開始閱讀科幻小說，而一旦開始讀科幻小說，我就像進入了「超音速」，接著就是終極的「高超音速」。等我上了中學以後，我上下學要各乘一個小時的公交車，所以我每天有兩個小時的時間是在公交車上。我會把我的書藏在數學課本的後面，在課堂上的所有時間里——你明白的，弓著腰藏在課本后。我大概每天能讀一本書，如果那本書很厚的話，就得多花上幾天。

到此，算是給外祖父悖論這種提法做了一個簡短的回應，最後她說：「嗨，管它呢。我們沒法弄懂這個，我們拿的工資可幹不了這個。這會兒我們最該做的事情就是那些我們能弄明白的事情。」所以，我認為所有的時間旅行故事最終都歸結為一件事情：自由意志是否存在？萬事是否早已被註定？我認為萬事沒有被註定，但這是人類的幻想嗎？這是個罩在我們頭頂上的幻覺嗎？那個讓我們滿意的答案會不會只是一種唱給我們的安眠曲，好讓我們不要為它憂心忡忡？印度教相信一種終極的宿命，即萬事皆被註定，直至宇宙的末日。那麼這裏面就沒有什麼你可做的了？我認為這也太不能令人滿意了。因為這樣你豈不就成了一部巨大的CG電影中的像素了。你沒有任何選擇，你只是這場表演中的一部分。那麼，是誰創作了這場表演？它又是為了表演給誰看？還有，誰正在欣賞這麼宏大的一項藝術工程？如果沒有人，那這一切究竟還有什麼意義？

就這樣，和平號墜毀了，但俄羅斯人依然還把美國航空航天局（NASA）綁得死死的，因為這兩家仍在共同運作著的國際空間站（International Space Station）才建成了一半。所以埃納加那幫傢伙說：「嗨，沒問題的，你上不了和平號，但你可以去國際空間站的我們那一邊。」於是，我又直接去了美國航空航天局，然後說：「嗨，我要上俄羅斯那邊的空間站了。你們這些傢伙就不想參与一下嗎？我可是會拍出一部講俄羅斯人是如何了不起的電影的。我更願意拍一部講這種國際合作是多麼了不起的電影。可如果進不了通往你們那部分空間站的艙門，我做不了這個。」他們轉過彎來了，然後說：「哎，對呀，我們可以支持這個任務。你心裏是怎麼想的？」這件事一開始其實進行得非常順利，只可惜2003年哥倫比亞號（Columbia）太空梭失事，那個時期每一家都在緊縮開支。這就像是橡皮筋啪的一聲斷了，所有關於平民進入太空的幻想都煙消雲散了，不管是靠NASA、俄羅斯人，還是靠別的什麼人。再然後，你知道的，隨著時間的撫慰作用，他們又開始飛向太空了，不過那時我已經開始著手拍《阿凡達》了，再也顧不上想這事。

弗雷克斯：因為你希望科幻作品得到嚴肅對待？

弗雷克斯：那麼你認為科幻能夠幫我們縮小這個差距？

卡梅隆：沒錯，而每當一個外星人是你的朋友，或你的愛人，或是某個對你很重要的人，某個你願意為他去死的人的時候，那麼這人看起來像什麼就完全不重要了。於是忽然之間，你對這個人的認識，就不再局限於外貌、性別、膚色，那不正是《星際迷航》所做的事情嗎？《星際迷航》還向人們展示了一種對未來的展望，這不是反烏托邦的未來，而是充滿希望和英雄主義的未來，我認為20世紀60年代的人們需要這個。

卡梅隆：它講的是愛情發生於有愛之處。曾經有一個科幻故事——要是我能想起它的名字就好了——那還是我小時候看過的，是關於同性戀的。記得故事中有這樣一句話：「愛如閃電而至。」我想，吉爾莫所表達的就是這個意思，這也正是他把女主角最好的朋友設定為一個同性戀的原因，因為這個故事想要說的正是——戀愛中的人擁有戀愛的自由，他人無權評判。

蘭德爾·弗雷克斯：作為一名有抱負的青年作家和電影製作人，當時哪些科幻小說或電影真正激發了你的創作靈感？

弗雷克斯：如果你看的是《星球大戰》前傳三部曲，這一點就變得尤為明顯。

卡梅隆：我認為我們的天性是獲得權力和保護我們的小圈子。可問題是，我們囊括這個自己小圈子的網究竟有多大？如今為了生存，我們拋出的這個網得是全球範圍的，自己人也就是整個人類。可人們並不知道該怎樣去做，我想雖然有一些開明的人在這其中，但全人類在這方面做得真是糟透了。人們製造出一些我們根本不需要的隔閡，「我的團隊來自我的城市，它要比來自你那個『狗屎』城市的『狗屎』團隊好得多……」這些令我難堪和無語，難道我們都才12歲？

卡梅隆：對，沒錯。因為一個母親在保護她的小孩時寧願犧牲自己的性命。她會利用身體里的每一丁點能量，每一種防禦技能，哪怕靠手撕嘴咬，為了保護自己的孩子她會耗盡自己一直到死——這正是母親們在整個進化過程中被固化的本能。而男人們會為其他理由戰鬥：有時候是為了自尊；有時候是為了領地；有時候是為了統治權。而且如果損傷嚴重，他們都會停下來。

卡梅隆：絕對如此。你只需要看著那些礁石，然後把那些生物盡量往大里想象，這樣你就身處於一個外星世界里了。我的意思是，你就在一個外星世界里。你甚至都不必把那些生物往大里想象。你看著一條烏賊，或一隻多毛綱蠕蟲，或一隻聖誕樹蠕蟲，或者其中任何一種動物。它們數量驚人，它們令人驚異；它們用光來進行交流，它們都是發光生物；它們多姿多彩，並且肢體豐富；它們的行事與我們不同，它們生活在一種與我們不一樣的介質里；它們的呼吸與我們不一樣，但與我們生活在同一個世界里；而且它們要比我們古老得多，我們就是一群初來乍到者，呼吸著空氣，在陸地上四處轉悠。因此，在我看來，你能隨時探索一個你想去的外星世界，只要屏住呼吸或套上一個潛水裝置就行。

卡梅隆：誰的作品我都看。對我來說，這取決於平裝本的封面多有意思。

卡梅隆：我認為不管朝哪個方向寫，都很容易。你既可以展示新發展是多麼使人興奮，又可以展示它怎樣把我們捲入某種始料不及的社會變革之中。但要從受歡迎度方面來考慮，觀眾總想先有個卡珊德拉（Cassandran）式的警告，因為他們想要有一個悲慘、可怕的境遇。動作、張力和劇情都是出自某種悲慘境遇的，我想那就是為什麼很多作家都趨向于描寫某種更黑暗版本的未來的原因。

卡梅隆：嗯，但政治動機又被人類心智中的一些先天方面驅動著。人們有部落主義的傾向，我們的部落是好的，你們的部落是壞的——除非你們擁有我們願意為之交換的某些東西，在這種情況下，我們就會容忍你們。人類就是這麼進化來的，幾十萬年、幾百萬年都是這樣過來的——帶著一種部落的視角。也因此，人們一直都在謀求部落制，這就是人們為何以體育運動隊伍來互相結盟的原因。這也是人們為何要用一些理由、一些原則，或者更大程度上，用宗教信仰來結盟的原因。小圈子和外來者就這樣形成了。

卡梅隆：當然，我認為《星際迷航》也幫了很大的忙。它向人們展示了科幻不僅僅只是一些宏大創意和硬科學一類的玩意，科幻還有可能講述社會學方面的故事。

卡梅隆：是的，這是基於對科學的認識和對生物學的了解形成的常識，也是我從科幻文學中得到的啟示。我想說的是在文學中這些都算不上新想法，對於沒經受過科幻文學熏陶的普通觀眾來說，這些想法好像多數都能帶給他們一些啟發。但對科幻文學愛好者來說，這顯得十分啰嗦。

弗雷克斯：就像《降臨》（Arrival）那部電影。

弗雷克斯：還有《破曉》（Daybreak）。

卡梅隆：嗯，首先我認為，假設你正在讀一本書或是正在看一部電影，而且特別喜歡它，那麼把它歸到哪個類型或者哪個子類型其實並不重要。但我認為，對於普通觀眾來說，弄明白科幻片與恐怖片之間的區別還是很重要的，儘管這兩者之間時常互有重疊，但差別還是很明顯的。電影可以既科幻又恐怖，《異形》就是其中一個很棒的例子，但我還是首先會把它歸到科幻片中去。這個故事發生在一艘宇宙飛船上，又在外太空中，在我心目中這就一下子界定清楚了，這是一部科幻電影。但這很重要嗎？不，我不這麼認為。只要你真正喜歡，類型無關緊要。《變形金剛》是科幻還是幻想，誰在乎呢？它是《變形金剛》啊！

弗雷克斯：科幻所能做的其中一件事就是，利用外星人和外星飛船的外殼，發表社會評論和社會批判，否則這些評論和批判會引起人們的反感。

卡梅隆：嗯，對極了。所以，猶太教和基督教共同信奉著的亞伯拉罕的上帝神學的本質就是你可以選擇。上帝給你選擇，你有自由意志。如今，你可能就要把它搞砸了，因此你將可能走向地獄，但是你將會踐行你的自由意志，你也將會為其結果付出代價。雖然這個概念有點深奧，但它伴隨著我們長大，它給了我們一些安慰，如果哪天我們的自由意志被剝奪了，我們會突然感覺自己是在一個極權主義國家，而不是在一個民主體系內。

卡梅隆：顯然，我受到了吉格爾的啟發，但作為一個怪物和怪獸的愛好者，同時也做這方面的設計，我想給它加入我自己的設計想法。在《異形》中，這個生物被設計得帶有極其明顯的男性生殖象徵，而我根據生物機理概念嘗試了一個反轉，試著讓它轉為女性象徵。我把她的腿變得修長、優雅、上粗下細，腳部幾乎有種自帶高跟鞋的那種感覺，這樣一來，她這樣的生物就在非常危險的同時又不失美麗。原本的設計中，有太多的經典造型是吉格爾大胆想象創作出來的：怪物後背上伸出的那些管子，像陽|具一樣長長的頭部以支在中點的頸部為軸轉動，這使我感覺它有一點點像三角龍。所以我採用了三角龍頭骨的後半部分，加上盔甲褶皺，然後把它和吉格爾的生物機械設計混合在一起。它可不是我偶然夢到的某種東西，它是一步一步創造出來的，它後背上的那一串串脊突形成了一種威懾式的構造，但這純粹是從吉格爾的異形後背上那些管子衍生出來的，我把他稱作「異形戰士」。

卡梅隆：我不知道。如果你生下來就有一種超強的視覺想象力，那麼其他藝術家的想象力就會激發你，對我來說那是最富有想象力的東西。你知道，《虎膽妙算》（Mission: Impossible，1966—1973）非常酷，但整部電視劇基本上都是一幫人在聊天。而《迷離檔案》（1963—1965）呢，那可是部有趣的電視劇。裏面有一種石頭，融化后變成能控制人的思想的寄生生物，還有其他各種各樣的瘋狂玩意……我以前甚至喜歡過《迷失太空》（Lost in Space，1965—1968）這部劇，可惜後來的劇情越來越蠢了。我對愚蠢的忍耐度非常低。所以，當機器人來回甩著雙臂、史密斯博士不停捻著他的鬍子，我終於對這部劇興味索然，不再看它了。

弗雷克斯：我們來談談黑暗未來的話題吧。作為一個作家和電影創作者，反烏托邦小說的題材里你能htｔｐｓ://read.99cｓw•coｍ探討哪些話題？還有你認為反烏托邦小說對整個科幻小說流派的意義是什麼？

但我認為另一個值得注意的地方是，有多少人因為受到科幻的影響而投身於科學事業。因為好奇心和推斷意識能讓你去想象，就像阿瑟·C.克拉克當年那樣，想象出地球同步衛星、太空電梯，或諸如此類的東西，這類思維也同樣能讓你想象出一種新的技術、一種特殊類型的分子或化學鍵、一個物理方程，還會使你熟知理論型科研。好奇心或許曾讓你在孩提時代愛上了科幻小說，但是這種思維，它會使你成為一個優秀的實驗科學家，或是一個只想到外面去探尋答案的探險科學家。他們是一群偵探，他們富有好奇心，他們想把所有線索都串起來，他們想帶回一小片未知並把它展示給每一個人，然後說「我已經弄明白了」。因此，有這類頭腦的人通常是在幼童或青少年時期就痴迷於讀科幻小說，後來就真的被吸引到太空科學、天文學或其他這類科學領域中工作了。所以你與這些傢伙們談話，就會發現科幻裏面的梗他們都知道。但他們言語中所透露出來的東西，更多的是樂觀積極而非反烏托邦情緒。他們看不到科學的狂妄自大，也看不到科幻中不斷出現的人類的傲慢，他們不理會那些卡珊德拉式的警告。科幻總是以一種精神分裂的方式在極度興奮和極端樂觀主義與鋌而走險之間震蕩，警告我們，我們都要完蛋了。通常還是在同一個故事里。

卡梅隆：我覺得我們是一年前才看的那電影。

弗雷克斯：回到《終結者》中所提到的技術。你知道為了讓實驗戰鬥機上的瞄準誤差達到最小化，美國軍事機構如今把他們的系統命名為「終結者綜合征」了嗎？

不過我認為我在《終結者》中是用了一個經典的海因萊因-克拉克時間悖論來處理時間旅行。那就是，未來有個聰明透頂的傢伙，一個強大到足以征服人類的人工智慧，它認為為了自己的利益搗鼓一下時間流是一個可行的主意。於是這裏面就有了一個有意識的前提，你永遠遇不到天網，終結者機器人對時間旅行也沒有太多的意見——他只是在執行一項任務，至於把他送往殺人現場的工具是直升機還是時間機器，他根本就不在乎。凱爾·里斯不懂技術性的玩意，而薩拉根本就是一頭霧水。到了電影的結尾她還在苦思冥想，然後一籌莫展地說：「唉，要是我不告訴你，那你就不會派凱爾來，那你也就永遠不會存在了。老是去想這些個玩意兒真能把一個人逼瘋。」

弗雷克斯：你本人也曾牽頭創作過幾個標誌性的怪物。在《異形2》中，你是如何把瑞士藝術家H.R.吉格爾所創作的標誌性異形生物形象進行改編，並創作出異形女王來的？

弗雷克斯：它就是終極問題「什麼是人類」的活化身。

弗雷克斯：吉爾莫·德爾·托羅的新電影《水形物語》（The Shape of Water）就是一個例子，它主要講的就是人類與非人類之間的關係。

弗雷克斯：在AMC拍的這部電視系列片中，很多談話是關於界定科幻片與其他類型片之間的差異的，例如奇幻電影。做這種區分為什麼如此重要？相比其他類型片，科幻電影能提供哪些其他電影所不能提供的東西？

弗雷克斯：那你一定讀過「雙重王牌」叢書里的不少作品。

弗雷克斯：如你所說，去讀科幻小說，或許才能有所了解。

弗雷克斯：在你幾部終結者電影中，對你描繪時間旅行的方式影響最大的是什麼？特別是凱爾·里斯（Kyle Reese）必須通過時間旅行回到過去，才能使他的戰友、那位抵抗組織的領袖誕生的這種思路。

卡梅隆：是的，一點沒錯。他是一具機械骨架，一個典型的死神形象；而到了電影結尾，她成為一位孕育未來的母親。所以，這兩部電影都有母性主題，都把母親作為一種生命或生命保衛者的化身，與死亡象徵進行對抗。還有比終結者或異形更冷酷無情的死神嗎？這種殘酷性是它們共有的。異形身上還多了一種不可知所帶來的效果——未知因素，這種東西極度異化，我們只可能在人類世界以外的地方碰到它。他在某種程度上是我們人類的反面，是我們探索先進殺戮技術的結果。所以，還有比一具機械骨架更好的象徵嗎？在雷德利的電影中，至少有一種與眾不同的對立統一。與異形最終決戰的是一位女性，而且她獲勝了，但她不是一個母親形象，她是一位不折不扣的女戰士。而異形是那種雄性的、有男性生殖特徵的、符合弗洛伊德性學說的入侵者，在潛意識裡，它代表的實際上是我們對強|奸、侵害和受孕的恐懼。那麼這就完全可以講通了，第一部《異形》中本身就有一種非常出色的對立統一。我注意到了所有這些東西，但我選擇了一個稍微不同的領域，那就是偏重講述兩個母親都是在為自己的生命原則而戰鬥，這與強|奸或侵害等事情就毫無關係了。這隻是一種不同的選擇，我的意思是，你總不能把相同的電影拍兩遍吧。

弗雷克斯：那麼，防禦這種可能的最好措施是什麼呢？

卡梅隆：嗯，沒有命運，我們創造命運。但問題是，命運是什麼？科幻有時既能頌揚人類最優秀的品德，同時又能揭露我們最惡的品質。那麼，我們最優秀的品質是什麼？我們善於發明創造，我們能用科學解決問題，我們能用發明解決問題。我們有這個能耐，我們有同理心，我們富有同情心，這是我們的一部分，是我們進化出的能力。我們有聚在一起作為一個整體進行社會化運作的能力，而這個能力對於我們在這個星球上的崛起一直有著至關重要的作用。因為大腦在變大的進化方向上遇到了瓶頸，那就是大腦的最大尺寸不能超過女性產道的尺寸。進化為這個難題篩選出了一個解決辦法，那就是讓大腦體積的發育在產後繼續進行。除了我們，沒有哪種動物可以這樣，而一旦理解了這些，你就理解了關於人類這個物種的所有事情。我們必須學會凝聚成一個社會，這樣我們才能哺育幼兒，好讓他們的大腦能在子宮外完整地發育——相反的例子是幼鹿，它一生下來就得用自己的腿搖搖晃晃地站起來，然後在幾個小時內就得跟上鹿群。人類幼童是在好幾年後才漸漸跟上自己家人的，這之間有著天壤之別。因此，是那個難題迫使我們組成社會並凝聚在一起，使我們懂得利他、移情和富有同情心，進而有了司法、衝突調節，以及其他東西。唯一的問題是我們還沒有進化到更高的層次，就是超越那種部落內部凝聚力的層次。我們還沒有進化出面向全人類的全面的包容性，要是我們今後破解不了這個密碼，那我們就死定了。

卡梅隆：呃，我認為卡爾·薩根是在給廣大觀眾努力普及科學知識，使宇宙從大眾心理上成為可接受的東西，從知識上成為可理解的東西，但我想如今我們所處的時代已經不同了。他那個時代正是人們目睹「海盜號」（Viking）登上火星，「旅行者號」（Voyager）飛往木星（Jupiter）的時代。我們如今處在一個不同的時代里，雖然仍有很多人還熱衷於太空，但我們所處的時代也有不少開倒車的聲音，對科學的不信任甚囂塵上，還有大量資金流入向科學發起主動攻擊的造謠機構。在當今這個后真相時代，科學受到來自多個方面的攻擊，到處都是各式各樣的謊言和假新聞。科學的處境已經岌岌可危，從社會的整體層面而言，我們對科學方法沒有了足夠的尊重，我們開始相信以前的那些迷信，相信那些超自然的胡言亂語。麻煩在於，我們所生活的這科學時代要面臨的危機越來越多，這些危機必須由懂科學的人來解決，氣候改變就是一個絕佳的例子。如果我們不理解它，不尊重我們的那些信息來源和科學分析，那我們就不可能在全球層面上做出正確的決策進而制定出有效政策，以防止氣候變化會產生的最壞結果。當前我們在社會、心理和政治層面上都沒做好應對這種威脅的準備，原因就是我們對科學沒有投入足夠的信心。

所以說，科幻小說真的是人類最包羅萬象的虛構作品，因為它涉及我們與我們的技術，論述了我們是怎樣與技術共同進化的，互相促進，相輔相成。這已經發生了足有100萬年或者更久的時間，最早的石器至少可以追溯到150萬年前，或許還要早到200萬年前。那麼這就持續了很長一段時間，走過一條長長的曲線，發展速度越來越快，你知道嗎？1萬年以前，我們有了繩子和編織筐，但我認為我們還沒有真正發明輪子。之後又過了5000年我們才有了金屬，我們正處在一條漫長的曲線上，這條曲線正在呈現陡升態勢，我們甚至無法預料哪怕僅僅20年後的科技是什麼樣子。

我認為《異形》（1979）中的異形生物也屬於這個範疇。你會遭遇某種完全不可知的東西，這也許體現了人類意識或人類知識的局限。就這一點來說是非常有意思的，科幻經常講的是用我們科學中的「外科手術工具」來更好地了解我們的宇宙，而探索過程中所產生的恐懼就是怪物的來源。當科學出了差錯，怪物就從它對世界所產生的明顯的負面影響中產生了，例如核武器。非常多的科幻怪物都是在20世紀40年代後期、20世紀50年代以及20世紀60年代早期出現的，而這全部是核恐懼所導致的結果。可以說，所有恐懼的核心是末日意識，而從根本上說末日意識的源頭就是我們了解得太多、變得太強大，但缺少與之配套的睿智。人們經常說，這就像那個讓一隻黑猩猩舉著一把機關槍的主意，與我們的社會發展、情感狀態和精神進化相比，我們的科技已經發展得太過強大了。

弗雷克斯：是寫一個有著積極未來的科幻故事容易呢？還是寫一個有著消極版本未來的反烏托邦的小說容易？你認為哪一種更容易讓人們接受？

弗雷克斯：在原來的影片中，有一個瞬間是她下了個決心，她想要與那個終結者機器人戰鬥，而不是沒完沒了地逃跑。故事的這一面在最後的電影中被剪掉了，但在小說中被保留下來了。

卡梅隆：是的，不過讓我再來補充一點細節吧，因為一直存在一種充滿希望的觀點：我們將會擁有能和人類一樣進行交談的機器人，我們將會擁有能飛到其他行星去的宇宙飛船。文明的車輪將持續轉動、前進，我們有足夠的時間能實現所有那些酷炫的玩意兒，並記錄完成一個冒險故事。可當我們寫這個冒險故事的時候，我們又是一副憤世嫉俗和冷嘲熱諷的態度，覺得事事都何其糟糕，這就是我想說的在科幻文學中最流行的一種文化。你把所有那些閃亮的新奇玩意兒攢在一起，就組成了一個世界。這個世界中處處充滿了與生俱來的希望，它表明我們會一直存在，我們會不斷發明和持續創新。但另一方面，我們又會把這個世界搞成一團糟，使它變得既危險又不適合居住，我們還在其中安排了很多陰暗的人物，所以，我們是用同一雙手在同時施與和剝奪。但這一切又與《萊博維茨的讚歌》（A Canticle for Leibowitz，1959）中的凄涼有所不同。那本書中說我們在將來並沒有進步，而是倒退到了一個黑暗世紀，未來人類的思想狀態將崩潰陷入教條主義，我們現在所擁有的一切東西都將被徹底地一掃而空。對我來說這種未來太恐怖了，在某些《神經漫遊者》式的未來中，儘管在偏僻的巷子里或許會有窮凶極惡的怪獸，但還是有天生樂觀主義的存在的，比如我們將來會擁有互聯網，我們將來會擁有先進的人工智慧系統等等。在我看來，當人類的思想開始變得反進步、反革新和反科學了，世界就真的步入黑暗了。而這種情況正在發生，此刻在我們的世界中，這種情況就正在發生。

弗雷克斯：那你是追著某個作家，比如艾薩克·阿西莫夫的作品看呢，還是誰的作品都看？

顯而易見的人選就是盧卡斯、斯皮爾伯格、吉爾莫，以及名單上其他的那幾位。這就好比在說：「夥計們，我們都浸淫于科幻電影領域多年，把它當作了我們職業生涯中一個重要組成部分，當然大家做的電影不全都是科幻片，但總的來說，在這種電影類型中我們肯定是付出了不少，而且拍出了一些里程碑式的電影，也靠它們賺了不少錢。現在，讓我們來和大家分享一下，我們是怎樣走上這一步的，當我們還是個孩子時，它又是怎九-九-藏-書麼吸引我們的。當我們還是個孩童或青少年，並有變成藝術家的苗頭的時候，使我們入迷的那些主題究竟是什麼？為什麼這些理念對我們的意義如此重大？」……訪談自會回答這些問題，你真的能在這些人身上看到共通的地方，像盧卡斯與斯皮爾伯格，以及其他所有人——他們可不是隨便涉足、淺嘗輒止，他們更像是身不由己——那些理念和那些想象在他們的思想中噴薄欲出，他們不得不將其釋放出來。

卡梅隆：嗯，你看，在《終結者2》中有這樣一個瞬間，薩拉在桌上刻完「沒有命運」這幾個字后，立即把刀子扎進了桌子里，這個瞬間就是她改頭換面的時刻——從這一刻起，她便不再屈從自己的命運了。她的宿命是成為約翰的母親，訓練他並保證他的安全。那既是她的職責，也是她應該全身心去做的事情。但那一刻她把刀子插|進了桌子，然後就去刺殺戴森（Dyson）了，她正在踐行自由意志。她把一切都搞了個天翻地覆，在那個過程中，她實際上已經改變了世界。

卡梅隆：我認為反烏托邦小說一直都是科幻文學的一個重要的組成部分。它從來都是這個文學體裁的一部分，如果你回想一下那些最早的科幻作品，它們都包含一些對未來的警告。H.G.威爾斯在他的很多小說里向我們發出對未來的警告，他警告我們要留心社會心理學的發展趨勢和對技術的濫用。《星球大戰》的出現在當時算是不守常規，因為在20世紀60年代和20世紀70年代，反烏托邦科幻作品一直都是主流，出自那個時期的一些我們所喜歡的反烏托邦科幻電影，誰都能列舉上一大堆，其中不乏后啟示錄電影。然後《星球大戰》跳出來說，我們別再講那種故事了，那不好玩。讓我們進行一場新神話式的西部大冒險，這裏面有公主、光劍、瞬時旅行，讓它成為一個積極向上和樂觀主義的故事吧，儘管我們在其中的對手是一個暴虐的帝國。這部充滿了健康趣味的影片一下子成為電影史上最重量級的電影，然後，主流媒體也出乎意料地對科幻片完全改變了看法。從那以後持續了大概有二十來年，反烏托邦電影都沒有一點翻身的機會。

卡梅隆：是指他們竟然會使用「天網」一詞和「終結者」一詞的事實嗎？沒有，而且對此我是一萬個不樂意。

卡梅隆：不要廣播，在我們強大到能保衛自己之前，不要讓他們知道我們在這兒。我不會去擔心像異形那樣的無智慧、無技術的怪物，而納美人在他們的叢林中也樂得其所，他們沒理由四處漫遊和掠奪。但在地球上的文明接觸史中，往往是技術落後的文明落得悲慘的結局。他們的文化可能更加優越，他們的精神可能更加高貴，他們也許是適應性更強的人類，但如果對手是一幫牙齒稀疏、壞血病纏身的葡萄牙人，當他們亮出大炮、鎧甲、堅船和火藥，那他們就居於支配地位了，不是因為他們優秀，只是因為他們擁有技術，而十有八九這技術還不是他們自己發明的。人們一直有這樣一種認識，只要外星人現身了，那他們就已經聰明到能打造出自己的星際技術，那些駕駛飛船的傢伙就是那些有能力打造這些技術的傢伙，但情況並不見得如此。這些技術可能是某些溫和的文明早在一萬年前發明出來的，然後被某些貪婪成性的武力征服者奪走了。看看古羅馬人便知，羅馬人並沒有發明出數學、幾何、哲學等等，這些是他們從古希臘人那裡搶來的。事實上，他們只是攻入古希臘城邦並肆意掠奪。他們俘獲了一幫哲學家、數學家和發明家，並且把這些人押回了羅馬，然後為了達成他們的意願，不惜折磨他們。

卡梅隆：我認為再怎麼謹慎都不會過度。我們有不加對照組就進行那些規模龐大的社會實驗的傾向。畢竟沒有第二個地球——那裡的人們沒有研發人工智慧，我們不行了可以回那裡去。我們就這樣在自己身上做這些實驗，而且甚至都不像是有哪個人在整體運作這事。那只是一幫公司在相互競爭，都在沒頭沒腦地朝著前方可能是懸崖斷壁的地方加速衝鋒。謹慎無從談起，也沒有適當的控制機制，更沒有哪個政府甘心情願去勒住那些龐大的科技公司的韁繩，因為還得指望它們來拉動經濟呢。我曾與一些研究人工智慧的科學家交談過，他們的口氣與20世紀30年代的那些原子能科學家簡直是如出一轍，那些人當時努力創造無限能源，為了解決人類的貧困、飢餓等問題。他們不會想到五年內，他們正研發的能量將被用來把人類化為灰燼。

弗雷克斯：能感動那些電視劇觀眾的故事。

弗雷克斯：在你早期的很多作品中，這似乎已經成為一種次主題了。比如在《終結者2》中，終結者機器人對約翰·康納說：「自我毀滅就是你們人類的天性。」

卡梅隆：或者如果我們任由事態繼續這樣發展，「這裏將是情況變糟的樣子」。但說到底，你可以憑空想來做這事，你可以利用一部社會科幻作品實現它。硬科幻更多地趨向于探討我們人類與技術的關係，而人類是無法擺脫自身的技術的。在這個星球上我們居於統治地位，凌駕于動物界，以及所有我們取得的所有成就，最起碼從控制環境這方面來看——我們的食物供給、能源等等——這一切都來源於技術。同時，也來源於我們與自身的技術共同進化的能力。直立行走使我們的雙手除了用於行進以外還能做點其他事情：我們可以鑿出燧石碎片，把它們的邊緣打磨鋒利，並隨身攜帶著它們，在需要時用作工具，以彌補我們天生沒有尖牙力爪的不足；我們能殺死別的東西，並且隨時把它帶在身邊；我們能撿起某樣東西把它帶在身邊，挖出來的東西，例如地里的塊莖，也能帶在身邊，這一切都因為我們是兩足動物。而人類後代的整個歷史都是關於技術影響我們身體的物理進化的，也就是說我們的大腦逐步進化，腦容量變大，隨後又在一個正反饋迴路中影響了技術發展，最終以一種滑稽的方式，不可避免地導致我們衍變到現在所處的位置。

弗雷克斯：我能想象。但那都是些好問題，這些問題就該有人問問他們。

卡梅隆：對，我讀過「雙重王牌」叢書里的不少作品，幾乎每本都讀過了。我發現，閱讀總是要經過那麼一個階段才會明白，有些作家就是比其他作家寫得好，像阿瑟·C.克拉克和雷·布拉德伯里這個水平的作家的作品往往會編纂成集，這時候，你便開始關注作者。而我一旦判定某個作家的作品值得去讀，我就會拜讀這位作家的全部作品，並且深入研究每一處內容。但你知道，那時候可沒有亞馬遜的網購這樣方便，有些想讀的書還不一定買得到。我讀的一般都是我家附近的A&P商店上架的書。

卡梅隆：是《星球大戰》（1977）逆轉了科幻影片在商業回報上一直下滑的趨勢，而在當時這種趨勢已經持續了20年之久。那時的科幻片越發走向反烏托邦的極端，《星球大戰》可謂驚雷一聲平地起，它顛覆了每個人對科幻片的既定看法。雖然在藝術上它仍未能給科幻影片一個「合法」地位，我的意思是，直到現在我們也還在努力做這方面的工作，讓科幻類型的邊界更清晰。但在科幻片是否能賺錢這個問題上，它的確把每個人的想法來了一個180度的扭轉。我想這才是斯皮爾伯格所說的「它如今是主菜中的牛排」這句話的真正含義。但我所思考的是，對當今人類的生存來說，科幻的及時性和價值又在哪裡，我們如今生活在這樣一個時代，要想預言下一年抑或未來我們的技術將會衍生出什麼結果幾乎是不可能的。也因此，所有科幻故事都在探索，如果我們製造出一種能將半數人類消滅掉的病原體，將會發生什麼？如果我們製造出一種強大的人工智慧，而它竟要與我們爭奪這個星球的統治權，又將會發生什麼？如果這樣，如果那樣，將會怎樣？現在在科幻框架內討論這些問題，本身就是一種展望未來的方式，展望在未來10年、20年或30年內可能會發生什麼。

卡梅隆：說得對。因此，《星球大戰》中那些炸掉死星的好鬥的反叛者可以與任何人聯繫起來。但我認為局限在於它在你面前，但共鳴並沒有產生。因為如果你不能聯繫自己的生活去解讀它，那說到底你不過是讀了一則令人愉快的傳說故事，或看了一部有意思的電影而已。我認為能與之產生共鳴的觀眾所佔的百分比不會太大。「哎呀，照這樣子看來我是個壞蛋嘍。」能發出如此感慨的觀眾真是少之又少。

卡梅隆：呃，我從來就沒有讀過太多雜誌，可能就買過幾本《類比》（Analogs）和這類型的雜誌。我主要還是買小說和合集，水平高的低的都買。對我來說，它們之間並沒有非常大的區別。更確切地說，我明白克拉克寫得要更出色一些，也更睿智一些，他的創意包羅萬象，與「雙重王牌」系列的作者相比，他的主題要宏大得多；但這絲毫不影響我喜歡「雙重王牌」叢書，它們很棒、很迷人。有些作品非常吸引我——當時還沒有專門的青少年幻想文學類別，但那些東西卻是專為青少年讀者寫的，比如安德烈·諾頓（Andre Norton）的作品。

弗雷克斯：轉折點是什麼呢？

弗雷克斯：那或許就是科幻作為一種體裁最為重要的一面，它教會我們用外星人觀察人類的方式來審視我們自身。

弗雷克斯：有些人認為科幻的主要目的就是預言未來，但這是個誤解，對嗎？

弗雷克斯：對。

從以往情況來看，科幻在準確預測將來會發生什麼這個問題上一直都是相當糟糕。我們設想在2001年就向木星發射載人飛船，但至今還沒實現；我們本不應該有一個全球互聯網，我們應該有的是一個能把世界各地的人們都聯結起來的全球電子神經網路；甚至在互聯網的初創時期，很多科幻作家談論的還都是大型主機，沒人談論個人電腦。而個人電腦時代很快就併入了互聯網的時代——也就是幾年的時間——但個人電腦在科幻預言和討論中卻沒存在過。無論是外星人的、人類的，還是未來人的電腦，總之不論是誰的，在科幻作品中電腦總是一個巨大的集中管理主機。事實證明，雖然我們有了這樣一個真正使人類的文明與文化發生了革命性變化，並且徹底改變了我們這個有意識的物種發展軌跡的東西，而科幻卻始終沒有預言出它。

弗雷克斯：在我看來，就羅伊·巴蒂（Roy Batty）這個角色來看，《銀翼殺手》（1982）就是《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）的科幻變體，尤其是——

弗雷克斯：除了拍電影，你還去深海潛水。你已經去過海洋中最深的地方馬里亞納海溝（Mariana Trench）了，但你也在深度比較淺的地方做輕裝潛水。你曾經告訴過我，馬里亞納海溝是地球上你所能去的最接近探索外星星球的地方了。

卡梅隆：當然考慮過。不過不是探險題材，而是我想過在近地軌道上的和平號空間站（Mir space station）拍一部電影。我曾為此下過一番工夫，跑去與俄羅斯的國有企業埃納加（Energia）公司簽了合同，這家公司當時就負責和平號空間站項目。我當時真的簽了一份參加宇航員訓練和去和平號空間站相關訓練的合同。說來你可能不信，我本來打算帶著我的3D攝像機做一次長時間的太空逗留了，甚至做一次EVA（太空行走）。我當時說：「如果我去參加一次探險，我才不會花兩個月的時間只坐在潛水船上，看著除我之外的所有人都跳入水中。我也要下水，我很習慣戴頭盔。所以，做這事我沒問題，只管訓練我吧。我要鑽進宇航服，我要來一次太空行走，我還要把它給拍下來。」他們都同意了，又在合同里附加了一筆數目不小的款項，我付完定金后就開始了我的宇航員訓練。但後來，他們的資金全部用光了，和平號空間站也脫離了軌道，因為他們沒有資金來支付任務的重啟。

弗雷克斯：就在我把《終結者》改寫成小說的過程中，它讓我產生過這樣一個想法，你當時正創設著一個戲劇化的場景，命運和人的意志似乎在其中共舞。感覺它們正在彼此影響，而且其中的一個不見得會壓倒另外一個。

弗雷克斯：呃，我們不想去思考這個，尤其是設計劇情的時候。